Gaveta de Nuvens: Aulas (21-...)

Aula 21 (16 [3.ª], 17/out [1.ª, 4.ª]) Correção de item 7 sobre Frei Luís de Sousa feito em aula anterior.

[Solução possível para o item 7 pedido na aula 18:]

Em Frei Luís de Sousa são determinantes as dúvidas, a instabilidade emocional de Madalena. Numa tragédia é essencial a acumulação de indícios que façam adivinhar que não devemos desafiar o destino.

A primeira cena mostra-nos Madalena a ler Os Lusíadas e a comparar-se com Inês de Castro, que considera ter sido mais feliz: apesar de vir a ser assassinada pelos seus algozes, Inês pudera ainda gozar momentos de felicidade, ao passo que ela continuava angustiada por aqueles «contínuos terrores» que a impediam de fruir a felicidade que lhe dava o amor por Manuel.

A entrada de Telmo não acalmará a ansiedade de Madalena; ao contrário, o velho aio irá aludindo ao mesmo passado que a atemoriza e lhe será constantemente recordado: a simples correção «como meu senhor... quero dizer como o Sr. Manuel de Sousa Coutinho» revela que Telmo não esqueceu o primeiro amo e o prefere ao segundo marido de Madalena, que aliás respeita.

Sozinha, Madalena não «vive», porque teme que o passado (ou seja, o primeiro casamento, com João de Portugal) se interponha. Porém, nem Camões nem Telmo são companhias que a pacifiquem porque ambos lhe recordam aquilo em que não quer acreditar.

As representações de que veremos a parte correspondente ao final do Ato I de Frei Luís Sousa, de Almeida Garrett, são:

Filme / Peça	Ano	Realizador / Encenador / Grupo
Frei Luís de Sousa	1958	Edgar Marques («Noite de teatro» da Emissora Nacional)
Frei Luís de Sousa	1967	Jorge Listopad
Frei Luís de Sousa	2019	Miguel Loureiro
Frei Luís de Sousa	?	Associação Desportiva Recreativa Educativa de Palhaça

O exame de 2020, fase especial, tinha este item 7 em torno de Frei Luís de Sousa:

Grupo I — Parte C

7. Em Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, são vários os aspetos que conferem uma dimensão trágica à obra, nomeadamente a mudança do espaço onde vai decorrendo a ação.

Escreva uma breve exposição na qual comprove esta afirmação, baseando-se na sua experiência de leitura da peça.

A sua exposição deve incluir:

• uma introdução ao tema;

• um desenvolvimento no qual refira duas alterações significativas observáveis no espaço em que decorre a ação e explique o modo como essas alterações contribuem para a dimensão trágica da obra;

• uma conclusão adequada ao desenvolvimento do tema.

TPC (só para 12.º 3.ª) — Copia a computador, na Classroom, o texto de «fuga» que te devolvi, incluindo já as minhas emendas. Podes melhorar ainda o texto, mas, atenção, sem qualquer ajuda de net. Depois, eu próprio imprimirei essa versão e farei nova correção (que trarei).

Aula XXII-XXIII (só do 12.º 3.ª, 17/out) [Nesta turma, maioritariamente em visita de estudo, recuperou-se a aula 19-20 do décimo ano, que os alunos não tinham frequentado há dois anos:]

Depois de termos visto o clip da canção «Vayorken», circunda as alíneas corretas:

1. O nome por que tratavam a futura cantora (que adotaria o nome artístico «Capicua») era

a) «Ana».

b) «Ana Isabel».

c) «Ana Só».

d) «Jane».

2. Quando fosse crescida, queria

a) viajar pelo mundo.

b) lecionar windsurf.

c) vestir-se de rosa e vermelho.

d) ir a Vayorken.

3. Os dois músicos que refere são

a) Sérgio Godinho e Jorge Palma.

b) Zeca Afonso e Pedro Abrunhosa.

c) Zeca Afonso e Sérgio Godinho.

d) Jorge Palma e Pedro Abrunhosa.

4. Em criança, considera que tinha

a) mau feitio, todavia era bem comportada.

b) mau feitio e era mal comportada.

c) bom feitio e era bem comportada.

d) bom feitio, contudo era mal comportada.

5. O tema desta canção é

a) o gosto por viajar.

b) a caracterização atual da cantora.

c) o sonho de menina da artista.

d) a memória da infância.

6. Provavelmente, o nome «Vayorken» aparece desta forma porque

a) ainda não sabia geografia.

b) ainda não sabia pronunciar corretamente as palavras.

c) era como os seus pais diziam.

d) era como tinha ouvido dizer.

7. A forma «Vayorken» corresponde à cidade de

a) Newark.

b) Nova Jérsia.

c) Nova Orleães.

d) Nova Iorque.

O quadro seguinte resume os Processos fonológicos (também chamados, por vezes, fenómenos, ou acidentes, fonéticos). Os exemplos que pus são quer da variação geográfica e social do português, quer da diacronia (dentro do português e do latim ao português). Tem o manual aberto na p. 317, que se ocupa também desta matéria.

Como vimos nas duas entrevistas recuperadas em «Diz que é uma espécie de magazine...», as palavras atuais também sofrem alterações fonéticas, tal como aconteceu ao longo do percurso entre latim e português do século XXI. Vai lendo e completando.

* = forma incorreta || arc. = forma arcaica (antiga) || pg. = português || ingl. = inglês || étimo latino

de	para	houve	que podemos descrever assim
pílula	*pírula	dissimilação	evita-se a semelhança que havia entre dois sons. Neste caso particular, um dos sons [l] passou a ___.
fizeram-lo (arc.)	fizeram-__	______	ao contrário do que acontece na dissimilação, na assimilação um som aproxima-se das características dum som vizinho. Por exemplo, o pronome (lo) passa a ligar-se ao verbo por uma consoante nasal (n), porque assim se assemelha ao som nasal da última sílaba do verbo.
______	*câmbria	metátese	houve a transposição do i da primeira sílaba para a segunda (há uma metátese quando um som muda o seu lugar dentro da palavra).
crudu	cruu (arc.)	______	síncope é a perda de um som a meio da palavra. Neste caso, uma consoante que havia na palavra latina «crudu», -d-, desapareceu na palavra portuguesa arcaica «cruu» (que aliás, depois, ainda evoluiria para «cru»).
cruu (arc.)	cru	crase	a crase é a contração de vogais num único som.
a + a; a + as	à; às	______	a contração da preposição «a» com o _____ definido «a» e «as» é a crase mais frequente.
tio	*tiu	sinérese	tal como a crase, a sinérese também contrai duas ____, só que tornando as duas vogais num ditongo (neste caso: i-o > iu).
sic	si (arc.)	_______	apócope é a perda de um som ou sílaba finais. No exemplo, a palavra latina «sic» veio a dar «si» (que, depois, evoluiu para sim).
Alandroal	*Landroal	aférese	aférese é a perda dos sons do _____ de uma palavra.
você	cê	_______	esta pronúncia pode acontecer no Brasil.
portanto	*ptanto	_______	o autarca que ouvimos não pronunciava um som a meio da palavra.
precisamente	*samente	_______	o médico que ouvimos omitia o início do advérbio.
_______	*iguinorante	epêntese	a epêntese é o desenvolvimento de um som a meio da palavra. Neste caso, a vogal inserida, i, desfez um grupo que não é natural no português, gn, criando uma sequência mais conforme ao nosso padrão (estas epênteses são comuns no Brasil).
pneu	*peneu	_______	de novo um grupo de consoantes demasiado erudito (-PN-) a ser desfeito pela inserção de uma vogal (em Portugal, produzimos um e; os brasileiros podem inserir um i [*pineu]).
_______	*céquisso (no pg. do Brasil)	epêntese	aqui o par de consoantes desfeito foi o que existia escondido na letra <x>, os sons ks.
sport (ingl.)	esporte	_______	o desenvolvimento de um som no início da palavra é uma prótese. Os brasileiros costumam fazer esta adaptação aos empréstimos começados por s- seguido de consoante (snob > esnobe), enquanto em Portugal é mais comum a manutenção da sequência estrangeira (snob).
mora	amora	_______	a palavra portuguesa que descendeu da palavra latina _____ tem um som inicial que não havia no seu étimo.
alguidar	*alguidare	_______	a paragoge é o desenvolvimento de som no final da palavra. É comum na pronúncia alentejana.
estar	*_______	_______	a não ser em situações formais, raramente dizemos a primeira sílaba das formas do verbo «estar» (na escrita temos de ter cuidado!).
ski (ingl.)	esqui	_______	na adaptação do anglicismo ao português acrescentou-se um som no _____ da palavra.
________	*segundária	sonorização	este erro, que vejo em redações, comprova a tendência para, em certos contextos, as consoantes surdas passarem a sonoras.

Completa esta cábula do que estivemos a ver (pode ser útil a p. 317):

Processos fonológicos

inserção (acrescentamento de sons)

no princípio: _________

no meio: _________

no final: _________

supressão (eliminação de sons)

no princípio: _________

no meio: _________

no final: _________

alteração [e transposição] (mudança [e troca de lugar] de sons)

aproximação, em termos de semelhança, a um som vizinho: _______

diferenciação relativamente a um som vizinho: ________

contração de duas vogais numa só: _________

contração de duas vogais num ditongo: ________

passagem de uma consoante surda a sonora: ________

evolução para um som palatal: palatalização

transformação de uma consoante em vogal: vocalização

enfraquecimento de uma vogal em posição átona: redução vocálica

passagem de um som para outro ponto da palavra: _______

Ouviremos quatro trechos de bandas sonoras de filmes. Depois de ouvida cada música (durante cerca de dois minutos), terás mais uns três minutos para escrever poucas frases (em prosa — de qualquer género, incluindo prosa poética) que a música te inspire.

Não é dizer «inspira-me isto e aqueloutro», «lembra-me assim ou assado». É escrever o texto inspirado pela música. Por exemplo, a primeira música inspirou-me isto:

Viajara ainda de noite. Atravessara o rio já raiava a manhã. Não esperou nem mais um segundo, havia que chegar rápido ao acampamento. Pararia apenas já a cem metros da tenda em que funcionava o quartel-general.

Foi então que verificou mais uma vez se levava a carta. E se a tivesse perdido? Mas logo a sentira, aconchegada no bolso esquerdo.

— Diga ao Marechal que cheguei.

São estes os trailers dos filmes das bandas sonoras 1-4:

Aula 22-23 (18/out [1.ª, 4.ª]) Correção de comentário contrastivo sobre os dois «Lisbon Revisited».

[Exemplo de comentário sobre os dois «Lisbon Revisited», de Álvaro de Campos:]

Se é verdade que os poemas apresentam um tema comum — a desilusão do sujeito poético face ao seu desencontro emocional com o espaço que o envolve —, o tom usado é distinto.

Em «Lisbon Revisited (1923)», o tom do discurso é de irrequietude e revolta, como denota a presença frequente de frases com valor modal deôntico («Paguem o que devem!»; «Não me peguem no braço!»; etc.), tantas vezes acumulando negação, imperativo e exclamação.

Já em «Lisbon Revisited (1926)» as palavras do sujeito lírico assumem uma dimensão de desilusão e desânimo, a que não é alheia a fragmentação do eu («Mas, ai, a mim não me revejo! / Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico, / E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim»).

Entretanto, nos dois textos o poeta sente-se como um «estrangeiro», não integrado nas vivências comuns e nos hábitos culturais da capital. A utilização do inglês no título dos poemas acentua a inadaptação do eu lírico, que expressa assim a sua circunstância de «estrangeiro» em Lisboa.

Na p. 92 do manual, trata-se da distinção entre complemento do nome e modificador do nome (restritivo e apositivo).

1. Identifica os versos da «Ode triunfal» em que as expressões sublinhadas correspondem ao complemento do nome. [Circunda as alíneas com complementos; nos outros casos teremos modificadores.]

(A) «À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas da fábrica».

(B) «Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto».

(C) «Ó artigos inúteis que toda a gente quer comprar!».

(D) «Parlamentos, políticas, relatores de orçamentos».

(E) «Eh-lá desabamentos de galerias de minas».

(F) «Alterações de constituições, guerras, tratados, invasões».

(G) «Eia aparelhos de todas as espécies, férreos, brutos, mínimos».

2. Associa as expressões sublinhadas à função sintática que lhes corresponde (Complemento do nome [CN] / Modificador restritivo do nome [MRN] / Modificador apositivo do nome [MAN]).

Álvaro de Campos assume-se como discípulo de Alberto Caeiro (a), o mestre inspirador (b), com quem partilha a valorização das sensações (c). Contudo, para o autor da «Ode triunfal» (d), que exalta o triunfo da técnica (e), o sensacionismo associa-se à descrição e às imagens da modernidade (f), ultrapassando a ligação à natureza (g). O contacto intenso (h) com as máquinas (i) desencadeia no sujeito poético o desejo de se fundir com elas (j). Febril e furioso (k), expressa a sua admiração por todas as coisas contemporâneas (l), incluindo no seu canto elogioso (m) realidades que poucas vezes haviam merecido registo poético (n), banais e disfóricas (o), mas merecedoras de exaltação (p) por integrarem a diversidade do mundo moderno.

Singular entre os heterónimos (q), a poesia futurista de Campos (r) recorre a um estilo livre e excessivo (s), que se manterá (t), mesmo quando tematicamente os seus versos se tornarem o retrato de um «eu» entregue à solidão e ao pessimismo (u).

Indica o valor aspetual predominante em cada uma das frases de Último a sair:

Ela estava a fazer jogo, esteve a fazer jogo desde o início.
Há muitas melgas nesta casa.
Já acabou o Fenistil.
A melga entrou lá dentro.
A melga vinha [a voar].
Procurei bué. Estive ali um quarto de hora à procura da melga.
Tu és meu amigo, Rui.
* Costumo sair do quarto dos homens e visitar o das mulheres.
* Tens procurado as melgas todas as noites.

* inventados para efeitos do exercício

[Jogo do Stop:] Nos sujeitos e nos complementos diretos não contam eventuais determinantes (a letra será a do nome ou pronome); no complemento indireto, haverá sempre, é claro, a preposição «a» (contraída ou não), mas o que conta será o resto; o «por» não conta no caso de agentes da passiva; no caso de modificadores ou de complementos oblíquos, se houver preposição inicial, esta não conta para definir a letra inicial. Nos verbos das frases passivas, o auxiliar não conta (é a inicial do particípio passado que interessará).

Letra	Estrutura
I	Sujeito	Núcleo do Predicado	Modificador do grupo verbal	Complemento oblíquo [País]
I	A Irene	irá	no inverno	a Inglaterra
	Sujeito	Núcleo do Predicado	Complemento indireto	Complemento direto

	Sujeito	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Predicativo do c. direto

	Sujeito	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Modificador do grupo verbal [País]

	Modificador do GV [Capital]	Sujeito	Núcleo do Predicado	Predicativo do sujeito

	Sujeito	Núcleo do Predicado	Agente da passiva	Modificador do grupo verbal

	Sujeito [Figura artística]	Modificador apositivo	Núcleo do Predicado	Complemento direto

	Vocativo	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Complemento indireto

	Sujeito [Figura pública]	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Modificador do grupo verbal

	Sujeito [Desportista]	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Modificador restritivo do nome

	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Complemento indireto	Modificador do grupo verbal

	Sujeito [Banda]	Núcleo do predicado	Agente da passiva	Modificador do grupo verbal

	Modificador de frase	Sujeito [Escritor]	Núcleo do Predicado	Complemento direto

O primeiro a terminar a frase corretamente ganha 3 pontos; o segundo, 2; o terceiro, 1. A cada frase que se revele errada é atribuído um ponto negativo (-1 ponto).

Ouviremos quatro trechos de bandas sonoras de filmes. Depois de ouvida cada música (durante cerca de dois minutos), terás mais uns cinco minutos para escrever poucas frases (em prosa — de qualquer género, incluindo prosa poética) que a música te inspire. Já fizemos isto há dois anos, mas as bandas sonoras serão diferentes agora, tendo mantido apenas a primeira, que serve de exemplo.

Não é dizer «inspira-me isto e aqueloutro», «lembra-me assim ou assado». É escrever o texto inspirado pela música. Por exemplo, a primeira música inspirou-me isto:

1 Viajara ainda de noite. Atravessara o rio já raiava a manhã. Não esperou nem mais um segundo, havia que chegar rápido ao acampamento. Pararia apenas já a cem metros da tenda em que funcionava o quartel-general.

Foi então que verificou mais uma vez se levava a carta. E se a tivesse perdido? Mas logo a sentira, aconchegada no bolso esquerdo.

— Diga ao Marechal que cheguei.

São estes os áudios [bem, aqui, no blogue, veem-se os clips que os ilustram respetivos, aliás maus, o que em aula não acontecia]:

2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Eis os trailers dos quatro filmes 2-5:

Aula 24-25 (21 [3.ª], 22 [4.ª], 24/out [1.ª]) Ainda algumas correções do comentário comparativo dos dois «Lisbon Revisited».

Na p. 56, lê o poema IX de «O Guardador de Rebanhos», de Alberto Caeiro, e completa a tabela:

Trechos	Vv.	Figuras	Funcionalidade do recurso estilístico
Sou um guardador de rebanhos.	1	______	O sujeito poético aproxima-se da natureza. A afirma-ção é a primeira premissa do silogismo constituído pelos três primeiros versos, cuja conclusão será «o sujeito poético é um guardador de __________».
Penso com os olhos e com os ouvidos / E com as mãos e os pés, / E com o nariz e a boca.	4-6	Enumeração	Com este inventário de órgãos sensoriais reforça-se o que se estipulara no v. 3 (a _______ do sentir físico).
		Polissíndeto	A articulação dos termos através da _____ «e» ajuda a representar o eu lírico como ingénuo, simples, infantil, ao mesmo tempo que acentua o citado predomínio das ________.
		______	Hierarquizam-se as sensações de acordo com o grau de conhecimento que permitem apreender: as impressões visuais são a primeira fonte de saber, seguindo-se as auditivas, as táteis, as olfativas e, por fim, as gustativas.
E com as mãos e os pés / E com o nariz e a boca.	5-6	______ / Paralelismo	Através da arrumação paralelística, consegue-se estilizar, «poetizar», o segmento, que pretendia também afirmar a simplicidade (caeiriana) do eu.
Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la / E comer um fruto é saber-lhe o sentido.	7-8	Metáfora / _____	Exemplifica-se o que se teorizara antes (o poeta só pensa através das sensações — no caso, visão, olfato, gosto). No v. 7, a ação sensorial está à direita (pensar = visão e olfato); no verso 8, a ordem é a contrária (gosto = pensar).
Me sinto triste de gozá-lo tanto,	10	_______	O quase paradoxo marca talvez a aversão do eu à perceção mental do gozo.
E fecho os olhos quentes,	12	Sinestesia	Um pouco forçadamente, talvez se possa considerar haver aqui uma associação do ____ («quente») à visão («olhos»), que, de novo, tenderia a valorizar o domínio das ___________.
Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,	13	_______	Sugere-se a importância do sentir (do «corpo»), que seria a única via de acesso à «realidade».
Sei a verdade e sou feliz.	14	Paralelismo / Bipartição do verso	Na sequência da metáfora anterior, confirma-se a supremacia do ____ sobre o pensar, assume-se a sensação como a autêntica forma de _____ e única fonte de felicidade.

Depois, relanceia os dois trechos expositivos na p. 57, reunidos sob o título «O primado das sensações», e completa a seguinte solução do item 1:

a. bucolismo: «tónica na vertente bucólica e instintiva» (ll. 1-2); «Caeiro pretende ser o “descobridor da ____________”» (l. 5); «O espaço de existência de Caeiro é o __________» (l. 12).

b. sensacionismo: «O __________________ chega apenas pelo olhar puro» (ll. 8-9); «Alberto Caeiro é o poeta que cultiva as _____________» (l. 10).

c. objetivismo: «universo poético [...] linear, sem profundidade, despojado de toda a subjetividade de sentido.» (ll. 3-4); «As _______ são o que são, resumem-se à sua aparência» (l. 6); «Para Caeiro, o mundo é claro, evidente, simplesmente ____» (ll. 7-8); «afirma um pensamento que nega as ilusões e os excessos da modernidade» (ll. 13-14); «o estilo de Alberto Caeiro é feito de [...] espontaneidade» (ll. 14-15).

d. antimetafísica: «negando que a natureza tenha significados ocultos» (ll. 5-6); «ao poeta cabe aceitá-las como elas são, sem _________» (ll. 6-7); «filosofia de vida feita de simplicidade e de naturalidade» (ll. 11-12).

Lê agora o texto II de «O Guardador de Rebanhos». Sintetiza em frases com menos de trinta letras as lições que o sujeito quer inculcar em cada uma das três primeiras estrofes:

Tudo que vejo está nítido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda,

E de vez em quando olhando para trás...

E o que vejo a cada momento

É aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isso muito bem...

Sei ter o pasmo comigo

Que teria uma criança se, ao nascer,

Reparasse que nascera deveras...

Sinto-me nascido a cada momento

Para a completa novidade do mundo...

Creio no mundo como num malmequer,

Porque o vejo. Mas não penso nele

Porque pensar é não compreender...

O mundo não se fez para pensarmos nele

(Pensar é estar doente dos olhos)

Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...

Eu não tenho filosofia: tenho sentidos...

Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é,

Mas porque a amo, e amo-a por isso,

Porque quem ama nunca sabe o que ama

Nem sabe porque ama, nem o que é amar...

Amar é a primeira inocência,

E toda a inocência é não pensar...

Poemas de Alberto Caeiro, edição de Ivo Castro, ed. digital, Lisboa, IN, 2020, pp. 17-18.

estrofe dos vv. 1-12: ___________________________.

sextilha de 13-18: _____________________________.

quintilha de 19-23: _____________________________.

Quanto ao dístico final (vv. 24-25) constitui um silogismo inacabado:

Amar é a primeira inocência,

E toda a inocência é não pensar...

Logo _________________.

No tepecê da aula 19-20 pedira que lessem «Notas sobre Tavira», de Álvaro de Campos, e vissem aí as respostas sugeridas por autores do manual. Agora queria que mostrasses o que este poema — que repeti em cima, numa outra edição — tem de diferente da perspetiva de Alberto Caeiro — e de semelhante, se achares que também há pontos de identificação. No teu comentário, deves usar como exemplo contrastante (porque segue a «ideologia» de Caeiro) o pequeno texto XXXV de «O Guardador de Rebanhos», de Alberto Caeiro, na p. 62, «O luar através dos ramos».

Notas sobre Tavira

Cheguei finalmente à vila da minha infância.

Desci do comboio, recordei-me, olhei, vi, comparei.

(Tudo isto levou o espaço de tempo de um olhar cansado).

Tudo é velho onde fui novo.

Desde já — outras lojas, e outras frontarias de pinturas nos mesmos prédios —

Um automóvel que nunca vi (não os havia antes)

Estagna amarelo escuro ante uma porta entreaberta.

Tudo é velho onde fui novo.

Sim, porque até o mais novo que eu é ser velho o resto.

A casa que pintaram de novo é mais velha porque a pintaram de novo.

Paro diante da paisagem, e o que vejo sou eu.

Outrora aqui antevi-me esplendoroso aos 40 anos —

Senhor do mundo —

É aos 41 que desembarco do comboio [indolentão?].

O que conquistei? Nada.

Nada, aliás, tenho a valer conquistado.

Trago o meu tédio e a minha falência fisicamente no pesar-me mais a mala...

De repente avanço seguro, resolutamente.

Passou roda a minha hesitação

Esta vila da minha infância é afinal uma cidade estrangeira.

(Estou à vontade, como sempre, perante o estranho, o que me não é nada)

Sou forasteiro tourist, transeunte.

E claro: é isso que sou.

Até em mim, meu Deus, até em mim.

Álvaro de Campos, Livro de Versos, edição de Teresa Rita Lopes, Lisboa, Estampa, 1993, p. 154

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TPC (para quem não esteve nas aulas de 17 e/ou 18 de outubro) — Vê as aulas em causa em Gaveta de Nuvens, para teres ideia do que se fez. No caso de haver matérias informativas, estuda-as. Para o 12.º 1.ª: aulas 21 e 22-23; para o 12.º 3.ª: aula XXII-XXIII; para o 12.º 4.ª: aulas 21 e 22-23.

Aula 26 (22 [1.ª], 23 [3.ª], 24/out [4.ª]) Lê o poema de Álvaro de Campos:

O que há em mim é sobretudo cansaço —

Não disto nem daquilo,

Nem sequer de tudo ou de nada:

Cansaço assim mesmo, ele mesmo,

5 Cansaço.

A subtileza das sensações inúteis,

As paixões violentas por coisa nenhuma,

Os amores intensos por o suposto em alguém,

Essas coisas todas —

10 Essas e o que falta nelas eternamente —;

Tudo isso faz um cansaço,

Este cansaço,

Cansaço.

Há sem dúvida quem ame o infinito,

15 Há sem dúvida quem deseje o impossível,

Há sem dúvida quem não queira nada —

Três tipos de idealistas, e eu nenhum deles:

Porque eu amo infinitamente o finito,

Porque eu desejo impossivelmente o possível,

20 Porque quero tudo, ou um pouco mais, se puder ser,

Ou até se não puder ser...

E o resultado?

Para eles a vida vivida ou sonhada,

Para eles o sonho sonhado ou vivido,

25 Para eles a média entre tudo e nada, isto é, a vida...

Para mim só um grande, um profundo,

E, ah com que felicidade infecundo, cansaço,

Um supremíssimo cansaço,

Íssimo, íssimo, íssimo,

30 Cansaço...

Fernando Pessoa, Poesia dos Outros Eus, Lisboa, Assírio & Alvim, 2010.

Segue-se uma sua análise, que deves completar apenas com transcrições do texto.

Percebe-se pela quintilha inicial que o cansaço que domina o sujeito poético não tem uma origem definida nem um motivo concreto (assim se reconhece no segundo e terceiros versos, bipartidos: «.______________»). No final da estrofe, explicita-se mesmo o caráter, quase caprichoso, deste cansaço permanente e, decerto, essencialmente psíquico: «________________» (vv. 4-5).

Na segunda estrofe, o poeta começa uma diferenciação relativamente aos outros, que prosseguirá até ao fim do poema. Nos três versos que iniciam a oitava, apresentam-se as sensações, as paixões, os amores que mobilizam os outros, resumido em «_______________» (vv. 9-10), súmula claramente depreciativa. Nos três versos que fecham a estrofe, a epífora («_____________») assinala a reação do poeta ao que costuma embevecer os que não são como ele.

Na terceira estrofe, três versos anafóricos servem para representar a atitude com que o poeta se vai contrastar (____________). Em nenhum destes tipos de idealismo o poeta se reconhece, por razões que enuncia em paradoxos: «____________».

A última estrofe analisa as consequências, como logo anuncia a pergunta que a abre («____________»). Como já acontecera antes, começa-se pelos «________» (que ficam com «_____________», «____________», «____________» — notem-se o quiasmo, o paralelismo, a antítese, todos tão pessoanos).

Os cinco últimos versos são muito expressivos. O verso que introduz esta parte sobre o poeta fecha a anáfora que vinha dos três versos anteriores (com a preposição «_______») e inicia a enumeração dos adjetivos caracterizadores do cansaço do poeta («__________», «_________», «________»), não sem pelo meio se inserir uma expressão interjetiva («__________»). Depois, partindo do superlativo neologístico «________» («supremo» já é um superlativo relativo de superioridade, corresponde a ‘o mais alto’), o poeta utiliza isoladamente o sufixo «________», indicador do grau, amplificando-o através da repetição, que sugere a sua ligação ao substantivo «_________». É um processo — modernista — de desconstrução e reconstrução das palavras.

O que se segue é o grupo I-A do exame nacional de 2011 (1.ª fase). Escolhi-o por ter saído um texto de Álvaro de Campos.

Grupo I — A

Leia o poema. Se necessário, consulte o glossário apresentado a seguir ao texto.

1 Na casa defronte de mim e dos meus sonhos,

Que felicidade há sempre!

Moram ali pessoas que desconheço, que já vi mas não vi.

São felizes, porque não são eu.

5 As crianças, que brincam às sacadas altas,

Vivem entre vasos de flores,

Sem dúvida, eternamente.

As vozes, que sobem do interior do doméstico,

Cantam sempre, sem dúvida.

10 Sim, devem cantar.

Quando há festa cá fora, há festa lá dentro.

Assim tem que ser onde tudo se ajusta -

O homem à Natureza, porque a cidade é Natureza.

Que grande felicidade não ser eu!

15 Mas os outros não sentirão assim também?

Quais outros? Não há outros.

O que os outros sentem é uma casa com a janela fechada,

Ou, quando se abre,

É para as crianças brincarem na varanda de grades,

20 Entre os vasos de flores que nunca vi quais eram.

Os outros nunca sentem.

Quem sente somos nós,

Sim, todos nós,

Até eu, que neste momento já não estou sentindo nada.

25 Nada? Não sei...

Um nada que dói...

Álvaro de Campos, Poesia, edição de Teresa Rita Lopes, Lisboa, Assírio & Alvim, 2002

GLOSSÁRIO | sacadas (verso 5) — varandas pequenas.

Apresente, de forma clara e bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.

1. As sensações do sujeito poético são determinantes para a construção de uma certa ideia de quotidiano feliz. Identifique duas sensações representadas nas quatro primeiras estrofes, citando elementos do texto para fundamentar a sua resposta.

2. Caracterize o tempo da infância tal como é apresentado na terceira estrofe do poema.

3. Explique a relação que o sujeito poético estabelece com os «outros» nas seis primeiras estrofes do poema, fundamentando a sua resposta em referências textuais pertinentes.

4. Relacione o conteúdo da última estrofe com as reflexões apresentadas nas duas estrofes anteriores.

1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. A dor e o vazio expressos na última estrofe, particularmente no verso «Um nada que dói...» (v. 26), decorrem das reflexões desenvolvidas nas duas estrofes anteriores. O sujeito poético questiona-se quanto aos «outros» e aos seus sentimentos (v. 15), concluindo que, por um lado, cada outro é um eu (v. 16) e que só é possível sentir enquanto «eu» ou «nós» (vv. 21-24); por outro lado, não se pode saber o que «os outros» sentem (vv. 17-20), uma vez que existe uma incomunicabilidade essencial entre os seres humanos, de que resulta a consciência separada de cada eu.

Aula 27-28 (24 [3.ª], 25/out [1.ª, 4.ª]) Correção de questionário de compreensão de «O país dos teimosos» (cfr. Apresentação).

Um dos poucos assuntos de gramática específicos do 12.º ano são os chamados «processos irregulares de formação de palavras». As suas definições estão na p. 343 do manual. Por vezes, esta mesma matéria vem sob a designação «processos não-morfológicos de formação de palavras» (lembrar-te-ás que estudaste já os «processos morfológicos (ou regulares) de formação de palavras», pelo que perceberás que se trata de contrastar os dois processos).

Terás de lançar na coluna à esquerda o nome dos processos e lançar na coluna à direita as palavras que te dou a seguir, quase todas retiradas do sketch «Curso de preparação para o casamento», da série Lopes da Silva (as que já estão na tabela são exemplos mais comuns):

mousse | São (< Conceição) | gravar [a eucaristia] (‘fixar sons ou imagens em disco ou fita magnética’ [< ‘esculpir com buril ou cinzel; estampar; imprimir’]) | abreijos (abraços + beijos) NCMDL (< Núcleo de Conselheiros Matrimoniais da Diocese de Lisboa) | CAAAB (pronunciado [kαab]; < Cool Até Abrir A Boca) | sofá | pumba! | chocolate

Processos	Exemplos
Extensão semântica	navegar (na net), chumbo (‘reprovação’)
	scanear, pizza
	portunhol, motel
	CEE, ESJGF
	CRE, ovni
Onomatopeia	coaxar, tiquetaque
	zoo, nega (‘nota negativa’), otorrino

Resolve o item 3 de «Praticar», na p. 343 (dentro dos parênteses retos, o número de palavras que deves inscrever; algumas delas, porém, entram em mais do que uma categoria):

Extensão semântica	[3]
Empréstimo	[6]
Amálgama	[2]
Sigla	[2]
Acrónimo	[3]
Truncação	[4]
Onomatopeia	[2]

Na p. 60, lê o poema XXXIX de «O Guardador de Rebanhos», de Alberto Caeiro, «O mistério das cousas, onde está ele?».

Completa as respostas a estes itens (vê a mesma p. 60):

3. Seleciona a opção de resposta adequada para completar a afirmação.

Com a referência aos «poetas» (v. 11) e aos «filósofos» (v. 12), o sujeito poético reforça a sua ________ de um conhecimento subjetivo da realidade e critica os que se dedicam a ________.

4. Interpreta o verso 16, considerando o conteúdo da última estrofe.

O sujeito poético sintetiza o motivo da sua ________ em interpretar de modo metafísico a realidade e a sua defesa do sensacionismo como forma ________ de conhecer o mundo. Uma vez que as coisas não têm qualquer «significação» para além da sua dimensão física, elas devem ser apreendidas simplesmente por meio dos _________ (v. 15). Assim, na última estrofe, o «eu» enunciador reafirma o primado das sensações (v. 15) e reforça a ________ do objetivismo.

Escreve comentário em que relaciones Horácio Lopes da Silva com a filosofia de Alberto Caeiro. Naturalmente, a abordagem pode fazer-se através dos pontos de contacto mas também é possível citar as divergências. (Podes consultar manual mas sem te perderes em leituras.) A caneta.

TPC — Lê as pp. 58-59 do manual, que têm um questionário resolvido (sobre o poema «Se eu pudesse trincar a terra toda», de Alberto Caeiro).

Aula 29-30 (28 [3.ª], 29 [4.ª], 31/out [1.ª]) Correção de comentário sobre «Filósofo Matarruano» e Caeiro.

Lê este excerto de uma crónica de Miguel Esteves Cardoso:

O arroz-doce quente

Vou fazer 55 anos e só esta semana provei arroz doce quente, acabado de fazer. Avisaram-me que fazia virar a tripa, mas que valia a pena. E fez, mas valeu.

Faltam-me a marmelada quente e os doces de ginja e tomate recém-fervidos e arrefecidos só o bastante para não arrancar o céu da boca. [...]

Adiar prazeres é uma boa estratégia. Convém que sejam prazeres que não requeiram energia física. Tenho autores guardados, como Joseph Roth. Ou cidades, como Barcelona. De resto, fui ganancioso e esbanjei, na estupidez e cobardia do carpe diem, o pouco conhecimento que tinha na imensidão das coisas que conheci. Antes de aprender a dar-lhes valor, à parte serem diferentes umas das outras. Só se vai uma vez a Paris pela primeira vez. Desperdicei-a aos treze anos. A pressa é uma paixão destrutiva. [...]

Fiz bem com o arroz-doce quente. As alegrias também se poupam e adiam. Devem guardar-se. Faz mal quem se antecipa tanto que lhe escapa a felicidade de saber o que lhe está a acontecer. Antes de ser tarde.

Miguel Esteves Cardoso, «O arroz-doce quente», Público, 18 de julho de 2010 [transcrito de Expressões. 12.º ano, Porto, Porto Editora, 2012, de que adapto também duas perguntas]

Explica por que motivo considera o cronista que «[a]diar prazeres é uma boa estratégia».

Ouçamos agora duas declamações, ambas por Sinde Filipe, do poema de Ricardo Reis cujo primeiro verso é «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio» (p. 68). [Em aula, ouvimos a de Luís Lima Barreto, talvez até melhor do que estas:]

A opção pelo adiamento de prazeres defendida no poema de Reis prende-se com os mesmas razões que moviam o cronista de «O arroz-doce quente»?

Enquanto em «O arroz-doce quente» se defende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ., no poema de Ricardo Reis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Em vez de resolveres os quadros do item 1 da p. 69, que considero complicativos, completa a tabela seguinte, indicando as estrofes que correspondem aos três momentos:

1.ª parte	estrofes ___ e ___	Desejo de usufruir o momento.
2.ª parte	estrofes ___ a ___	Renúncia voluntária ao prazer e ao arrebatamento.
3.ª parte	estrofes ___ e ___	Justificação da renúncia.

Como o manual propõe em 1.1, também seria possível dividir o poema em quatro partes, cujo assunto se resumiria nas etiquetas a seguir (que não estão por ordem). Põe a seu lado as estrofes que lhes correspondem:

A consciência e antecipação da morte.	estrofes ___ e ___
A inutilidade dos compromissos.	estrofes ___ e ___
A efemeridade da vida.	estrofes ___ e ___
A busca da tranquilidade.	estrofes ___ e ___

Circundando-a, seleciona nos pares a negro a palavra pertinente:

No início do poema, o sujeito lírico, situado num espaço bucólico/urbano, apela, através da perífrase/apóstrofe presente no primeiro verso, à presença de Lídia, a quem exorta/desencoraja a observar o rio e a sua corrente como antíteses/metáforas da vida e da sua transitoriedade. A constatação da brevidade da vida é aceite de modo sereno/perturbado e conduz ao desejo de fruir os momentos e assumir compromissos, mesmo físicos/psicológicos, como a hipótese (marcada pelo recurso aos parênteses) de enlaçar as mãos.

Completa esta síntese sobre as influências clássicas na ode de Ricardo Reis:

O poema é vincadamente neoclássico, de influência horaciana, e esse cariz manifesta-se sobretudo nas características a seguir enunciadas:

papel do Destino (Fado) — é o destino que rege o curso do tempo que o rio simboliza e no termo do qual está a ________;

referências mitológicas — deuses, «barqueiro sombrio» que recebe o ______ (Caronte);

presença do epicurismo-estoico — se a vida passa e não se pode evitar a morte, é preciso, por um lado, aproveitar o _________ (epicurismo), e, por outro, vivê-lo com serena e altiva aceitação do destino (_________);

recurso à ode, na tradição de ___________ (até o nome «Lídia» foi buscado nas Odes do poeta romano). [NB — «ode», quando se trata de Ricardo Reis, não tem o sentido que lhe era dado a propósito do Álvaro de Campos futurista-sensacionista]

O protagonista da curta-metragem Destiny, de Fabien Weibel, não tem a mesma perspetiva do eu de «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio» (e que encontraremos sempre nos poemas de Ricardo Reis) quanto a destino, morte, modo de encarar a vida. Mas o final do pequeno filme parece fazer a apologia do que defende Reis (e os epicuristas e estoicos em que este se inspirava).

Comprova o que acabo de dizer em cerca de cem palavras, escritas a caneta (e riscando, quando for necessário), sem trapalhices de sintaxe e de ortografia.

[A curta-metragem centra-se nas rotinas matinais de um protagonista extremamente rigoroso nos hábitos (de tal modo que não parece «aproveitar o dia»). Tendo prefigurado o seu atropelamento, revive sucessivamente a mesma manhã, procurando evitar a repetição dos acontecimentos que conduziriam à sua morte.

Esta reação do personagem, tentando esforçadamente impedir um desenlace fatal, contrasta com a atitude de aceitação do destino expressa no poema de Ricardo Reis.

Já depois da ficha técnica, vemos que se dá razão ao epicurismo-estoicismo à Reis, uma vez que um relâmpago vem cumprir o que o destino já decidira.]

Não creias, Lídia, que nenhum estio

Por nós perdido possa regressar

Oferecendo a flor

Que adiámos colher.

Cada dia te é dado uma só vez

E no redondo círculo da noite

Não existe piedade

Para aquele que hesita.

Mais tarde será tarde e já é tarde.

O tempo apaga tudo menos esse

Longo indelével rasto

Que o não-vivido deixa.

Não creias na demora em que te medes.

Jamais se detém Kronos cujo passo

Vai sempre mais à frente

Do que o teu próprio passo.

Sophia de Mello Breyner Andresen, Dual, Lisboa, Moraes Editores, 1972

Lê «Não creias, Lídia, que nenhum estio», de Sophia de Mello Breyner Andresen. O poema tem semelhanças óbvias com odes de Ricardo Reis — a que alude até no título — e, particularmente, com «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio».

Descarta as semelhanças formais (quartetos com um/dois versos mais curtos; vocativo «Lídia», uso da 1.ª pessoa do plural) e ocupa-te apenas com o contraste em termos de ideologia. Além do que já escrevi, bastarão umas cinquenta-sessenta palavras.

Embora ambos os textos reconheçam a fugacidade da vida, o poema de Sophia, ao contrário do de Ricardo Reis, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[Embora ambos os textos reconheçam a fugacidade da vida, o poema de Sophia, ao contrário do de Ricardo Reis, parece sugerir que não se deve deixar de passar pelas experiências que se nos apresentem («não existe piedade para aquele que hesita»), alertando-se-nos para o facto de o «não vivido» deixar «indelével rasto». Quase se aprova uma certa urgência da fruição («mais tarde será tarde»), o que contraria a atitude defendida nos poemas de Reis.]

TPC — Lê as pp. 74-75 do manual, com a análise do poema de Reis «Prefiro rosas, meu amor, à pátria» e um texto expositivo (sobre classicismo e Ricardo Reis).

Aula 31 (29 [1.ª], 30 [3.ª], 31/out [4.ª]) Os sketches «Carjaquim» (série Zé Carlos) e «O meu filho é uma joia de moço» (Barbosa) servir-nos-ão para revermos os processos irregulares de formação de palavras (cfr. p. 343 do manual). À esquerda, a palavra que interessa; ao centro, a etimologia; à direita, porás o processo: extensão semântica, empréstimo, sigla, acrónimo, amálgama, truncação, onomatopeia.

Palavra	étimo	processo de formação
inglês carjacking	car + hijacking
Carjacking	inglês carjacking
Carjaquim	carjacking + Jaquim (< Joaquim)
badalhoca (‘mulher suja’)	badalhoca (‘bola de excremento e terra pendente entre as pernas das ovelhas e cabras’)
Droga	francês drogue
mota [ou moto]	motorizada ou motocicleta
joia (‘adorno de matéria preciosa’)	francês joie (‘alegria’)
joia (‘pessoa muito estimável’)	joia (‘adorno de matéria preciosa’)
grego diabetes (‘diabetes’)	grego diabetes (‘sifão’)
Cajó	Cá (< Carlos) + Jó (< Jorge)	duas ________
Zé	José
FPE [pronunciado «fê-pê-é»]	Fernando por esticão
FPE [pronunciado «fpé»]	Fernando por esticão

Completa agora com o aspeto. Usa genérico; perfetivo, imperfetivo; habitual; iterativo.

Frase	Aspeto
«Carjacking» é uma palavra estrangeira
alguns bandidos começaram a praticar uma variante	imperfetivo, [incoativo ou ingressivo]
a nossa reportagem acabou por voltar (porque estava frio)	perfetivo, [cessativo ou conclusivo]
aquilo que faço é uma espécie de carjacking
foi uma experiência muito traumática
a malta pergunta-me constantemente: «tu não ...»
andas metido nos diabetes
morreu atropelado por uma mota
estou a conversar com este gafanhoto gigante chamado Zé António

O poema «Dobrada à moda do Porto», de Álvaro de Campos, tem bastantes marcas de narratividade. A situação relatada é sobretudo pretexto para o «eu» refletir sobre si mesmo. É este poema um novo exemplo do Campos intimista, agora talvez em clave mais irónica que desiludida.

O que te peço é que reescrevas o poema, verso a verso, criando outra situação (a tal parte mais narrativa, que deixará de ter a ver com um restaurante), mantendo entretanto tudo o que sublinhei (em geral, os fragmentos mais líricos ou mais introspetivos).

Além das partes sublinhadas, conserva o número de versos, e procura não alterar muito a pontuação do original. Quanto ao título, deve ser trocado por outro, é claro.

Dobrada à moda do Porto

Um dia, num restaurante, fora do espaço e do tempo,

Serviram-me o amor como dobrada fria.

Disse delicadamente ao missionário da cozinha

Que a preferia quente,

Que a dobrada (e era à moda do Porto) nunca se come fria.

Impacientaram-se comigo.

Nunca se pode ter razão, nem num restaurante.

Não comi, não pedi outra coisa, paguei a conta,

E vim passear para toda a rua.

Quem sabe o que isto quer dizer?

Eu não sei, e foi comigo...

(Sei muito bem que na infância de toda a gente houve um jardim,

Particular ou público, ou do vizinho.

Sei muito bem que brincarmos era o dono dele.

E que a tristeza é de hoje).

Sei isso muitas vezes,

Mas, se eu pedi amor, porque é que me trouxeram

Dobrada à moda do Porto fria?

Não é prato que se possa comer frio,

Mas trouxeram-mo frio.

Não me queixei, mas estava frio,

Nunca se pode comer frio, mas veio frio.

Fernando Pessoa, Poemas de Álvaro de Campos, edição de Cleonice Berardinelli, Lisboa, INCM, 1990 (com modernização da grafia).

___________________________

____________________________________________

Os exercícios seguintes — ainda sobre processos irregulares de formação de palavras — são tirados de Nova Gramática didática do português:

1. Os exemplos listados abaixo ilustram um processo irregular de formação de palavras. Identifique-o. __________

leitor (‘aquele que lê’) > leitor (‘professor universitário’)

salvar (‘livrar de perigo’) > salvar (‘guardar’)

2. Distribua as palavras que se seguem pelo quadro abaixo.

Empréstimos
Galicismos
Anglicismos
Italianismos
Espanholismos
Germanismos

3. Descubra, na sopa de letras, seis palavras formadas por amálgama. Encontrá-las-á na horizontal e na vertical.

_____________

4. A lista de palavras apresentada é composta por acrónimos e siglas. Classifique-as e especifique o seu significado. [Não especifiques por escrito; pensa só.]

a) PALOP — _______ || b) CD — _______ || c) PSP — ______ || d) BD —______ || e) OTAN — _______ || f) OMS — _______ || g) ONU — _____ || h) TAP — _______ || i) UE — _______ || j) PME — ______

5. Recorra ao processo de truncação para formar palavras.

6. Proponha uma onomatopeia para cada caso apresentado.

TPC — Dá um relance à ficha do Caderno de Atividades sobre ‘Processos irregulares de formação de palavras’ (pp. 61-62), que reproduzo, já resolvida, em Gaveta de Nuvens.

Aula XXXII-XXXIII (31/out [só 12.º 3.ª]) Correção de texto sobre «Notas sobre Tavira», de Campos, e contrastes com Caeiro. Ainda o exercício sobre ‘Processos irregulares de formação de palavras’.

Critérios para distinguir funções sintáticas

funções ao nível da frase

O sujeito concorda com o verbo. Se experimentarmos alterar o número ou pessoa do sujeito, isso refletir-se-á no verbo que é núcleo do predicado:

Caiu a cadeira. → Caíram as cadeiras (Para se confirmar que «a cadeira» não é aqui o complemento direto: → *Caiu-a.)

O predicado pode ser identificado se se acrescentar «e» + grupo nominal + «também» (ou «também não») à oração:

O Egas partiu para o Dubai. → O Egas partiu para o Dubai e o Ivo também (também partiu para o Dubai).

O vocativo distingue-se do sujeito porque fica isolado por vírgulas e não é com ele que o verbo concorda. Antepor-lhe um «ó» pode confirmar que se trata de vocativo.

Tu, Teresa, não percebes nada disto! → Tu, ó Teresa, não percebes nada disto!

Para distinguir o modificador de frase do modificador do grupo verbal, pode ver-se que as construções que ponho à direita (a interrogar ou a negar) são possíveis com o modificador do grupo verbal mas não com o advérbio que incide sobre toda a frase.

Evidentemente, o povo tem razão. → *É evidentemente que o povo tem razão?

Talvez Portugal ganhe. → *Não talvez Portugal ganhe.

Com um modificador de grupo verbal o resultado seria gramatical:

Ele come alarvemente. → É alarvemente que ele come?

funções internas ao grupo verbal

O complemento direto é substituível pelo pronome «o» («a», «os», «as»):

Dei mil doces ao diabético. → Dei-os ao diabético.

O complemento indireto, introduzido pela preposição «a», é substituível por «lhe»:

Ofereci uma sopa de nabiças ao arrumador. → Ofereci-lhe uma sopa de nabiças.

O complemento oblíquo, e mesmo quando usa a preposição «a» (uma das várias que o podem acompanhar), nunca é substituível por «lhe»:

Assistiu ao jogo contra as Ilhas Faroé. → *Assistiu-lhe.

Para identificarmos um modificador do grupo verbal, podemos fazer a pergunta «O que fez [sujeito] + [modificador]?» e tudo soará gramatical:

Marcelo fez um discurso na segunda-feira.

Que fez Marcelo na segunda-feira? Fez um discurso.

Se se tratar de um complemento oblíquo, o resultado já será agramatical:

Dona Dolores foi à Madeira.

*Que fez Dona Dolores à Madeira? Foi.

O complemento agente da passiva começa com a preposição «por», precedida por verbo na passiva, e podemos adotá-lo como sujeito da mesma frase na voz ativa:

A casa foi comprada por Monica Bellucci. → Monica Bellucci comprou a casa.

As joias de Kim foram roubadas pelos ladrões. → Os ladrões roubaram as joias de Kim.

O predicativo do sujeito é uma função sintática associada a verbos copulativos (como «ser», «estar», «parecer», «ficar», «permanecer», «continuar», mas também «tornar-se», «revelar-se», «manter-se», etc.). Atribui uma qualidade ao sujeito ou localiza-o no tempo ou no espaço.

Os taxistas andam revoltados.

A Violeta está em casa.

O predicativo do complemento direto é uma função sintática associada a verbos transitivos-predicativos (como «achar», «considerar», «eleger», «nomear», «designar» e poucos mais), os que selecionam um complemento direto e, ao mesmo tempo, lhe atribuem uma qualidade/característica.

A ONU elegeu Guterres secretário-geral. (Para confirmar que «Guterres» é o complemento direto e «secretário-geral», o predicativo do complemento direto: → A ONU elegeu-o secretário-geral.)

Eles deixaram a porta aberta. (→ Eles deixaram-na aberta.)

Cfr., porém, «Comprei o bolo podre», que pode ter duas interpretações: uma em que todo o segmento «o bolo podre» é o complemento direto (‘Comprei-o’); e outra em que «o bolo» é o complemento direto e «podre» é o predicativo do complemento direto (‘Comprei-o podre’).

funções internas ao grupo nominal

O complemento do nome, quando tem a forma de grupo preposicional, é selecionado pelo nome (ou seja, é obrigatório, mesmo se, em alguns casos, possa ficar apenas implícito). Os nomes que selecionam complemento são muitas vezes derivados de verbos.

A absolvição do réu desagradou-me. (Seria aceitável «A absolvição desagradou-me» num contexto em que a referência ao absolvido ficasse implícita.)

A necessidade de estudar gramática é uma balela. (*A necessidade é uma balela.)

Quando tem a forma de grupo adjetival, o complemento do nome constitui uma unidade com o nome, ficando tão intimamente ligado a ele, que, na sua ausência, aquele parece ter já outro sentido. (Reconheça-se que estes casos não são fáceis de distinguir de certos modificadores restritivos do nome.)

A previsão meteorológica falhou.

Os conhecimentos informáticos são úteis.

O modificador restritivo do nome restringe a realidade que refere, mas não é selecionado pelo nome (não é «obrigatório»).

Comprei o casaco azul.

Cão que ladra não morde.

O modificador apositivo do nome, sempre isolado por vírgulas, travessões ou parênteses, não restringe a realidade a que se refere nem é selecionado pelo nome (a sua falta não prejudicaria o sentido da frase).

O filme de que te falei, Cinema Paraíso, já foi objeto de paródias.

O Renato Alexandre, que é amigo do seu amigo, conhece o Busto.

função interna ao grupo adjetival

O complemento do adjetivo é selecionado por um adjetivo (embora seja, frequentemente, opcional).

Ela ficou radiante com os presentes. (Ela ficou radiante.)

Isso é passível de pena máxima. (*Isso é passível.)

Indica a função sintática das expressões sublinhadas, em frases do episódio «Débora vs. Luciana», de Último a sair. Só tens de preencher a coluna da direita (a do meio serve apenas para lembrar elementos úteis ao teu raciocínio).

*Frase (em geral de Último a sair)*	A ter em atenção	Função sintática
Ó pessoal, podem vir até aqui?
Ó pessoal, podem vir até aqui?	* que fazem eles até aqui?
Antes que expluda, é melhor falarmos entre todos.	oração adverbial temporal
Antes que expluda, é melhor falarmos entre todos.
Basicamente, é isto.	* É basicamente que é isto
Vocês acham normal terem-me nomeado?	acham normal isso
Vocês acham normal terem-me nomeado?	cfr. verbo transitivo-predicativo
terem-me nomeado	terem-na /* terem-lhe
Limpo esta merda todas as semanas.	Limpo-a
Limpo esta merda todas as semanas.	Que faço todas as semanas?
Limpo a merda que vocês deixam espalhada na cozinha.	«que» = ‘a merda’, ‘a qual’
Trato das plantas.	e a Luciana também
Estou-te a perguntar se és tu que vais limpar tudo isto.
Vê se te acalmas.	se o acalmas / * se lhe acalmas
Deixa o Bruno em paz.
Olha a gaja que fala com as árvores.	oração adjetiva relativa restritiva
Olha a gaja que fala com as árvores.
Ai, coitadinha, que eu sou tão especial.	cfr. verbo copulativo
Vou mostrar ao mundo a verdadeira Luciana.	Vou mostrar-lhe
Olha, filha, verdadeiro é isto.	cfr. «verdadeiras são estas»
Pensas que vens aqui falar assim para as pessoas.	= isso / substantiva completiva
Sónia, gostas de partir pratos?	* Que faz ela de partir pratos? Gosta
Débora e Luciana, que são ambas tripeiras, discutem.
Por causa da nomeação de Débora gerou-se grande discussão.
Por causa da nomeação de Débora gerou-se grande discussão.
— O Roberto uniu-nos — disseram Débora e Rui.
— Os quartos e a casa de banho foram limpos por mim.
A Susana também é capaz de partir de pratos.
A mãe da Luciana não a educou assim.
Débora não fez sequer uma queixa dos colegas.

Letra	Estrutura
I	Sujeito	Núcleo do Predicado	Modificador do grupo verbal	Complemento oblíquo [País]
I	A Irene	irá	no inverno	a Inglaterra
	Sujeito	Núcleo do Predicado	Complemento indireto	Complemento direto

	Sujeito	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Predicativo do c. direto

	Sujeito	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Modificador do grupo verbal [País]

	Modificador do GV [Capital]	Sujeito	Núcleo do Predicado	Predicativo do sujeito

	Sujeito	Núcleo do Predicado	Agente da passiva	Modificador do grupo verbal

	Sujeito [Figura artística]	Modificador apositivo	Núcleo do Predicado	Complemento direto

	Vocativo	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Complemento indireto

	Sujeito [Figura pública]	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Modificador do grupo verbal

	Sujeito [Desportista]	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Modificador restritivo do nome

	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Complemento indireto	Modificador do grupo verbal

	Sujeito [Banda]	Núcleo do predicado	Agente da passiva	Modificador do grupo verbal

	Modificador de frase	Sujeito [Escritor]	Núcleo do Predicado	Complemento direto

O primeiro a terminar a frase corretamente ganha 3 pontos; o segundo, 2; o terceiro, 1. A cada frase que se revele errada é atribuído um ponto negativo (-1 ponto).

TPC — Sobre funções sintáticas podes consultar em Gaveta de Nuvens ‘Funções sintáticas’. De qualquer modo, o manual trata este assunto nas pp. 330-336.

Aula 32-33 (4 [3.ª], 5 [4.ª], 7/nov [1.ª]) Correção do texto criado segundo o molde de «Dobrada à moda do Porto» na aula 31.

Num destes tepecês, pedira-te que lesses a ode «Prefiro rosas, meu amor, à pátria» (p. 74), de Ricardo Reis. Completa agora uma sua análise, preenchendo as lacunas com as seguintes palavras:

compromisso — egoisticamente — paralelismos — natural — quietismo — desvalorizar — apóstrofe — sofrimento — renovação — interrogação — indiferença — distante — vida — confidente — classicizante — flores — epicurista — imperturbável — preocupações — fluir

O poeta revela-se inclinado à _____, ao apagamento, ao _____, à ausência de _____ com o que quer que seja, à rejeição do não ______. Ele exercita-se na arte de ser «aquele a quem já nada importa».

«As outras coisas que os humanos / Acrescentam à vida» (vv. 13-14) opõem-se aqui ao que é natural, representado pelas _____ de gosto clássico — as rosas (que o poeta prefere — v. 1) e as magnólias (que o poeta ama — v. 2) —, pelo passar da _____ sem deixar marcas nem comprometer (notar os _____ de construção ao gosto clássico — «Logo que a vida» / «Que a vida» / «Logo que», vv. 4 a 6), pelo raiar da aurora (v. 9), pelo aparecer das flores, cada ano, com a primavera (símbolo da ______ — vv. 10-11) e pelo seu desaparecer com o outono (símbolo da negatividade e do ______ do tempo — v. 12).

Essas outras coisas não naturais nada «aumentam na alma» do poeta (notar a ______ retórica do v. 15) em termos positivos. Elas são o sentido de pátria (notar o grafismo em minúscula para ______ a importância da «pátria» — v. 1 —, com tudo o que «pátria» significa a nível coletivo e individual), a busca da glória e da virtude (v. 3 — que não deixam de ser mais preocupações), a ambição do poder e do fazer prevalecer _______ os próprios caprichos («Que um perca e outro vença» — v. 8).

Tudo isto, que só traz ao poeta «o desejo de indif’rença» (v. 16 — notar a grafia ______ do termo) «e a confiança mole / Na hora fugitiva» (vv. 17-18), nada lhe acrescenta. Ele só deseja manter-se sereno e ______, esperando que a passagem do tempo (a «hora fugitiva») se processe sem ______ («mole» — v. 17).

O destinatário do poema — o «meu amor» (v. 1) — assume aqui o papel de ______, e exprime a ideia de solidão e intimismo. O poeta dirige-se-lhe (notar a ______ do v. 1, encontrando-se o vocativo intercalado na frase, ao gosto clássico).

Apesar de referir esse interlocutor, Reis mostra aqui aspirar a um ideal contemplativo (marca ______) e ser nada inclinado à comunicação direta autêntica. Ele dirige-se ao seu amor mas não institui com ele quaisquer laços, antes se mostra ______. O que ele pretende instituir é uma filosofia de vida que lhe permita atravessar a existência sem _____.

Lino Moreira da Silva, Do Texto à Leitura (Metodologia da Abordagem Textual) Com a Aplicação à Obra de Fernando Pessoa, Porto, Porto Editora, 1989 (adaptado)

[Tarefa retirada do manual Expressões. 12.º ano, Porto, Porto Editora, 2012]

Vem sentar-te comigo, vamos não fazer nada

Viver no sofá e ver o dia passar

Entre séries e filmes, queijo e marmelada

Mimos e memes, e o resto deixa p’ra lá

Vem viver numa quinta onde só haja domingo

No campo respira-se melhor

Não falte vinho ou lareira, e isto uma vida inteira

Seja lá o tempo que isso for

E fazer da cama um castelo, e do ócio profissão

Partilha-me o teu novelo, que eu guardo-o bem na minha mão

Erguer um forte com mantas, viver em roupa interior

Acordarmos às tantas, dormir sem despertador

E, se for assim, eu nem desgosto do amor

Vem deitar-te comigo, em baixo e em cima de mim

Que esta corrida ganhas tu

E só saímos da cama quando nos der na gana

Depois voltamos para o round two

Anda para o meu lado, vem dançar um bocado

Que com três copos sou o Fred Astaire

Vem, aperta-me os braços, que eu conto os compassos

Vem ser a minha mulher, se for para

Fazer da cama um castelo, e do ócio profissão

Partilhar o teu novelo, guardá-lo bem na minha mão

Erguer um forte com mantas, viver em roupa interior

Acordarmos às tantas, dormir sem despertador

E, se for assim, eu nem desgosto do amor

Nuno Lanhoso, Mitos e Nicolaus, 2022

A canção «Nem desgosto do amor» (cfr. p. 68), de Nuno Fanhoso, cuja letra transcrevi em cima, ainda que tenha um v. 1 anafórico de «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio» (p. 68), não revela a exata perspetiva assumida na ode de Ricardo Reis. Desenvolve esta ideia. Mais do que te reportares especificamente a esta ode, podes focar-te na filosofia de Ricardo Reis genericamente:

[A copiar:]

Ainda que tenha em comum com a ode de Reis o convite feito pelo sujeito poético a uma mulher, a letra da canção de Lanhoso não adota a atitude de abdicação, conformista, de absoluta cedência ao que o destino disponha, típica do estoicismo de Ricardo Reis. Embora se comece por uma aparente renúncia à proatividade («vamos não fazer nada», v. 1), seguem-se depois apelos a uma fruição incontida, que tem pouco que ver com a moderação do epicurismo-estoico («voltamos para o round two», v. 17; «acordarmos às tantas», v. 12; «com três copos sou o Fred Astaire», v. 19).

Antes de vermos mais um trecho de Clube dos Poetas Mortos, de Peter Weir, atentemos no poema de Walt Whitman (1819-1892), «O Captain! my Captain!», que o protagonista, John Keating, citava logo na sua apresentação aos alunos. Logo perceberemos como Álvaro de Campos e os futuristas foram influenciados pelo poeta americano — já para não falar dos poetas da geração beat, como Allen Ginsberg, que conhecemos de Howl (1956).

Ó CAPITÃO! MEU CAPITÃO!

Ó capitão! meu capitão! terminou a nossa terrível viagem,

O navio resistiu a todas as tormentas, o prémio que buscávamos está ganho,

O porto está próximo, oiço os sinos, toda a gente está exultante,

Enquanto seguem com os olhos a firme quilha, o ameaçador e temerário navio;

Mas, oh coração! coração! coração!

Oh as gotas vermelhas e sangrentas,

Onde no convés o meu capitão jaz,

Tombado, frio e morto.

Ó capitão! meu capitão! ergue-te e ouve os sinos;

Ergue-te — a bandeira agita-se por ti, o cornetim vibra por ti;

Para ti ramos de flores e grinaldas guarnecidas com fitas — para ti as multidões nas praias,

Chamam por ti, as massas agitam-se, os seus rostos ansiosos voltam-se;

Aqui capitão! querido pai!

Passo o braço por baixo da tua cabeça!

Não passa de um sonho que, no convés,

Tenhas tombado frio e morto.

O meu capitão não responde, os seus lábios estão pálidos e imóveis,

O meu pai não sente o meu braço, não tem pulso nem vontade,

O navio ancorou são e salvo, a viagem terminou e está concluída,

O navio vitorioso chega da terrível viagem com o objectivo ganho:

Exultai, ó praias, e tocai, ó sinos!

Mas eu com um passo desolado,

Caminho no convés onde jaz o meu capitão,

Tombado, frio e morto.

Walt Whitman, Folhas de Erva [Leaves of Grass, 1855], II, trad. de Maria de Lourdes Guimarães, Lisboa, Relógio D’Água, 2002, p. 599

Ainda antes de falar aos seus alunos em Walt Whitman, Keating aludira a um verso do poeta romano Horácio (65 a.C.-8 a.C.), onde se lê, em latim, carpe diem (que podemos traduzir por ‘goza o dia’, ‘colhe o dia’, ‘desfruta do presente’). A ode completa é esta (destaquei a negro o passo que interessa mais):

Tu não perguntes (é-nos proibido pelos deuses saber) que fim a mim, a ti,

os deuses deram, Leucónoe, nem ensaies cálculos babilónicos.

Como é melhor suportar o que quer que o futuro reserve,

quer Júpiter muitos invernos nos tenha concedido, quer um último,

este que agora o tirreno mar quebranta ante os rochedos que se lhe opõem.

Sê sensata, decanta o vinho, e faz de uma longa esperança

um breve momento. Enquanto falamos, já invejoso terá fugido o tempo:

colhe cada dia, confiando o menos possível no amanhã.

[Horácio, ode 11 do Livro I, Odes, tradução de Pedro Braga Falcão, Lisboa, Cotovia, 2008, p. 69]

O sentido horaciano de «colhe o dia» (carpe diem) é talvez mais conformista, mais passivo, do que aquele que sairá da interpretação comum do filme. Note-se, no último verso, o ‘confiando o menos possível no amanhã’. O sentido que lhe daria Ricardo Reis, e à filosofia epicurista, seria, naturalmente, o antigo, o clássico.

O filme citara antes o poema inglês — de Robert Herrick (1591-1674) — «To the Virgins, to Make Much of Time», em que se defende, a partir do exemplo da efemeridade das rosas, que devemos aproveitar a juventude, porque a vida é breve. Também neste passo se tratava de uma ideia comum ao epicurismo-estoicismo de Ricardo Reis.

Lê este poema do patrono da nossa escola, José Gomes Ferreira (1900-1985):

Vive em cada minuto

a tua eternidade

— sem luto

nem saudade.

Vive-a pleno e forte

num frenesim

de arremesso.

Para que a tua morte

seja sempre um fim

e nunca um começo.

José Gomes Ferreira, Poeta Militante, I, 3.ª ed., Lisboa, Moraes Editores, 1977

Num comentário, compara-o com a ode de Reis «Cada um cumpre o destino que lhe cumpre» (p. 77), procurando distinguir e/ou aproximar a «filosofia» de cada poema.

Questionário de gramática

[Versão com cão King a alertar a aldeia]

Classifica quanto ao processo (irregular) de formação de palavras (extensão semântica, empréstimo, truncação, amálgama, sigla, acrónimo, onomatopeia):

Kamela (< Kamala + camela)
dossiê (< fr. dossier)
Santi (< Santiago)
IVA (pronunciado iva)
vírus [informática] < vírus
Zumbido
Ota (< Otamendi)
domótica (< domos [‘casa’] + informática)
SLB (pronunciado esseelebê)

Classifica quanto ao valor aspetual (genérico, perfetivo, imperfetivo, habitual, iterativo):

O cão King alertou a aldeia.
O King é o herói da aldeia.
O King costuma seguir a dona por toda a parte.
Olímpia andava a passear pelos campos.
Olímpia tem revelado, nestes últimos meses, múltiplos sinais de Alzheimer.

Flexiona o verbo, pronominalizando o que sublinhei:

Comerei o chocolate.
Amas Georgina?
Copia a frase.

Classifica quanto à função sintática os constituintes sublinhados:

O vestido transparente de Ana Moura provocou celeuma.
Não tremas, Terra, porque não queremos mais um terremoto.
Fábio Loureiro fugiu para Marrocos.
Os jornalistas elegeram Rodri bola de ouro.
Desenlacemos as mãos.
Delegados e subdelegados nomearam segunda suplente a Neves.
A alteração do futebol do Benfica é mérito do turco Artur.
O produtor de vinho está preocupado com a filoxera.
Em Chaves, um cão matou uma criança.
A Cova da Moura, que visitei há anos para fazer inquéritos dialetológicos, é pacata.
Em Valência, desapareceram bens e pessoas.
Estão aí as intercalares.
Mourinho, que os fãs admiram, usa a Uber Eats.
A falecida avó do menino, que era de Faiões, também era muito boa pessoa.
Fernando Valente, o principal suspeito, pode ser acusado até final do mês.
Son, que o treinador do Tottenham substituiu inesperadamente, ficou surpreendido.
Quatro dos golos foram marcados por Gyökeres.
Os donos de carros andam preocupados com a violência gratuita.
Os alunos ultrapassaram-me na chegada ao bloco.
A Amorim os sportinguistas desejam muitas felicidades.
Quando chover como em Valência, Lisboa sofrerá.
O afilhado de Marco Paulo ficou podre de rico.
Na Europa consideram-nos muito simpáticos.

[Versão com cão a atacar criança]

Classifica quanto ao processo (irregular) de formação de palavras (extensão semântica, empréstimo, truncação, amálgama, sigla, acrónimo, onomatopeia):

chave [‘solução’] < chave, ‘instrumento que abre portas, cofres, etc.’
TAP (pronunciado tape)
Ronronar
Mada (< Madalena)
nega (< negativa)
Chalanix (< Chalana + Asterix)
ateliê (< fr. atelier)
TPC (pronunciado tepecê)
espanglês (< espanhol + inglês)

Classifica quanto ao valor aspetual (genérico, perfetivo, imperfetivo, habitual, iterativo):

Em Faiões, a criança foi atacada pelo cão.
A Judiciária está a investigar a morte da criança.
A família costumava visitar os avôs sempre que possível.
Esta raça de cães tem ocasionado todas as semanas notícias tristíssimas.
A cadela é do avô do menino.

Flexiona o verbo, pronominalizando o que sublinhei:

Amaria Lídia.
Entrega a folha.
Bebes a cerveja?

Classifica quanto à função sintática os constituintes sublinhados:

A decisão sobre telemóveis está para breve.
Abriguem-se, alunos, porque vem aí um exercício de prevenção.
Designaram Marta Baptista representante dos alunos no Conselho Geral.
Os adeptos leoninos culpam Varandas pela venda de Amorim ao MU.
Georgina só agora regressou do hospital.
Os dragartos acharam Bruno Lage uma ótima escolha.
Dentro de poucos dias começam umas pequenas férias.
As cheias em Barcelona preocupam-nos.
Nunca deu problemas o cão que matou o bebé.
O homem que matou a sua companheira não sabe o que lhe passou pela cabeça.
Durante as eleições para a Associação, a escola fica caótica.
Odair, que abalroou uma data de automóveis, corria como se não houvesse amanhã.
Matilde Mourinho, que é joalheira, casou-se em Azeitão.
Mourinho, que os fãs adoram, encomenda muita coisa pela Uber Eats.
Filomena Silva, a tia da grávida da Murtosa, passou dias e dias sem dormir.
Porque há eleições para a AE, a escola está barulhenta.
O orçamento de estado foi aprovado pela maioria dos deputados.
Na prisão de Vale de Judeus, os telemóveis são mais mais que muitos.
Ao Sporting só pagam a cláusula.
A grávida da Murtosa continua desaparecida.
Abraço-te por mais este bom resultado.
Vem sentar-te comigo.
A saia azul de Kim custou milhares de euros.

TPC — Lê em Gaveta de Nuvens soluções das fichas 2 e 3 do Caderno de atividades, sobre Alberto Caeiro e Ricardo Reis. Estes trabalhos são para ser feitos com mais estoicismo (neste caso, alguma abnegação) do que epicurismo (sei lá como colhem o dia).

Aula 34 (5 [1.ª], 6 [3.ª], 7/nov [4.ª]) Revisão de características de Fernando Pessoa (ortónimo).

Lê «Autopsicografia» (p. 27), de Fernando Pessoa, e responde:

1. Na 1.ª quadra é apresentada uma tese. Identifica-a e explica-a, considerando: a dor fingida pelo poeta (no poema)/a dor sentida pelo poeta (na vida real); o paradoxo presente nos vv. 3-4.

«______________» é a tese apresentada no poema. Significa que o poeta finge uma dor que não coincide com a dor sentida na _____. A dor escrita é uma invenção, uma transfiguração, criada pela _______.

2. A 2.ª quadra refere-se à sensação/sentimento que o poema provoca nos leitores. Explicita o que sentem os leitores, considerando o jogo: «as duas (dores) que ele (o poeta) teve» / «a dor lida» / «a (dor) que eles não têm».

Os leitores sentem uma dor que não é a que o poeta sentiu, nem a que ele _______, mas que é a sua não-dor.

3. Experimenta interpretar as metáforas contidas na última estrofe, na qual se estabelece a dicotomia «razão»/«coração» (intelecto/emoção). Relaciona essa dicotomia com a tese apresentada na 1.ª estrofe.

A última estrofe apresenta, metaforicamente, a relação entre ______ e _____. O coração é um comboio de corda, regulado pelas __________. A razão é uma realidade à parte, mas estimulada (entretida) pelo ___________.

4. Interpreta agora o título do poema, considerando os três constituintes da palavra: auto + psico + grafia.

Tendo em conta o significado de cada um dos elementos que compõem o título, «autopsicografia» remete para . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Analisa a estrutura formal do poema.

O poema é constituído por três _____, de versos ______ (também designados versos de «_____ maior»), com o esquema rimático ______ (portanto, em rima ______).

6. Expõe a teoria do «fingimento poético» apresentada neste poema.

De acordo com o poema, a criação poética assenta no _______, na medida em que um poema não diz o que o poeta _______, mas aquilo que imagina a partir do que anteriormente sentiu. O poeta é um fingidor, porque escreve uma ________ fingida, fruto da razão e da imaginação, e não a emoção sentida pelo coração, que apenas chega ao poema transfigurada, na tal emoção ________ poeticamente, imaginada. Quanto ao _______, apenas sente a emoção que o poema lhe suscita, que será diferente da do próprio poema. A poesia, a arte, é a intelectualização da ________.

### AUTOPSICOGRAFIA ###

Lê «Isto» (p. 30), também do ortónimo, e responde, usando as frases já começadas:

1. Na 1.ª estrofe, o poeta opõe a «imaginação» (razão) ao «coração» (emoção). Qual deles utiliza?

Ao escrever, o poeta usa ________.

2. Na 2.ª estrofe, compara todas as suas emoções (sonhos, vivências, ausências, perdas) a um «terraço». Como interpretas essa comparação?

As emoções são semelhantes a _______________.

3. Nesse terraço de emoções, o poeta procura «outra coisa» — a emoção estética. Qual o verso que a refere?

«. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .».

4. Para encontrar essa emoção estética, como escreve o poeta? Sobre que escreve? (Interpreta os quatro primeiros versos da última estrofe.)

O poeta escreve distanciado daquilo que sentiu anteriormente («__________»), sem _______ («livre do meu enleio»).

5. Mostra a ironia presente neste poema.

O último verso é irónico, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .

6. Analisa a estrutura formal do poema.

O poema apresenta grande regularidade formal: são três estrofes de cinco versos (isto é, três _______), de ___ sílabas métricas, com o esquema rimático _________ (portanto, de rima __________ e _________).

7. Estabelece a relação entre os poemas «Isto» e «Autopsicografia».

Os poemas «Autopsicografia» e «Isto» têm como tema comum o _________. Neles, o poeta expõe o seu conceito de poesia enquanto intelectualização da ______.

Completa o ponto 1 de «À letra», na p. 29:

1. Relê os versos finais de «Autopsicografia» (p. 27) e atenta na forma verbal destacada: «Gira, a entreter a razão, / Esse comboio de corda / Que se chama coração.» Completa as frases seguintes com a forma do verbo «entreter», no tempo e no modo indicados entre parênteses.

a. As dores reais do poeta ___________ (pretérito imperfeito do indicativo) a razão.

b. Espero que os versos «fingidos» ___________ (presente do conjuntivo) os leitores.

c. Eu sempre me __________ (pretérito perfeito simples do indicativo) com a obra pessoana.

Aula 35-36 (5 [1.ª], 6 [3.ª], 7/nov [4.ª]) Correção de comentário contrastivo José Gomes Ferreira vs. Ricardo Reis.

[Exemplo de redação:]

Segundo o sujeito poético da ode de Ricardo Reis, cada ser humano vive («cumpre o destino») conforme o que lhe está de antemão reservado («que lhe cumpre», v. 1). A comparação dos homens com «as pedras nas orlas dos canteiros» (v. 5) acentua a impossibilidade de resistência relativamente ao que está determinado pelo Fado. Todo o poema tem um tom exortativo, aconselhando a que se reconheça a efemeridade da existência e assumindo uma filosofia de vida assente na resignação e na aceitação do poder do destino.

O poema de José Gomes Ferreira, ao contrário, ainda que retome certas características formais das odes de Reis e adote o mesmo tom imperativo, defende que se viva sem a inércia sugerida nas odes, antes «pleno e forte / num frenesim / de arremesso»(vv. 5-7), ficando subentendido que cada um deve ter objetivos por que lutará, deixando um legado útil à humanidade (« Para que a tua morte / seja sempre um fim / e nunca um começo», vv. 8-10).

Eis a parte B do Grupo I do exame de 2021 (1.ª fase). Quanto à parte A, os itens 1, 2 e 3 eram sobre um poema de Alberto Caeiro. Na parte C, o item 7 era uma exposição sobre «a emergência de uma consciência coletiva do povo português» em Fernão Lopes.

parte B

Leia os dois textos e as notas. Na resposta aos itens de 4. a 6., tenha em consideração ambos os textos.

O oficial era moço, talvez não tinha trinta anos; posto que o trato das armas, o rigor das estações, e o selo visível dos cuidados que trazia estampado no rosto, acentuassem já mais fortemente, em feições de homem feito, as que ainda devia arredondar a juventude.

A sua estatura era mediana, o corpo delgado, mas o peito largo e forte como precisa um coração de homem para pulsar livre; seu porte gentil e decidido de homem de guerra desenhava-se perfeitamente sob o espesso e largo sobretudo militar – espécie de great-coat¹ inglês que a imitação das modas britânicas tinha tornado familiar nos nossos bivaques². Trazia-o desabotoado e descaído para trás, porque a noite não era fria; e via-se por baixo elegantemente cingida ao corpo a fardeta parda dos caçadores, realçada de seus característicos alamares³ pretos e avivada de encarnado...

Uniforme tão militar, tão nacional, tão caro a nossas recordações – que essas gentes, prostituidoras de quanto havia nobre, popular e respeitado nesta terra, proscreveram⁴ do exército... por muito português de mais talvez! deram-lhe baixa para os beleguins⁵ da alfândega, reformaram-no em uniforme da bicha⁶!

Não pude resistir a esta reflexão: as amáveis leitoras me perdoem por interromper com ela o meu retrato.

Mas quando pinto, quando vou riscando e colorindo as minhas figuras, sou como aqueles pintores da Idade Média que entrelaçavam nos seus painéis dísticos de sentenças, fitas lavradas de moralidades e conceitos... talvez porque não sabiam dar aos gestos e atitudes expressão bastante para dizer por eles o que assim escreviam, e servia a pena de suplemento e ilustração ao pincel... Talvez: e talvez pelo mesmo motivo caio eu no mesmo defeito...

Será; mas em mim é irremediável, não sei pintar de outro modo.

Voltemos ao nosso retrato.

Os olhos pardos e não muito grandes, mas de uma luz e viveza imensa, denunciavam o talento, a mobilidade do espírito – talvez a irreflexão... mas também a nobre singeleza de um carácter franco, leal e generoso, fácil na ira, fácil no perdão, incapaz de se ofender de leve, mas impossível de esquecer uma injúria verdadeira.

Almeida Garrett, Viagens na Minha Terra, 2.ª ed., Lisboa, Portugália, 1963, pp. 148-149.

– Meu pai! Não meta este senhor em maiores trabalhos! – disse Mariana.

– Não tem dúvida, menina – atalhou Simão; – eu é que não quero meter ninguém em trabalhos. Com a minha desgraça, por maior que ela seja, hei de eu lutar sozinho.

João da Cruz, assumindo uma gravidade de que a sua figura raras vezes se enobrecia, disse:

– Senhor Simão, Vossa Senhoria não sabe nada do mundo. Não meta sozinho a cabeça aos trabalhos, que eles, como o outro que diz, quando pegam de ensarilhar um homem, não lhe deixam tomar fôlego. Eu sou um rústico; mas, a bem dizer, estou naquela daquele que dizia que o mal dos seus burrinhos o fizera alveitar⁷. Paixões, que as leve o diabo, e mais quem com elas engorda. Por causa de uma mulher, ainda que ela seja filha do rei, não se há de um homem botar a perder⁸. Mulheres há tantas como a praga, e são como as rãs do charco, que mergulha uma, e aparecem quatro à tona d’água. Um homem rico e fidalgo como Vossa Senhoria, onde quer, topa uma com um palmo de cara como se quer, e um dote de encher o olho. Deixe-a ir com Deus ou com a breca, que ela, se tiver de ser sua, à mão lhe há de vir dar, e tanto faz andar pra trás como pra diante, é ditado dos antigos. Olhe que isto não é medo, fidalgo; tome sentido, que João da Cruz sabe o que é pôr dois homens duma feita a olhar o sete-estrelo⁹, mas não sabe o que é medo. Se o senhor quer sair à estrada e tirar a tal pessoa ao pai, ao primo, e a um regimento, se for necessário, eu vou montar na égua, e daqui a três horas estou de volta com quatro homens, que são quatro dragões.

Simão fitara os olhos chamejantes nos do ferrador, e Mariana exclamara, ajuntando as mãos sobre o seio:

– Meu pai! não lhe dê esses conselhos!…

– Cala-te aí, rapariga! – disse mestre João. – Vai tirar o albardão¹⁰ à égua, amanta-a, e bota-lhe seco. Não és aqui chamada.

– Não vá aflita, senhora Mariana – disse Simão à moça, que se retirava amargurada. – Eu não aproveito alguns dos conselhos de seu pai. Ouço-o com boa vontade, porque sei que quer o meu bem; mas hei de fazer o que a honra e o coração me aconselhar.

Camilo Castelo Branco, Amor de Perdição, edição de Aníbal Pinto de Castro, Porto, Caixotim, 2006, pp. 194-195.

notaS

¹ great-coat – espécie de sobretudo; casaco comprido. || ² bivaques – modalidade de estacionamento de tropas em que estas se alojam em tendas de campanha ou abrigos improvisados. || ³ alamares – cordões metálicos que guarnecem, pela frente, uma peça de vestuário, de um lado ao outro da abotoadura. || ⁴proscreveram – baniram; afastaram. || ⁵beleguins – oficiais de justiça. || ⁶ uniforme da bicha – uniforme de aspirante a oficial. || ⁷ alveitar – referência a alguém cujo conhecimento assenta na experiência de vida; aquele que trata de doenças de animais, sem diploma legal. || ⁸ botar a perder – deitar a perder. || ⁹ sete-estrelo – grupo de estrelas na constelação das Plêiades; as estrelas. || ¹⁰ albardão – sela grande; assento grosseiro que se coloca no dorso da cavalgadura para a montar.

* 4. O «oficial» e Simão apresentam características que permitem defini-los como heróis românticos. Explique o modo como uma dessas características, comum a ambas as personagens, se manifesta em cada uma delas. Na sua resposta, comece por identificar a característica comum às personagens.

* 5. O narrador, num caso, e João da Cruz, no outro, exprimem opiniões sobre o que observam no mundo em que vivem. Explicite uma opinião defendida por cada um deles.

6. Selecione a opção de resposta adequada para completar as afirmações abaixo apresentadas.

Nos excertos transcritos, é possível identificar características das narrativas do Romantismo.

Por exemplo, no excerto de Viagens na Minha Terra, o narrador interrompe o retrato da personagem para introduzir reflexões. Terminadas essas reflexões, afirma «Voltemos ao nosso retrato.» (linha 25), expressão através da qual se dirige ____________.

Por seu lado, no excerto de Amor de Perdição, é percetível a diferença de classe social das personagens, entre outros aspetos, através ____________.

(A) às leitoras … do registo de língua usado por João da Cruz

(B) ao «oficial» … da altivez revelada por Simão

(C) às leitoras … da altivez revelada por Simão

(D) ao «oficial» … do registo de língua usado por João da Cruz

Podes ver características do herói romântico na p. 403. Responde a 4.

Na pergunta 4: identificação de uma característica de herói romântico comum aos dois excertos + explicar como essa característica se revela em cada um dos excertos:

Depois de vermos pequenos trechos destes episódios de 1986, preenche a tabela em baixo:

https://www.rtp.pt/play/p4460/e599390/1986;

https://www.rtp.pt/play/p4460/e599399/1986;

https://www.rtp.pt/play/p4460/e599407/1986;

https://www.rtp.pt/play/p4460/e599408/1986.

*1986* — Patrícia (e Sérgio)	*Amor de Perdição* — Mariana (e Simão)
Há mensagens de paixão não assumida
Por exemplo, os escritos nas ______ da então Escola Secundária de Benfica.	Por exemplo, o ______ de Mariana ao ver o sangue de Simão.
Outros, sem querer, adivinham a paixão escondida
Depois de assistir a uma discussão entre Sérgio e Patrícia, Tiago comenta: «Vocês parecem um casal de ________».	Depois de a filha desmaiar, João da Cruz assinala, brincando, a sua exagerada ________ perante a ferida de Simão.
Pais são adjuvantes
Pai de Sérgio, representado por Nuno Markl, transporta mesa depois de convencer direção da Escola Secundária de Benfica de que se tratava de expediente para, mais tarde, melhorar o mobiliário do importante ________ de ensino.	João da Cruz, ao valorizar a filha relativamente às «fidalgas», ao dar-lhe o encargo de apoiar o enfermo, favorece proximidade de Mariana e Simão. Além disso, depois de assassinado o ferrador, é a _______ que vai ajudar Mariana a consagrar-se ao apoio a Simão.
As apaixonadas são como irmãs ou colegas, dedicam-se ao seu amor sem exigir reciprocidade
Coleção de cromos, despiques sobre gostos musicais ou sobre o Jornal do Incrível mostram que Patrícia aceita desempenhar esse papel de simples colega, companheira dos lazeres, ainda que vão surgindo «arrufos de _______».	É o próprio Simão que trata Mariana por «minha irmã», ao mesmo tempo que descarta qualquer outro tipo de relação («Pudesse eu ser o ______ de sua filha», diz ele para João da Cruz).
As duas apaixonadas ajudam as rivais
Patrícia vai ouvindo os projetos de Sérgio relativamente à loira desconhecida, disfarçando a contrariedade, troçando dele mas colaborando nos seus planos (cujo conhecimento servirá o seu propósito). É ______ de Sérgio acerca dos seus anseios quanto à putativa amante.	Mariana apoia sempre Simão no amor por Teresa, por exemplo, levando e trazendo correspondência. O ciúme que sente não a leva a agir contra quem ama aquele que ela ama. É a ______ de Simão acerca do seu amor por Teresa.
Apaixonadas revelam tardiamente a sua paixão
Patrícia nada diz a Sérgio até ao dia das eleições; nessa altura aparece ela no encontro marcado, em vez da _____. Sérgio percebe finalmente os sentimentos de Patrícia, aceita a sua aproximação, parece esquecer a loira e acolhe bem a nova situação.	A partir de certa altura, Mariana assume que, mesmo sem ser a escolhida por Simão, quer estar sempre a seu lado. Simão percebe que ela o ama, quer _____ de alterar assim a vida por ele, mas nem por isso a impede de continuar a seu lado.
As apaixonadas acabam por ficar ao lado do seu herói
No dia das eleições e do encontro crucial, Patrícia cumpre o desejo de ______ Sérgio. O elemento masculino do par parece acomodar-se à situação sem mostrar demasiada surpresa.	No dia do lançamento do cadáver ao mar, Mariana cumpre o desejo de não ______ Simão. O elemento masculino do par parece acomodar-se à situação sem mostrar demasiada surpresa.

E, afinal, qual é o verdadeiro par romântico (no sentido de par de «heróis românticos») de 1986? Quem luta contra o que esperam deles, enfrentando o senso comum? Quem tem preocupações com a liberdade, a sua e a dos outros? Quem quebra barreiras sociais (ou, neste caso, de papel profissional)?

É o par {escolhe, circundando:} Marta-Tiago, Patrícia-Sérgio, Mariana-Gonçalo, Eduardo-Alice.

TPC — Vê o que tentarei deixar na Classroom / no blogue acerca de leituras (para que quem queira possa ir aproveitando já estes dias que aí vêm).

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Monday, September 09, 2024

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