Aulas (101-...)

Aula 101-102 (10 [3.ª (só a primeira parte da aula)], 11 [1.ª (só a primeira parte da aula); 4.ª], 13/mar [1.ª (segunda parte desta aula)]) Correção do questionário sobre início de «Sempre é uma companhia».

É Você

(Tribalistas)

É você

Só você

Que na vida vai comigo agora

Nós dois na floresta e no salão

Nada mais

Deita no meu peito e me devora

Na vida só resta seguir

Um risco, um passo, um gesto, rio afora

 

É você

Só você

Que invadiu o centro do espelho

Nós dois na biblioteca e no saguão

Ninguém mais

Deita no meu leito e se demora

Na vida só resta seguir

Um risco, um passo, um gesto, rio afora

Passa para discurso indireto estes dois parágrafos:

— É você, só você, que na vida vai comigo agora, nós dois na floresta e no salão, nada mais. — disse ela. — Deita no meu peito e me devora, na vida só resta seguir um risco, um passo, um gesto, rio afora.

— É você, só você, que invadiu o centro do espelho, nós dois na biblioteca e no saguão, ninguém mais. — respondeu ele. — Deita no meu leito e se demora.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Exemplifica o discurso indireto livre:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vai até às pp. 78-79 do manual. Começa por ler a curta, mas muito conhecida, ode de Ricardo Reis e resolve os itens 1 e 2:

1. [Características são:] ______________.

2. A lua serve ao poeta como exemplo da atitude que os homens devem perseguir, na medida em que . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Passa agora à crónica de Miguel Araújo, «Lavar a louça». Responde aos itens 1 a 5 da p. 79, indicando as alíneas que escolhes:

1. ______ ; 2. ______ ; 3. ______ ; 4. ______ ; 5. ______

Lavar a louça pode exemplicar as tarefas que, por não mobilizarem competências transcendentes e serem exequíveis sem se estar a pensar muito, servem até para aliviar o stress ou, mesmo — numa espécie de desculpa para a evidente procrastinação —, para adiar a dedicação a atividades mais complexas e com deveríamos estar mais comprometidos.

Tenta esboçar um elenco de outras tarefas com esta mesma característica, socorrendo-te de experiência própria:

_______________________

_______________________

_______________________

_______________________

_______________________

Relanceia as pp. 80-81 e, se tiveres tempo, resolve «Praticar» (p. 81):

1. ______ ; 2. ______ ; 3. ______ .

Tempo do discurso vs. Tempo da história
«George», de Maria Judite de Carvalho; «Sempre é uma companhia», de Manuel da Fonseca	Cinema Paraíso, de Giuseppe Tornatore
Alteração da ordem dos acontecimentos
Em «George», a analepse não é recurso a priori, digamos, mas somos informados de factos anteriores ao tempo que serve de referência, o de George, através de recordações avulsas (por exemplo: «Os pais não sabiam compreender esse desejo de liberdade, por isso se foi um dia com uma velha mala de cabedal»), que ligam o tempo de George ao seu passado, ou seja, ao tempo de Gi (de certo modo, as analepses acabam por não ser necessárias, uma vez que a presença de Gi em diálogo com George resolve a necessidade de informar sobre o _____). Pela mesma razão, não há propriamente prolepses (a presença de Georgina já informa sobre o futuro de George). Em «Sempre é uma companhia», o momento em que Batola se recorda do Rata é uma curtíssima ______. Entretanto, uma alusão ao que só sucederá no dia seguinte («aquela noite é a véspera de um extraordinário acontecimento») constitui uma leve _____.	A analepse é um recurso essencial. A história é-nos dada in media res  — no momento em que o protagonista sabe da morte de Alfredo —, pelo que se tem de fazer depois um recuo no tempo, constituindo esse flash back a maior parte do filme. (O começo in media res era uma regra das epopeias clássicas. Nos Lusíadas, a ação começa já depois de passado o cabo da Boa Esperança, e saberemos o que acontecera antes através da enorme analepse que é o discurso do Gama ao rei de ______.) Em Cinema Paraíso há apenas um ou dois brevíssimos regressos à atualidade, com a presença da imagem do Salvatore adulto a pensar (só para nos lembrarmos de que o tempo da enunciação não é aquele) até a história contada em analepse chegar ao _____ em que começara. Não há propriamente prolepses, a não ser talvez algumas falas de Alfredo, que alude, velada mas certeiramente, ao futuro de ______, que, como sabemos, se tornará realizador.
Omissão e resumo de factos; abrandamento e aceleração do ritmo
Há uma elipse (corte, salto no relato) mesclada com resumo (em que um lapso de tempo é dado em poucas pinceladas), quando se trata de abreviar o relato do resto do mês: «E os dias custam tão pouco a passar que o fim do mês caiu de surpresa em cima da aldeia de Alcaria». Estes momentos de resumo/elipse aceleram o ritmo da ______. Poderia haver zonas em que o relato se demorasse excessivamente, abrandando a velocidade da narrativa (por exemplo, as descrições em Eça de Queirós são passos em que o tempo do discurso parece mais lento do que o da história). No conto de Manuel da Fonseca, não teremos casos de verdadeira pausa na ação, embora as primeiras páginas insistam na representação do quotidiano habitual de Batola. O mesmo se pode dizer dos encontros em «George», desproporcionais em termos da importância na vida da personagem mas razoáveis dada a estrutura do ________.	Uma elipse notável consiste no salto dos anos entre o Totó criança e o Salvatore adolescente (o truque é descobrirmos um novo ator sob a mão de ______, o que aliás resolve também um problema que se põe aos filmes que percorrem gerações: acompanhar o crescimento físico das personagens). Há outros momentos recorrentes de aceleração do relato, que corresponderão a resumos, que aproveitam as imagens passadas na sala de cinema (pela justaposição de trechos de filmes que vão acompanhando a história do cinema, do preto e ______ a Brigitte Bardot, percebemos que nos estão a ser dados vários anos em poucos minutos). Ao contrário, uma história contada por Alfredo a Totó (que só veremos na próxima aula) parece fazer demorar o discurso relativamente ao tempo «real». Há, portanto, uma pausa em termos de tempo da ação.

TPC — Vai preparando as leituras dos poemas de Mensagem (para a fase de grupos da Liga dos Campeões). Também vou deixar em Gaveta de Nuvens ficha corrigida (do Caderno de atividades) sobre discurso direto, indireto e indireto livre.

 

 

Aula 103 (11 [1.ª], 12 [3.ª], 13/mar [4.ª]) Correção de texto sobre «Gisela»/Farsa de Inês Pereira.

Começar de novo

(Ivan Lins, Vítor Martins; interpret. por Simone)

Começar de novo e contar comigo.
Vai valer a pena ter amanhecido.
Ter-me rebelado. Ter-me debatido.
Ter-me machucado. Ter sobrevivido.
Ter virado a mesa. Ter-me conhecido.
Ter virado o barco. Ter-me socorrido.

Começar de novo e contar comigo.
Vai valer a pena ter amanhecido.
Sem as tuas garras, sempre tão seguras.
Sem o teu fantasma. Sem tua moldura.
Sem tuas esporas. Sem o teu domínio.
Sem tuas escoras. Sem o teu fascínio.

Começar de novo e contar comigo.
Vai valer a pena já ter-te esquecido.

Começar de novo.

Na canção «Começar de novo» — composta por Ivan Lins e Vítor Martins, cantada por Simone — são relevantes as anáforas. Explica o seu valor expressivo. Considera também a espécie de refrão, «Começar de novo e contar comigo».

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Já há dois anos ouvimos «Os Maridos das Outras», de Miguel Araújo, e também a propósito da Farsa de Inês Pereira. Na altura, estávamos ainda no quadro em que Inês, depois de rejeitado Pero Marques, conhecia as agruras que lhe trazia o marido que escolhera, o escudeiro Brás da Mata, que entretanto a deixara em Lisboa e fora para a guerra, em Arzila. A correção do comentário que lhes pedi então rezava assim:

A canção de Miguel Araújo remete para um perfil ideal de marido, inalcançável, que se opõe ao que «[t]oda a gente sabe que os homens são». Esse marido virtual, que parece só um produto do ressentimento de quem tem os maridos reais, lembra a demanda de Inês Pereira por um homem «discreto», «que saiba tanger viola».

Ficará ela a perceber que, afinal, todos os homens são «brutos», «lixo», «animais»? É verdade que as expetativas de Inês já estão circunscritas, uma vez que diz não se importar que o pretendente seja «mal feito, feo, pobre» e até está disposta a pouco comer e beber («com ũa borda de boleima / e ũa vez d’água fria / nam quero mais cada dia»).

Sabendo agora a conclusão da peça, responde à pergunta acima, procurando incluir muitas citações da canção «Começar de novo».

Sim, depois da má experiência com o Escudeiro Brás da Mata, Inês Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Os maridos das outras (Miguel Araújo)

Toda a gente sabe que os homens são brutos

Que deixam camas por fazer

E coisas por dizer.

 

São muito pouco astutos, muito pouco astutos.

Toda a gente sabe que os homens são brutos.

 

Toda a gente sabe que os homens são feios

Deixam conversas por acabar

E roupa por apanhar.

 

E vêm com rodeios, vêm com rodeios.

Toda a gente sabe que os homens são feios.

 

Mas os maridos das outras não

Porque os maridos das outras são

O arquétipo da perfeição

O pináculo da criação.

 

Dóceis criaturas, de outra espécie qualquer

Que servem para fazer felizes as amigas da mulher.

E tudo os que os homens não...

Tudo que os homens não...

Tudo que os homens não...

 

Os maridos das outras são

Os maridos das outras são.

Toda a gente sabe que os homens são lixo

Gostam de músicas de que ninguém gosta

Nunca deixam a mesa posta.

Abaixo de bicho, abaixo de bicho.

Toda a gente sabe que os homens são lixo.

 

Toda a gente sabe que os homens são animais

Que cheiram muito a vinho

E nunca sabem o caminho.

 

Na na na na na na, na na na na na.

Toda a gente sabe que os homens são animais.

 

Mas os maridos das outras não

Porque os maridos das outras são

O arquétipo da perfeição

O pináculo da criação.

 

Amáveis criaturas, de outra espécie qualquer

Que servem para fazer felizes as amigas da mulher.

E tudo os que os homens não...

Tudo que os homens não...

Tudo que os homens não...

 

Os maridos das outras são

Os maridos das outras são

Os maridos das outras são.

TPC — Relanceia ficha corrigida sobre a Farsa de Inês Pereira.

 

 

Aula 104-105 (13 [3.ª], 14/mar [1.ª, 4.ª])

Ainda estamos aqui (Miguel Araújo)

Os horizontes e as marés,

As estátuas, as pontes, a américa, a lua, os cafés,

Tudo passa,

Tudo passa.

 

Os cataventos e as estações,

Os amores-perpétuos,

Desertos, as desilusões,

Tudo passa,

Tudo passa.

 

O tempo voa,

O tempo coa

E, por mais que doa a passar,

Nós ainda estamos aqui,

Ainda estamos aqui,

Eu ainda te tenho a ti

E nós ainda estamos aqui.

 

Os homens e as gerações,

As horas, as eras, as iras, azares, ilusões,

Tudo passa,

Tudo passa.

 

Os astros e o planisfério,

Bandeiras ao vento,

Os mastros, países, impérios,

Tudo passa,

Tudo passa.

 

Os paraísos prometidos,

Palavras escavadas na pedra e os seus sentidos,

Tudo passa,

Tudo passa.

 

Tudo o que existe

E o que resiste,

E, por tudo o que ainda há de vir,

Nós ainda estamos aqui,

Ainda estamos aqui,

Eu ainda te tenho a ti

E nós ainda estamos aqui.

Passa a terceira estrofe para o discurso indireto:

Ele disse que . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Relendo a letra da canção, transcreve deíticos

pessoais (há pronomes, formas verbais): ____________________;

temporais (advérbio, formas verbais): ___________________;

espaciais (só vejo um advérbio): ____________________.

Leituras em voz alta

Liga dos Campeões (12.º 1.ª)

Grupo A   Leitor	sorteio	1.ª jornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Carlos	1
Ana	5
Rafaela	9
Matilde	13
André	17
Joana C.	21
Miguel B.	25

 

Grupo B   Leitor	sorteio	1.ª jornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Margarida	2
Miguel M.	6
Eduardo	10
Frederico	14
Cecília	18
Tiago	22
João	26

 

Grupo C   Leitor	sorteio	1.ªjornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Ranya	3
Helena	7
Alice	11
Neves	15
Gonçalo S.	19
Mariana	23
Joana S.	27

 

Grupo D   Leitor	sorteio	1.ª jornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Laura	4
Carol	8
Salvador	12
Cristian	16
Matias	20
Gonçalo F.	24

 

Liga dos Campeões (12.º 3.ª)

Grupo A   Leitor	sorteio	1.ª jornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Bea A.	1
Madalena	5
Clara	9
Bea B.	13

 

Grupo B   Leitor	sorteio	1.ª jornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Francisca	2
João C.	6
Henrique	10
Ana Rita	14

 

Grupo C   Leitor	sorteio	1.ªjornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Tomás	3
Dinis	7
Sarah	11
Jair	15

 

Grupo D   Leitor	sorteio	1.ª jornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Beatriz	4
João G.	8
Joana	12

 

Liga dos Campeões (12.º 4.ª)

Grupo A   Leitor	sorteio	1.ª jornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Lourenço	1
Afonso	5
Sofia	9
Joana	13
Leonor	17
Rafa	21
Santiago	25

 

Grupo B   Leitor	sorteio	1.ª jornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Letícia	2
Mariana A.	6
Ribeiro	10
Rodrigues	14
Francisco	18
Eliana	22
Manuel	26

 

Grupo C   Leitor	sorteio	1.ªjornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Gonçalo S.	3
Leonor M.	7
Margarida	11
André	15
Carolina V.	19
Carolina S.	23
João	27

 

Grupo D   Leitor	sorteio	1.ª jornada		2.ª jornada		3.ª jornada		4.ª jornada		Média
		Mensagem		Mensagem		a designar		a designar
		Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre	Eu	Mestre
Mada	4
Leonor C.	8
Tiago N.	12
Gonçalo V.	16
Keyla	20
Edwin	24
Anna	28

Eis o texto na contracapa do DVD do filme que temos visto:

Esta obra-prima do realizador Giuseppe Tornatore é um olhar nostálgico sobre a vida de um jovem na Itália do pós-guerra e o seu fascínio pelo cinema, tendo vencido o Óscar para o Melhor Filme Estrangeiro e o Grande Prémio do Júri do Festival de Cannes.

“Alfredo está a morrer”. Esta notícia surpreendeu o realizador de sucesso Salvatore (Jacques Perrin), levando-o a recordar a sua infância e o tempo que passara na sala de projeção do cinema da sua vila, Cinema Paraíso.

Alfredo (Philippe Noiret), projecionista do cinema, foi um amigo inseparável do pequeno Salvatore, conhecido por “Totó”, à medida que este crescia na sua terra natal, uma vila devastada pelos horrores da guerra. O cinema oferecia fantasia e evasão aos habitantes da pequena vila, fazendo esquecer a dura realidade da fome e da pobreza.

Cinema Paraíso é um filme inesquecível e um maravilhoso tributo ao cinema que marcou uma geração inteira de espetadores.

Redige sinopse para filme que aproveitasse relato feito na p. 380 (incluído na Crónica de D. João I). Esse relato é o início da revolução de 1383-85. O filme trataria de todo esse período mas a sinopse partiria do primeiro pretexto da ação, o início do episódio (na tal p. 380). Também criarás o título do filme, que seria inspirado nos testemunhos de Fernão Lopes.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

 

Aula 106-107 (17 [3.ª], 18 [4.ª], 20/mar [1.ª]) Correção de comentário-resposta acerca de sinopse para «Do alvoroço [...]». Audição de «E o resto é História» sobre a maior mentira da história de Portugal.

E o resto é história sobre «A maior mentira da história de Portugal» 

Na p. 203, lê «Guichê/2», de Alexandre O’Neill.

Responde aos seguintes itens (nas pp. 203-204):

1. Interpreta a comparação com que se inicia o poema, tendo em conta a situação narrada.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Seleciona a opção adequada para completar a afirmação abaixo apresentada.

No excerto dos versos 6 a 10, o sujeito poético exprime sentimentos distintos. Manifesta a sua indignação por ter sido ultrapassado na fila, como sugere o recurso ao ______, mas também _______ face à sua atitude para com a senhora «que se insinuou a meia-bicha» (v. 3).

(A) diminutivo ... orgulho

(B) discurso direto ... orgulho

(C) diminutivo ... surpresa

(D) discurso direto ... surpresa

3. Explicita a crítica desenvolvida nos versos 11 a 19.

[Completa esta resposta:]

Nos versos 11 a 19, a crítica é dirigida aos «_________» (v. 11), ou seja, os funcionários da repartição, que interrompem o momento em que «________» (v. 11) apenas para auxiliar subservientemente a mulher «que se ________ a meia-bicha» (v. 3). A sátira concretiza-se na representação cómica dos _________ ociosos e ineficazes.

4. Relaciona a interrogação do verso 20 com o sentido dos versos seguintes.

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Dá novo título — expressivo, inteligente e que, de certo modo, mostre que conheces o texto — a cada um dos contos que lhes pedi que lessem:

[ao conto de Manuel da Fonseca, «Sempre é uma companhia»:]

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[ao conto de Maria Judite de Carvalho, «George»:]

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[ao conto de Mário de Carvalho, «Famílias desavindas»:]

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Aula 108 (18 [1.ª], 19 [3.ª], 20/mar [4.ª]) Copio quatro estrofes do canto IV de Os Lusíadas (uma parte das que relatam acontecimentos da revolução de 1383-85). Recordo que tudo isto se inclui no longo discurso de Vasco da Gama ao rei de Melinde. À direita estão significados de algumas palavras ou expressões. Quando houver alternativas — separadas por barra: «/» —, circunda a correta.

4

«Alteradas então do Reino as gentes || Alteradas = Agitadas / Mudadas

C’o ódio que ocupado os peitos tinha, || os peitos = os corações / as bexigas

Absolutas cruezas e evidentes || cruezas = miudezas / crueldades

Faz do povo o furor, por onde vinha; || furor = fofura / fúria

Matando vão amigos e parentes

Do adúltero Conde e da Rainha, || Conde = Andeiro / D. Henrique

Com quem sua incontinência desonesta || incontinência = descaramento / aversão a comprar no Continente

Mais, despois de viúva, manifesta. || despois = depois

 

5

«Mas ele, enfim, com causa desonrado, || ele = Luís Montenegro / Andeiro

Diante dela a ferro frio morre, || a ferro frio = a golpes de punhal / engomado com ferro arrefecido

De outros muitos na morte acompanhado,

Que tudo o fogo erguido queima e corre:

Quem, como Astianás, precipitado, || Quem = bispo || Astianás = filho de Heitor (herói troiano)

Sem lhe valerem ordens, de alta torre;

A quem ordens, nem aras, nem respeito; || quem = uma abadessa || aras = altares / araras

Quem nu por ruas, e em pedaços feito.

 

6

«Podem-se pôr em longo esquecimento

As cruezas mortais que Roma viu, || Roma = Roma antiga / S. S. Lázio / A. S. Roma

Feitas do feroz Mário e do cruento || Mário [e Cila] = adversários em Roma

Sila, quando o contrário lhe fugiu. || o contrário = o seu adversário

Por isso Lianor, que o sentimento || Lianor = infanta de Espanha / rainha Leonor Teles

Do morto Conde ao mundo descobriu, || Conde = Conde João Fernandes Andeiro

Faz contra Lusitânia vir Castela, || Lusitânia = Portugal

Dizendo ser sua filha herdeira dela. || dela = da Lusitânia / de Marco Paulo

 

7

«Beatriz era a filha, que casada

C’o Castelhano está que o Reino pede, || Castelhano que o Reino pede = D. João de Castela

Por filha de Fernando reputada, || reputada = considerada / prostituída

Se a corrompida fama lho concede. || fama = reputação / Famalicão

Com esta voz Castela alevantada, || alevantada = incitada

Dizendo que esta filha ao pai sucede, || pai = D. Fernando / algum amante de D. Leonor Teles

Suas forças ajunta, pera as guerras, || pera = para / maçã (ou esposa do pero)

De várias regiões e várias terras.

 

               A última estância do canto IV interessa-nos por outra razão, que explicarei em aula. Para já, tenhamos noção de que se trata do final das palavras do Velho do Restelo (incluídas, é claro, no já citado relato do Gama):

104

«Não cometera o moço miserando || moço miserando = Faeton (ou Faetonte) / Cristianito

O carro alto do pai, nem o ar vazio || carro alto do pai = Tesla / carro do Sol (Hélio ou Apolo)

O grande arquitector c’o filho, dando || grande arquitector = Dédalo / Souto Moura || filho = Ícaro

Um, nome ao mar, e o outro, fama ao rio. || mar = mar Egeu (ou mar Icário) || rio = rio Pó

Nenhum cometimento alto e nefando || alto = sublime / gigante || nefando = ímpio

Por fogo, ferro, água, calma e frio,

Deixa intentado a humana geração. || intentado = por tentar

Mísera sorte! Estranha condição!»

A alusão a Faetonte e a Ícaro justifica-se por esses episódios da mitologia serem alegorias da ______ desmedida, o mesmo pecado que o Velho do Restelo aponta aos portugueses defensores das viagens marítimas dos Descobrimentos.

Pierre Grimal, Dicionário da Mitologia Grega e Romana, tradução de Victor Jabouille, Lisboa, Difel, 1992, p. 164:

Eis a parte B do grupo I da prova nacional de 2019 (época especial):

PARTE B

Leia o texto. Se necessário, consulte as notas.

                              Como quando do mar tempestuoso

               o marinheiro, lasso¹ e trabalhado,

               d’ um naufrágio cruel já salvo a nado,

               só ouvir falar nele o faz medroso;

 

5                            e jura que em que² veja bonançoso

               o violento mar, e sossegado

               não entre nele mais, mas vai, forçado

               pelo muito interesse cobiçoso;

 

                              assi, Senhora, eu, que da tormenta

10           de vossa vista fujo, por³ salvar-me,

               jurando de não mais em outra ver-me;

 

                              minh’ alma, que de vós nunca se ausenta,

               dá-me por preço⁴ ver-vos, faz tornar-me

               donde fugi tão perto de perder-me.

Luís de Camões, Rimas, edição de A. J. da Costa Pimpão, Coimbra, Almedina, 1994, p. 138.

NOTAS

1 — lasso – cansado; fatigado.

2 — em que – ainda que.

3 — por – para.

4 — dá-me por preço – impõe-me; dá-me por destino.

4. Explicite a comparação que é desenvolvida ao longo do poema.

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5. Interprete a antítese «salvar-me» (verso 10) / «perder-me» (verso 14), no contexto da relação amorosa que o sujeito poético estabelece com a «Senhora».

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6. Relativamente ao soneto transcrito, apresente:

a) o esquema rimático;

b) a classificação das rimas.

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TPC — Em Gaveta de Nuvens ficam duas fichas do Caderno de Atividades (já corrigidas), sobre Camões (lírico e épico), que deves ler.

 

 

Aula 109-110 (21 [1.ª, 4.ª], 24/mar [3.ª])

Depois de leres «“Albertina” ou “O inseto-insulto” ou “O quotidiano recebido como mosca”» (pp. 201-202), de Alexandre O’Neill, escreve um comentário em que reflitas sobre como o texto aborda a arte e a criação poética.

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Alexandre O’Neill, «Divertimento com sinais ortográficos», Poesias Completas & Dispersos, Lisboa, Assírio & Alvim, 2017, pp. 103 [trema], 105 [acento circunflexo], 109 [parênteses]:

¨

Frequento palavras estrangeiras.

Já vivi em saudade,

mas expulsaram-me

(p’ra sempre?...)

da língua portuguesa.

 

^

Se me puseres

Serás a mais bonita das mulheres...

 

( )

Quem nos dera bem juntos

Sem grandes apartes metido entre nós

Ao estilo das frases-poemas de O’Neill a partir de carateres, escreve uns três fragmentos sobre carateres que escolhas: # & $ % 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 Q W E R T Y U I O P A S D F G H J K L Ç Z X C V B N M q w e r t u i o p a s d f g h j k l ç z x c v b n m.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Na sua atividade de copy-writer (em empresas de publicidade), O’Neill criou slogans conhecidos. Outros são ideias que não chegaram a ter aplicação efetiva. (Tirei os exemplos deste site.) Cria slogans alternativos para algumas destas mesmas entidades.

Há mar e mar, há ir e voltar [Instituto de Socorros a Náufragos]

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Vá de Metro, Satanás. [brincadeira para Metropolitano (em latim: Vade retro, Satanas = Vai-te, Satanás)]

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Parker preenche em silêncio o seu papel. [para canetas Parker]

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Bosch é bom. [para frigoríficos Bosch]

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Tofa: revelando num instante o segredo de um aroma. [para cafés Tofa]

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Gazcidla, o gás da cidade. [para o gás Gazcidla]

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Eu sou, tu és, ele é, nós sumus C. [para refrigerante, creio; Laranjina C?]

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«George», de Maria Judite de Carvalho; «Sempre é uma companhia», de Manuel da Fonseca; «Famílias desavindas», de Mário de Carvalho	Cinema Paraíso, de Giuseppe Tornatore
Espaço
Em «Sempre é uma companhia», a aldeia alentejana — mais adivinhada do que descrita — e, sobretudo, a _____ são espaços que não desempenham apenas a função de cenário porque a ação é por elas determinada. A evolução no ambiente sentido na loja do Batola quer pelos donos quer pelos aldeãos-clientes resulta da chegada da _____ (do mesmo modo que, no filme Cinema Paraíso, o cinema acompanha a vida dos habitantes da vila siciliana). Em «Famílias desavindas» é uma rua do Porto que constitui a referência que se mantém ao longo de gerações, sendo o ____ o elemento que determina os comportamentos das personagens. «George» é o único caso em que não há um mesmo espaço que sirva de referência à evolução das personagens. Alude-se a espaços que correspondem à juventude e à meia-idade da personagem (para Gi, a casa dos pais; para George, _____), não havendo local atribuído a Georgina/terceira idade.	A vila, o largo central e, sobretudo, o _____ não são mero cenário. Os vários estados do edifício (o primeiro cinema, a destruição pelo fogo, o novo edifício, a ruína quando o protagonista regressa) servem também de marcos que apoiam a nossa perceção da passagem do _____. O edifício vai causar a cegueira de Alfredo, tornando-se depois ocupação semiprofissional do protagonista. A ação da parte amorosa acaba também por aproveitar o cinema (o primeiro beijo do par protagonista vai acontecer aí). A infância de Totó morreu com o enterro de Alfredo e a destruição do cinema, mas Salvatore resgatará parte desse passado, os fotogramas dos ____. Salvatore viveu em Roma durante décadas, que são elididas no filme, passa os limites da Península Itálica — Sicília é uma ilha, embora quase colada ao continente — e, em Giancaldo, redescobre os filmes que eram a sua companhia. Depara-se ainda com o antigo _____ do cinema, mais velho, e vemos o louco da praça, já diferente mas com as mesmas manias.
Desenlace
Nos contos «Sempre é uma companhia» e «Famílias desavindas», a narrativa fica relativamente fechada (e, nos dois casos, com desfechos otimistas, redentores, na medida em que as personagens antagonistas se ____). Em «George», a narrativa fica em aberto — ou menos fechada —, ainda que se depreenda que o futuro de George corresponderá ao que é assumido através do retrato da personagem _____, parecendo este final mais disfórico do que os dos outros contos.	A linha de ação da paixão pelo cinema e a da memória da infância ficaram fechadas, mas haverá alguma indefinição ainda no que se refere à ____ Salvatore-Elena. A narrativa não fica em aberto mas também não é uma típica narrativa fechada. Há disforia, mas fica a noção de que se conservou uma memória de quem, ou do que, se amava. O final é uma epifania, uma revelação: Salvatore vê a sequência dos fotogramas que tinham sido censurados pelo _____.

TPC — Em Gaveta de Nuvens, relanceia os PDF (ou lê-os mesmo para perceberes as narrativas em causa) em torno de Aurora, Circe, Faetonte, Alcíone e Ceíce.

 

 

Aula 111-112 (25 [1.ª (só a primeira parte da aula); 4.ª], 26 [3.ª (só a primeira parte da aula)], 27/mar [1.ª (2.ª parte da aula)]) Correção de títulos para contos. Questionário de compreensão de «Um filme em forma de O’Neill» (pp. 223-224).

Fica só, por favor, nas pp. 223-224 do manual, junto do texto de que se ocupa o grupo II. Circunda a melhor alínea de cada item.

«Um filme em forma de O’Neill» é

a) um filme.

b) uma apreciação crítica.

c) um texto de opinião.

d) uma reportagem.

 

Com a referência ao «inadaptável» (l. 3), o autor

a) destaca a complexidade das narrativas de Alexandre O’Neill.

b) insinua a impossibilidade de adequação cinematográfica da obra de O’Neill.

c) sugere a dificuldade da tarefa de João Botelho.

d) salienta as limitações e fragilidades do trabalho de João Botelho.

 

Pelo que se retira da leitura do primeiro parágrafo (ll. 1-13),

a) o Filme do Desassossego não foi a primeira adaptação de obra literária feita por Botelho.

b) o Filme do Desassossego foi a primeira adaptação de obra literária feita por Botelho.

c) Um Filme em Forma de Assim foi a segunda adaptação de obra literária feita por Botelho.

d) João Botelho não tem adaptado ao cinema obras literárias.

 

As expressões «do texto de onde partem» (l. 6) e «disso» (l. 11) desempenham as funções

a) de complemento do nome e de complemento oblíquo, respetivamente.

b) de complemento do adjetivo e de complemento oblíquo, respetivamente.

c) de complemento do nome, em ambos os casos.

d) de complemento oblíquo, em ambos os casos.

 

A oração subordinada presente em «os livros dão inevitavelmente mais liberdade a quem os lê» (ll. 9-10) é

a) substantiva relativa e tem a função sintática de complemento indireto.

b) substantiva completiva e tem a função sintática de complemento direto.

c) adjetiva relativa restritiva e tem a função sintática de modificador restritivo do nome.

d) adjetiva relativa explicativa e tem a função de modificador apositivo do nome.

 

Entre as ll. 11-17, percebemos que Um Filme em Forma de Assim seguiu estratégia idêntica à que João Botelho usara na adaptação

a) de Tempos Difíceis.

b) de Os Maias.

c) de Tempos Difíceis e de Os Maias, obras com fio narrativo.

d) do fragmentário Livro do Desassossego.

 

Segundo o parágrafo das linhas 17-22, Um Filme em Forma de Assim

a) adapta uma trama narrativa prévia.

b) é uma biografia de O’Neill.

c) segue o enredo de um conto de O’Neill.

d) usa uma abordagem global.

 

No parágrafo das ll. 23-26 destaca-se a centralidade, no filme, 

a) do som.

b) das festas.

c) da noite e de transas.

d) do bombeiro Dudu, que, coitado, está de baixa médica.

 

Segundo o parágrafo das ll. 27-30, os cenários do filme são

a) realistas.

b) assumidamente estilizados.

c) naturalistas.

d) abstratos.

 

No mesmo quinto parágrafo (ll. 27-30), a personalidade peculiar de Alexandre O’Neill é realçada através da

a) metáfora.

b) ironia.

c) gradação.

d) antítese.

 

Um Filme em Forma de Assim partilha com produções anteriores de João Botelho

a) a dimensão musical.

b) a estruturação narrativa.

c) a artificialidade da linguagem.

d) as opções de cenografia.

 

Em «as cores de Almodóvar» (ll. 29-30) — e recordo que Pedro Almodóvar é um cineasta —, «Almodóvar» corresponde «filmes de Almodóvar», o que significa que se trata de uma

a) metáfora.

b) metonímia.

c) personificação.

d) anáfora.

 

«Um filme que se sente mais do que se segue» (ll. 32-33) vinca

a) a índole narrativa do filme em causa.

b) a importância de cenários e música.

c) o realismo da obra.

d) o caráter decisivo dos poemas inseridos na obra.

 

A oração subordinada «quem for ver este Filme em Forma de Assim» (ll. 34-35) é

a) substantiva completiva, com função de complemento direto.

b) substantiva completiva, com função de sujeito.

c) substantiva relativa, com função de sujeito.

d) substantiva relativa, com função de complemento direto.

 

O filme será «verdadeiramente O’Neilliano» (l. 37), porque

a) trata de livro de Alexandre O’Neill.

b) é da autoria de Alexandre O’Neill.

c) é sobre Alexandre O’Neill.

d) tem com pontos comuns ao estilo de Alexandre O’Neill.

 

Quanto ao processo de formação, «O’Neilliano» (l. 37) é uma palavra

a) composta por derivação.

b) derivada por sufixação.

c) composta por sufixação.

d) composta morfossintaticamente.

Itens de provas de exame com figuras de estilo

[2016, 2.ª fase]

7. No último parágrafo [«Falo do tempo e de pedras, e, contudo, é em homens que penso. Porque são eles a verdadeira matéria do tempo, a pedra de cima e a pedra de baixo, a gota de água que é sangue e é também suor. Porque são eles a paciente coragem, e a longa espera, e o esforço sem limites, a dor aceite e recusada — duzentos anos, se assim tiver de ser.»], são utilizados vários recursos estilísticos, entre os quais

(A) a sinestesia e a anáfora. | (B) a ironia e a sinestesia. | (C) a anáfora e a hipérbole. | (D) a hipérbole e a ironia.

[2015, 1.ª fase]

6. Na expressão «paisagens olfativas» (linha 27), o autor utiliza

(A) uma metonímia. | (B) um eufemismo. | (C) um paradoxo. | (D) uma sinestesia.

[2015, 2.ª fase]

6. No contexto em que ocorre, a expressão «grosso volume do romance de Eça de Queirós» (linha 4 [«Hesitei nesta escolha: pensei que seria como ler o resumo em lugar de regressar — como tantas vezes já regressei — ao grosso volume do romance de Eça de Queirós.»]) constitui um exemplo de

(A) perífrase. | (B) hipálage. | (C) eufemismo. | (D) paradoxo.

[2014, 1.ª fase]

1.5. Na expressão «deflagração extraordinária» (linha 18) [«Não viveu, porém, e infelizmente, a deflagração extraordinária operada no seio das certezas e dos objetos, decomposição dos seres visíveis e invisíveis que viria a produzir as grandes experiências literárias do século XX.»], a autora recorre a

(A) uma antítese. | (B) um oxímoro. | (C) uma metáfora. | (D) um eufemismo

[2013, época especial]

1.7. Na expressão «Oh, nossa deslumbrante desgraça mudadora» (linha 14; [As casas de papel são modos de pensar na tangibilidade do texto, na manualidade de que ele dependeu para ser lido. São modos de pensar nos autores. Cada autor como um lugar e um abrigo. Um lugar. Ler um livro é estar num autor. Preciso de pensar nos objetos para acreditar nos lugares. Oh, nossa deslumbrante desgraça mudadora, não consigo sentir-me bonito dentro de um Kindle, de um iPad ou de um Kobo. Penso em mim melhor numa coisa entre capas. A ilustração sem pilhas. As letras sem pilhas. Eternas e sem mudanças. De confiança.]), o autor recorre à

(A) hipálage. | (B) metáfora. | (C) metonímia. | (D) ironia

[2016, 1.ª fase, item do grupo I]

1. Explique o sentido quer das antíteses quer das interrogações retóricas presentes no início do monólogo de Matilde (linhas de 1 a 14) [«Ensina-se-lhes que sejam valentes, para um dia virem a ser julgados por covardes! Ensina-se-lhes que sejam justos, para viverem num mundo em que reina a injustiça! Ensina-se-lhes que sejam leais, para que a lealdade, um dia, os leve à forca! (Levanta-se) Não seria mais humano, mais honesto, ensiná-los, de pequeninos, a viverem em paz com a hipocrisia do mundo? (Pausa) Quem é mais feliz: o que luta por uma vida digna e acaba na forca, ou o que vive em paz com a sua inconsciência e acaba respeitado por todos?»].

[2016, época especial, item do grupo I]

4. Explique o sentido da metáfora «São o pão quotidiano dos grandes» (linhas 12 e 13 [«São o pão quotidiano dos grandes; e assim como o pão se come com tudo, assim com tudo e em tudo são comidos os miseráveis pequenos»]), tendo em conta o conteúdo do excerto.

[2016, época especial, item do grupo I]

5. Relacione o recurso à interrogação retórica presente na linha 16 [«Qui devorant plebem meam, ut cibum panis. Parece-vos bem isto, peixes?»] com a intenção crítica do pregador presente nas linhas que se lhe seguem.

Cenário de resposta do item 1 do exame de 2016, 1.ª fase

As antíteses expressam a oposição entre os valores ensinados aos filhos (valentia, justiça, lealdade) e a realidade político-social, na qual vinga quem é cobarde, injusto e desleal. Deste modo, Matilde põe em evidência a hipocrisia instalada na sociedade, que aparenta defender determinados valores, mas promove quem não os pratica.

Na sequência da reflexão anterior, Matilde interroga-se ironicamente sobre a necessidade de se ensinar a viver em conformidade com a hipocrisia a fim de alcançar a paz e a felicidade, ainda que tal signifique uma vida pautada pela alienação, pelo conformismo e pela indignidade.

Cenário de resposta do item 4 do exame de 2016, época especial

A metáfora «São o pão quotidiano dos grandes» (linhas 12 e 13) associa os «pequenos», os socialmente frágeis, ao pão. Assim, tal como o pão acompanha sempre os outros alimentos, também o povo é alimento constante para os poderosos.

Através da metáfora, o orador sublinha, por um lado, a insaciável ganância dos poderosos e, por outro, a vulnerabilidade dos pequenos, submetidos a uma exploração sem tréguas.

Cenário de resposta do item 5 do exame de 2016, época especial

Com o recurso à interrogação retórica, o orador conduz o auditório à tomada de consciência de que a exploração dos «pequenos» por parte dos poderosos é um comportamento condenável.

Assumida esta condenação por parte do auditório, Vieira acusa-o de ter, também ele, um comportamento em tudo semelhante ao anteriormente apontado.

 

 

Aula 113 (26 [3.ª, mas na segunda parte da aula (na primeira parte da aula, fez-se o correspondente a aula 111)], 27/mar [1.ª (mas na segunda parte, far-se-á o correspondente a aula 112])

Dois sonetos de Camões e parte de uma écloga (a propósito de Aurora, Circe, Alcíone e Ceíce) — Faetonte já o vimos na est. 104, do canto IV de Os Lusíadas.

[Soneto:]

Já a saudosa Aurora destoucava

os seus cabelos d’ouro delicados,

e as flores, nos campos esmaltados,

do cristalino orvalho borrifava;

 

quando o fermoso gado se espalhava

de Sílvio e de Laurente pelos prados;

pastores ambos, e ambos apartados,

de quem o mesmo Amor não se apartava.

 

Com verdadeiras lágrimas, Laurente,

—Não sei (dizia) ó Ninfa delicada,

porque não morre já quem vive ausente,

 

pois a vida sem ti não presta nada?

Responde Sílvio:—Amor não o consente,

que ofende as esperanças da tornada.

 

[Soneto, já dado no 10.º ano:]

Um mover d’olhos, brando e piadoso,

sem ver de quê; um riso brando e honesto,

quase forçado; um doce e humilde gesto,

de qualquer alegria duvidoso;

 

um despejo quieto e vergonhoso;

um repouso gravíssimo e modesto;

ũa pura bondade, manifesto

indício da alma, limpo e gracioso;

 

um encolhido ousar; ũa brandura;

um medo sem ter culpa; um ar sereno;

um longo e obediente sofrimento;

 

esta foi a celeste fermosura

da minha Circe, e o mágico veneno

que pôde transformar meu pensamento.

 

[Duas oitavas de uma longuíssima écloga, a écloga VII, cujo v. 1 é «As doces cantilenas que cantavam»:]

Estava a triste Alcíone esperando

com longos olhos o marido ausente;

mas os iradas ventos assoprando,

nas águas o afogaram tristemente.

Em sonhos se lhe está representando,

que o coração pressago nunca mente;

só do bem as suspeitas mentirão,

que as do mal futuro certas são.

 

Ao pranto os olhos seus a triste ensaia;

buscando o mar com eles, ia e vinha,

quando o corpo sem alma achou na praia.

Sem alma o corpo achou, que n’ alma tinha!

Nereidas do Egeio, consolai-a,

pois este triste ofício vos convinha!

Consolai-a; saí das vossas águas,

se consolação há em grandes mágoas.

Vai até às pp. 386-387 do manual e, depois de leres os textos em cima, responde:

Os dois sonetos e a écloga (de que se dão apenas duas oitavas) pertencem à lírica de Camões de {circunda a alternativa correta} influência tradicional / inspiração clássica.

A métrica dos textos é exemplo da {circunda a alternativa correta} medida velha / medida nova.

Dos seis temas enunciados nos pp. 386-387, quais os que enquadrariam cada um dos três textos: « Já a saudosa Aurora destoucava»: __________; «Um mover d’olhos, brando e piadoso»: __________; «Estava a triste Alcíone esperando»: ___________.

Resumos meus do Dicionário de Mitologia de Pierre Grimal:

Aurora — Eos é a personificação da Aurora. Da sua união com Astreu nasceram os Ventos e os Astros. É representada como uma deusa cujos dedos róseos abrem as portas do céu e ao carro do Sol. A sua lenda preenche-se com os seus múltiplos amores. Conta-se que um dia se enamorou de Ares, atraindo assim a cólera de Afrodite, que a castigou, transformando-a numa eterna apaixonada.

Foram muitos os seus amantes: um deles foi Oríon; outro, Céfalo. Contava-se que o raptara e o levara para a Síria, onde lhe dera um filho chamado Faetonte. Por fim, teria raptado Titono. Eos/Aurora suplicou a Zeus que tornasse Titono imortal mas esqueceu-se de pedir para ele a eterna juventude, razão pela qual ele envelheceu atormentado por diversas moléstias. Aurora/Eos fechou-o então no seu palácio, onde Titono levou uma vida infeliz. Certas variantes da lenda acrescentam que Titono envelheceu tanto que perdeu a forma humana, convertendo-se numa cigarra descarnada.

Alcíone — Alcíone desposara Ceíce. Formavam ambos um casal tão feliz, que eles próprios se comparavam a Zeus e a Hera. Os deuses, irritados com tal presunção, transformaram-nos em pássaros (a ele, em mergulhão; a ela, em alcíone). Como Alcíone fazia o seu ninho na orla do mar e as vagas lho destruíssem, Zeus compadeceu-se dela e ordenou que os ventos se acalmassem durante os sete dias que precedem o solstício de inverno, período em que Alcíone choca os ovos. São os chamados «dias do alcíone», que não conhecem tempestade.

Ovídio conta uma história sensivelmente diferente: Ceíce, casado com Alcíone, decidira ir consultar um oráculo. Durante a viagem, foi surpreendido por uma tempestade, o navio destruiu-se e ele próprio morreu afogado. O corpo foi trazido pelas ondas para a costa, onde a sua mulher o encontrou. Com o desespero, ela transformou-se num pássaro de pio lamentoso, e os deuses concederam uma metamorfose análoga ao marido.

Circe — Circe é uma feiticeira que aparece na Odisseia e nas lendas dos Argonautas. Habita na ilha de Ea. Quando Ulisses sobe pela costa da Itália e aporta à ilha de Ea, manda metade da tripulação fazer o reconhecimento. O grupo, comandado por Eurícolo, penetra na floresta e depara-se com um palácio brilhante. Os gregos são bem recebidos pela dona do palácio, que é Circe. Eurícolo — que vê Circe tocar os convivas com uma varinha e transformá-los em diversos animais — apressa-se a fugir e volta para junto de Ulisses, que decide ir procurar a feiticeira.

No caminho, Ulisses vê aparecer-lhe o deus Hermes, que lhe fornece o segredo para escapar aos feitiços de Circe (uma planta que deve misturar na bebida que Circe lhe oferecerá). Ulisses dirigiu-se, então, ao palácio da feiticeira, que o recebe como fizera com os companheiros, mas, desta vez, sem conseguir o mesmo efeito transformador. Circe aceita reverter a metamorfose dos marinheiros e Ulisses passa junto dela um mês (ou um ano?) de delícias. Teve da feiticeira um filho, Telégono, e, talvez, também uma filha, Cassífone.

Há outras aventuras atribuídas a Circe.

Resolve o ponto 4 da p. 223, comparando o soneto de Vasco Graça Moura, «barbie em diagonal», com o soneto de Luís de Camões «Um mover d’olhos, brando e piadoso». Cumpre as indicações dadas no item do manual.

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As duas oitavas extraídas da écloga VII de Camões (e repara que métrica e esquema rimático são iguais aos de estâncias de Lusíadas), por serem bastante narrativas, facilmente se transporão para um resumo, em prosa. Tenta que esse resumo não ultrapasse as cinquenta palavras (os versos de Camões têm exatamente o dobro):

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Atentando no soneto «Já a saudosa Aurora destoucava», passa para discurso indireto os dois tercetos:

Com verdadeiras lágrimas, Laurente dizia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sílvio responde que . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[Se o verbo «responder» estivesse no Pretérito Perfeito:]

Sílvio respondeu que . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Escreve exposição em que compares «barbie em diagonal», de Vasco Graça Moura, com «Um mover de olhos, brando e piadoso», de Camões (cfr. p. 223).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

 

Aula 114-115 (28 [1.ª], 31/mar [3.ª], 1/abr [4.ª]) Correção de questionário de compreensão de apreciação crítica ao filme Um filme em forma de assim.

Abre o manual na p. 226. Refere-se aí um poema que transcrevo a seguir. Trata-se do primeiro poema de Mensagem, de Fernando Pessoa, «O dos castelos»:

O dos Castelos

A Europa jaz, posta nos cotovelos:

De Oriente a Ocidente jaz, fitando,

E toldam-lhe românticos cabelos

Olhos gregos, lembrando.

 

O cotovelo esquerdo é recuado;

O direito é em ângulo disposto.

Aquele diz Itália onde é pousado;

Este diz Inglaterra onde, afastado,

A mão sustenta, em que se apoia o rosto.

 

Fita, com olhar sfíngico e fatal,

O Ocidente, futuro do passado.

 

O rosto com que fita é Portugal.

 

Resolve a pergunta, acrescentando à resposta os topónimos (nomes de lugares) ou gentílicos (designações de povos) em falta.

1. O poema constrói-se através do desenvolvimento de uma personificação. Explicita-a.

1.  A ______ é descrita no poema como se de uma figura feminina se tratasse. Assim, na descrição do continente europeu, corpo cujos braços são a ______ e a _____, sobressai a cabeça «cujo rosto é _____». Nessa cabeça, os cabelos são «românticos», sonhadores, toldam o rosto, adensando o mistério que envolve a figura. Os olhos são «_____», marca da herança clássica e civilizacional que este atributo conota, e o olhar que deles se desprende é «esfíngico», indagador do desconhecido, e «fatal», pois a procura desse desconhecido é motivada pelo destino.

Responde à pergunta 2; e lê a resposta que dou à pergunta 3.

2. «A Europa jaz» (v. 1): mostra o valor expressivo do verbo.

2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Mostra como nos vv. 10-12 se exprime a predestinação de Portugal na Europa: alicerçado no passado, continuar, no futuro, a procura do desconhecido.

3. Portugal é o rosto da Europa que contempla o desconhecido. Ora, esse desconhecido é o Ocidente, o mar a desvendar para tornar possível o paradoxo de construir o «futuro do passado». É a Portugal que cabe, pois, a missão predestinada de construção do futuro.

Como se fez em 1, resolve a pergunta 4, acrescentando os nomes de lugares.

4. Explica o título — «O dos castelos» — na sua relação com o resto do poema.

4. «O dos castelos» é _______, definido no poema como o rosto da _______, o olhar e guia da _______, _______ cujo brasão ostenta os castelos, referenciais do passado, mas cuja missão é a construção do futuro. Lembremos que este é o primeiro poema da primeira parte de Mensagem, que remete para a fundação da nacionalidade inscrita no brasão.

Passa à leitura do poema de Ana Luísa Amaral «Europa (poema 2)», que tem com «O dos Castelos» óbvia relação de intertextualidade.

O quadro seguinte, que retirei do manual Plural, assinala algumas expressões com que o poema alude ao texto de Pessoa, desdizendo-o, de certo modo:

Fernando Pessoa	Ana Luísa Amaral
A Europa [...] Fita [...] O Ocidente, futuro do passado (vv. 10-11)	Pouco fita a Europa, a não ser mortos (v. 1); nem fita nada (v. 21)
posta nos cotovelos (v. 1); cotovelo esquerdo é recuado [...] diz Itália (vv. 5-7); O direito é em ângulo», «diz Inglaterra» (vv. 6-8)	nem cotovelos tem (v. 21)
românticos cabelos (v. 3)	que ventos lhe assomaram os cabelos? (v. 12)
A mão [...] em que se apoia o rosto (v. 9)	nem mãos (v. 20)
Fita, com olhar esfíngico e fatal (v. 10)	Não tem olhos agora de fitar (v. 17); Sem esfinge que deslumbre (v. 25)

Responde ao item 2 de ‘Ler / Analisar’ (p. 226):

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Escreve uma miniapreciação crítica, conjunta, destes anúncios:

Anúncio «Há químicos de que ninguém gosta — Marca Própria Pingo Doce»:

— Adoro estes iogurtes, porque odeio químicos.

[Vê-se no final:] 5.º Congresso Mundial de Químicos.

Anúncio «É impressão tua — Marca Própria Pingo Doce»:

— É impressão minha ou estou a sentir alguma química?

— Química? É impressão tua. São do Pingo Doce.

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À direita da letra — que aliás é mesmo muito tosca —, identifica as figuras de estilo (os recursos expressivos) presentes nos segmentos sublinhados.

Guerra Nuclear

(António Variações; interpretada por Marisa Liz)

Já esqueceram o cantar e o sorriso | _________________
Já não são homens de boa vontade
A loucura está a vencer o juízo
O ódio, a amizade
Estão-se a despir de toda a humanidade | _______________

 

Vou protestar,
Denunciar, alertar | ________________
Querem fazer a guerra nuclear
Vou protestar
Denunciar, estou-me a alarmar
Que culpa tenho eu se eles se querem | __________________
Suicidar?

 

O tratado de paz foi rasgado | __________________
Já começam a fazer ameaças
O poder já está descontrolado
Estão-se a embriagar
De bombas | ___________________
E os dedos já querem apertar

 

Vou protestar
Denunciar, vou alertar
Querem fazer a guerra nuclear
Vou protestar
Denunciar, estou-me a alarmar
Que culpa tenho eu se eles se querem
Suicidar? | ___________________

 

Vou protestar | __________________ (cfr. vv. ss.)
Estou-me a alarmar
Vou implorar
Ao Deus da vida p’ra os neutralizar
Vou suplicar

 

Vou-me queixar
Estou-me a alarmar
Vou suplicar
Ao Deus da vida p’ra os neutralizar

 

Vou implorar, | ___________________
Vou implorar.

Olimpíadas da Cultura Clássica (escrita) — Na manhã (ou madrugada?) de segunda-feira saber-se-á «desafio» (que, aposto, não será demasiado restritivo — provavelmente, ideias que tenham em torno das personagens em causa, com o cuidado de se mostrar também algum conhecimento dos passos de Camões já indicados, serão aproveitáveis sem grandes acomodações).

Desafio aparecerá no site das Olimpíadas mas eu tentarei divulgá-lo também (Gaveta de Nuvens). Texto tem de ser manuscrito (450 a 800 palavras). Terei de enviar os PDF dos textos ainda nesse mesmo dia. Posso vir à escola para recolher manuscritos e fazer os PDF ou posso receber os PDF por mail.

 

 

Aula CXVI (1/abr [1.ª] — e só nesta turma) Correções de trabalho (já antigo) sobre Pessoa e tempo e de comentário sobre polissemia de «químicos» num anúncio do Pingo Doce.

Itens de provas de exame com figuras de estilo

[2016, 2.ª fase]

7. No último parágrafo [«Falo do tempo e de pedras, e, contudo, é em homens que penso. Porque são eles a verdadeira matéria do tempo, a pedra de cima e a pedra de baixo, a gota de água que é sangue e é também suor. Porque são eles a paciente coragem, e a longa espera, e o esforço sem limites, a dor aceite e recusada — duzentos anos, se assim tiver de ser.»], são utilizados vários recursos estilísticos, entre os quais

(A) a sinestesia e a anáfora. | (B) a ironia e a sinestesia. | (C) a anáfora e a hipérbole. | (D) a hipérbole e a ironia.

[2015, 1.ª fase]

6. Na expressão «paisagens olfativas» (linha 27), o autor utiliza

(A) uma metonímia. | (B) um eufemismo. | (C) um paradoxo. | (D) uma sinestesia.

[2015, 2.ª fase]

6. No contexto em que ocorre, a expressão «grosso volume do romance de Eça de Queirós» (linha 4 [«Hesitei nesta escolha: pensei que seria como ler o resumo em lugar de regressar — como tantas vezes já regressei — ao grosso volume do romance de Eça de Queirós.»]) constitui um exemplo de

(A) perífrase. | (B) hipálage. | (C) eufemismo. | (D) paradoxo.

[2014, 1.ª fase]

1.5. Na expressão «deflagração extraordinária» (linha 18) [«Não viveu, porém, e infelizmente, a deflagração extraordinária operada no seio das certezas e dos objetos, decomposição dos seres visíveis e invisíveis que viria a produzir as grandes experiências literárias do século XX.»], a autora recorre a

(A) uma antítese. | (B) um oxímoro. | (C) uma metáfora. | (D) um eufemismo

[2013, época especial]

1.7. Na expressão «Oh, nossa deslumbrante desgraça mudadora» (linha 14; [As casas de papel são modos de pensar na tangibilidade do texto, na manualidade de que ele dependeu para ser lido. São modos de pensar nos autores. Cada autor como um lugar e um abrigo. Um lugar. Ler um livro é estar num autor. Preciso de pensar nos objetos para acreditar nos lugares. Oh, nossa deslumbrante desgraça mudadora, não consigo sentir-me bonito dentro de um Kindle, de um iPad ou de um Kobo. Penso em mim melhor numa coisa entre capas. A ilustração sem pilhas. As letras sem pilhas. Eternas e sem mudanças. De confiança.]), o autor recorre à

(A) hipálage. | (B) metáfora. | (C) metonímia. | (D) ironia

[2016, 1.ª fase, item do grupo I]

1. Explique o sentido quer das antíteses quer das interrogações retóricas presentes no início do monólogo de Matilde (linhas de 1 a 14) [«Ensina-se-lhes que sejam valentes, para um dia virem a ser julgados por covardes! Ensina-se-lhes que sejam justos, para viverem num mundo em que reina a injustiça! Ensina-se-lhes que sejam leais, para que a lealdade, um dia, os leve à forca! (Levanta-se) Não seria mais humano, mais honesto, ensiná-los, de pequeninos, a viverem em paz com a hipocrisia do mundo? (Pausa) Quem é mais feliz: o que luta por uma vida digna e acaba na forca, ou o que vive em paz com a sua inconsciência e acaba respeitado por todos?»].

[2016, época especial, item do grupo I]

4. Explique o sentido da metáfora «São o pão quotidiano dos grandes» (linhas 12 e 13 [«São o pão quotidiano dos grandes; e assim como o pão se come com tudo, assim com tudo e em tudo são comidos os miseráveis pequenos»]), tendo em conta o conteúdo do excerto.

[2016, época especial, item do grupo I]

5. Relacione o recurso à interrogação retórica presente na linha 16 [«Qui devorant plebem meam, ut cibum panis. Parece-vos bem isto, peixes?»] com a intenção crítica do pregador presente nas linhas que se lhe seguem.

Cenário de resposta do item 1 do exame de 2016, 1.ª fase

As antíteses expressam a oposição entre os valores ensinados aos filhos (valentia, justiça, lealdade) e a realidade político-social, na qual vinga quem é cobarde, injusto e desleal. Deste modo, Matilde põe em evidência a hipocrisia instalada na sociedade, que aparenta defender determinados valores, mas promove quem não os pratica.

Na sequência da reflexão anterior, Matilde interroga-se ironicamente sobre a necessidade de se ensinar a viver em conformidade com a hipocrisia a fim de alcançar a paz e a felicidade, ainda que tal signifique uma vida pautada pela alienação, pelo conformismo e pela indignidade.

Cenário de resposta do item 4 do exame de 2016, época especial

A metáfora «São o pão quotidiano dos grandes» (linhas 12 e 13) associa os «pequenos», os socialmente frágeis, ao pão. Assim, tal como o pão acompanha sempre os outros alimentos, também o povo é alimento constante para os poderosos.

Através da metáfora, o orador sublinha, por um lado, a insaciável ganância dos poderosos e, por outro, a vulnerabilidade dos pequenos, submetidos a uma exploração sem tréguas.

Cenário de resposta do item 5 do exame de 2016, época especial

Com o recurso à interrogação retórica, o orador conduz o auditório à tomada de consciência de que a exploração dos «pequenos» por parte dos poderosos é um comportamento condenável.

Assumida esta condenação por parte do auditório, Vieira acusa-o de ter, também ele, um comportamento em tudo semelhante ao anteriormente apontado.

«George», de Maria Judite de Carvalho; «Sempre é uma companhia», de Manuel da Fonseca; «Famílias desavindas», de Mário de Carvalho	Cinema Paraíso, de Giuseppe Tornatore
Espaço
Em «Sempre é uma companhia», a aldeia alentejana — mais adivinhada do que descrita — e, sobretudo, a _____ são espaços que não desempenham apenas a função de cenário porque a ação é por elas determinada. A evolução no ambiente sentido na loja do Batola quer pelos donos quer pelos aldeãos-clientes resulta da chegada da _____ (do mesmo modo que, no filme Cinema Paraíso, o cinema acompanha a vida dos habitantes da vila siciliana). Em «Famílias desavindas» é uma rua do Porto que constitui a referência que se mantém ao longo de gerações, sendo o ____ o elemento que determina os comportamentos das personagens. «George» é o único caso em que não há um mesmo espaço que sirva de referência à evolução das personagens. Alude-se a espaços que correspondem à juventude e à meia-idade da personagem (para Gi, a casa dos pais; para George, _____), não havendo local atribuído a Georgina/terceira idade.	A vila, o largo central e, sobretudo, o _____ não são mero cenário. Os vários estados do edifício (o primeiro cinema, a destruição pelo fogo, o novo edifício, a ruína quando o protagonista regressa) servem também de marcos que apoiam a nossa perceção da passagem do _____. O edifício vai causar a cegueira de Alfredo, tornando-se depois ocupação semiprofissional do protagonista. A ação da parte amorosa acaba também por aproveitar o cinema (o primeiro beijo do par protagonista vai acontecer aí). A infância de Totó morreu com o enterro de Alfredo e a destruição do cinema, mas Salvatore resgatará parte desse passado, os fotogramas dos ____. Salvatore viveu em Roma durante décadas, que são elididas no filme, passa os limites da Península Itálica — Sicília é uma ilha, embora quase colada ao continente — e, em Giancaldo, redescobre os filmes que eram a sua companhia. Depara-se ainda com o antigo _____ do cinema, mais velho, e vemos o louco da praça, já diferente mas com as mesmas manias.
Desenlace
Nos contos «Sempre é uma companhia» e «Famílias desavindas», a narrativa fica relativamente fechada (e, nos dois casos, com desfechos otimistas, redentores, na medida em que as personagens antagonistas se ____). Em «George», a narrativa fica em aberto — ou menos fechada —, ainda que se depreenda que o futuro de George corresponderá ao que é assumido através do retrato da personagem _____, parecendo este final mais disfórico do que os dos outros contos.	A linha de ação da paixão pelo cinema e a da memória da infância ficaram fechadas, mas haverá alguma indefinição ainda no que se refere à ____ Salvatore-Elena. A narrativa não fica em aberto mas também não é uma típica narrativa fechada. Há disforia, mas fica a noção de que se conservou uma memória de quem, ou do que, se amava. O final é uma epifania, uma revelação: Salvatore vê a sequência dos fotogramas que tinham sido censurados pelo _____.

Usa as seguintes modalidades:

epistémica (valor de certeza) || epistémica (valor de probabilidade) || deôntica (valor de obrigação) || deôntica (valor de permissão) || apreciativa.

Frase de Último a sair, passo de traição de Débora	Modalidade (valor de ...)
Pões-me creme? [Débora para Bruno]	deôntica (valor de obrigação)
Podes pôr-me creme, faz favor. [Débora para Bruno]
Posso. [Bruno para Débora]
Então não posso. [Bruno para Débora]
As tuas mãos são uma coisa, Bruno! [Débora para Bruno]
São super-fortes! [Débora para Bruno]
Eu até me estou a sentir mal. [Bruno para Débora]
O Unas é que devia estar a fazer isto... [Bruno]
Não te preocupes. [Débora para Bruno]
O quintal ainda não é aí. [Débora para Bruno]
E o vizinho não tem de saber de nada. [Débora para Bruno]
Se calhar, posso espalhar por mais sítios? [Bruno para Débora]
Claro. [Débora para Bruno]
É isso. [Débora para Bruno]
Está ótimo! [Débora para Bruno]
Tens uma melga aqui. [Unas para Débora]
Posso matá-la? [Unas para Débora]
Granda melga! Bem! [Bruno para Unas]
[...] quando podes ter o original [Bruno para Débora]
Se calhar, até quero o original. [Débora para Bruno]
Tipo duas melgas que voavam mais ou menos assim. [Bruno]
Unas, isso é aquela conversa que não interessa a ninguém. [Débora]

 

 

Aula 116 (2 [3.ª], 3/abr [4.ª]) Lê o texto que se segue, tirado de: Bill François, A Eloquência da Sardinha. Histórias extraordinárias do mundo submarino, tradução de Sandra Silva, Lisboa, Quetzal, 2021, pp. 57-59:

Passar a tarde de quarta-feira fechado, privado de liberdade... Haveria castigo mais cruel para uma criança do que esta multa saldada em horas de vida? Fora punido por «sonhar» e por estar a fazer desenhos em vez de estudar os ângulos dos triângulos; numa sala de aula sombria e fria juntei-me a dois colegas que cumpriam pena por estarem «à conversa». Para aquelas pessoas que queriam ensinar-nos a vida, os piores crimes eram falar e sonhar.

No entanto, comunicar é indispensável à aprendizagem. Comunicar é, na realidade, fundamental para criar uma civilização e mantê-la viva.

Os polvos estão classificados entre os animais mais inteligentes que povoam o nosso planeta, detendo provavelmente o recorde de inteligência dos invertebrados. Os seus cérebros são incrivelmente qualificados, com capacidade de raciocínio e dedução: constituem uma verdadeira anomalia da evolução na família dos moluscos, que agrupa seres aparentemente simplórios, como o mexilhão e o burrié. Para além de uma mente astuta, os polvos possuem um corpo espantoso: são totalmente flexíveis e capazes de esgueirar-se por buracos mi­núsculos; mudam de forma e de cor quando bem lhes apetece e possuem oito braços, onde se localiza boa parte do seu sistema nervoso, ferramentas essas cuja destreza inteligente põe à prova os nossos robôs de maior precisão. Estes atributos poderiam ter feito deles a espécie dominante do nosso planeta, tanto mais que, vivendo dentro de água, disporiam de 71% da superfície do globo para criar a sua civilização.

Mas não o conseguiram, pelo menos por enquanto. Uma possível explicação para o seu fracasso pode estar relaciona­da com o modo de transmitirem os seus conhecimentos. Um polvo adquire conhecimentos ao longo de toda a vida: desenvolve estratégias complexas, como fazer-se passar pelos seus predadores para conseguir escapar-lhes, utilizar uma concha vazia como armadura ou rastejar até terra firme para ali se alimentar em apneia. Até há pouco tempo, acreditava-se que estes cefalópodes eram incapazes de comunicar; hoje sabemos que não é assim. Trocam truques de sobrevivência, exprimem-se através dos braços e das mudanças de cor, e até existem cidades de polvos, regidas por interações sociais complexas e construídas sobre as pilhas de conchas que lhes servem de alimento. Mas, embora partilhem conhecimentos, os polvos são incapazes de transmiti-los à geração seguinte. Isso deve-se à forma como se reproduzem. O início de vida de um polvo é extremamente triste e dramático. Uma vez fecundados os ovos, os machos partem para outras ocupações e as fêmeas permanecem na gruta onde fazem a postura, vigiando e oxigenando as pequenas estalactites brancas onde se contorcem os embriões de polvos. Mas os embriões demoram tanto tempo a eclodir e a fêmea protege-os com tanto zelo que, privada de alimento desde a postura, morre de exaustão pouco antes da eclosão dos ovos. Nunca poderá falar com a sua progenitura, nem transmitir o seu conhecimento à nova geração. Por essa razão, o jovem polvo tem de aprender tudo sozinho. A impossibilidade de educar os seus filhos custou aos polvos a conquista da terra firme, as cidades, as catedrais, os satélites 4G, o metro à hora de ponta, os debates nas redes sociais, as declarações de impostos e todas as outras alegrias da civilização. Talvez tenha sido melhor para eles, mas é uma pena, pois teriam certamente dotado as suas catedrais de extintores e os seus metros de internet.

No texto que leste, o que se diz acerca do polvo (a partir do terceiro parágrafo) visa fundamentar uma tese que está sintetizada no ____ parágrafo, que, por sua vez, decorre de uma circunstância da vida escolar (recordada no ___ parágrafo).

Ao longo do excerto de A Eloquência da Sardinha surgem alguns momentos de leve ironia. Sublinhei esses passos (ou, pelo menos, os que localizei mais imediatamente).

Explica o que origina a tal leve ironia, humor, nestes segmentos:

«aparentemente simplórios» — O humor advém de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«pelo menos por enquanto» — Resulta irónico o facto de. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«A impossibilidade de educar os seus filhos custou aos polvos a conquista da terra firme, as cidades, as catedrais, os satélites 4G, o metro à hora de ponta, os debates nas redes sociais, as declarações de impostos e todas as outras alegrias da civilização» — Na série de «alegrias da civilização» (expressão que é já irónica) a que os polvos não puderam aceder algumas são cómicas por as estranharmos atribuíveis a polvos (ereção de catedrais, satélites 4G), outras são irónicas por . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (metro à hora de ponta, discussões em redes sociais, impostos).

«é uma pena, pois teriam certamente dotado as suas catedrais de extintores e os seus metros de internet» — A brincadeira resulta de o cronista aproveitar para . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vai até à p. 394 do manual. Reportando-te ao polvo do «Sermão de Santo António [aos Peixes]», do Padre António Vieira, localiza o episódio, circundando as boas alternativas (em itálico):

A parte sobre o polvo está no capítulo I / II / III / IV / V /VI, que contém as repreensões / os elogios aos peixes, em geral / particular.

Mas já que estamos nas covas do mar, antes que saiamos delas, temos lá o irmão Polvo, contra o qual têm suas queixas, e grandes, não menos que São Basílio, e Santo Ambrósio. O Polvo, com aquele seu capelo na cabeça, parece um Monge, com aqueles seus raios estendidos, parece uma Estrela, com aquele não ter osso, nem espinha, parece a mesma brandura, a mesma mansidão. E debaixo desta aparência tão modesta, ou desta hipocrisia tão santa, testemunham contestamente os dois grandes Doutores da Igreja Latina, e Grega, que o dito Polvo é o maior traidor do mar. Consiste esta traição do Polvo primeiramente em se vestir, ou pintar das mesmas cores de todas aquelas cores, a que está pegado. As cores, que no Camaleão são gala, no Polvo são malícia; as figuras, que em Proteu são fábula, no Polvo são verdade, e artifício. Se está nos limos, faz-se verde; se está na areia, faz-se branco; se está no lodo, faz-se pardo; e se está em alguma pedra, como mais ordinariamente costuma estar, faz-se da cor da mesma pedra. E daqui que sucede? Sucede que outro peixe inocente da traição vai passando desacautelado, e o salteador, que está de emboscada dentro do seu próprio engano, lança-lhe os braços de repente, e fá-lo prisioneiro. Fizera mais Judas? Não fizera mais; porque nem fez tanto. Judas abraçou a Cristo, mas outros O prenderam: o Polvo é o que abraça, e mais o que prende. Judas com os braços fez o sinal, e o Polvo dos próprios braços faz as cordas. Judas é verdade que foi traidor, mas com lanternas diante: traçou a traição às escuras, mas executou-a muito às claras. O Polvo escurecendo-se a si tira a vista aos outros, e a primeira traição, e roubo, que faz, é à luz, para que não distinga as cores. Vê, Peixe aleivoso e vil, qual é a tua maldade, pois Judas em tua comparação já é menos traidor.

Oh que excesso tão afrontoso, e tão indigno de um elemento tão puro, tão claro, e tão cristalino como o da Água, espelho natural não só da terra, senão do mesmo Céu. Lá disse o Profeta por encarecimento que «nas nuvens do ar até a água é escura»: Tenebrosa aqua in nubibus aeris. [Salmo 17, 12]. E disse nomeadamente «nas nuvens do ar», para atribuir a escuridade ao outro elemento, e não à água, a qual em seu próprio elemento sempre é clara, diáfana e transparente, em que nada se pode ocultar, encobrir, nem dissimular. E que neste mesmo elemento se crie, se conserve, e se exercite com tanto dano do bem público um monstro tão dissimulado, tão fingido, tão astuto, tão enganoso, e tão conhecidamente traidor? Vejo, Peixes, que pelo conhecimento, que tendes das terras, em que batem os vossos mares, me estais respondendo, e convindo, que também nelas há falsidades, enganos, fingimentos, embustes, ciladas e muito maiores, e mais perniciosas traições. E sobre o mesmo sujeito, que defendeis, também podereis aplicar aos semelhantes outra propriedade muito própria; mas pois vós a calais, eu também a calo. Com grande confusão porém vos confesso tudo, e muito mais do que dizeis, pois o não posso negar. Mas ponde os olhos em António, vosso Pregador, e vereis nele o mais puro exemplar da candura, da sinceridade, e da verdade, onde nunca houve dolo , fingimento ou engano. E sabei também que para haver tudo isto em cada um de nós, bastava antigamente ser Português, não era necessário ser Santo.

Vê agora o esquema da p. 395. Se se tratasse de uma fila equivalente mas em função do texto de Bill François, ficaria:

Polvo (Vieira)	Camuflagem (capacidade de mudar de cor)	Hipocrisia, dissimulação e traição.
Polvo (François)

O que fizemos em tempos para os três peixes que são criticados na primeira metade do cap. V do «Sermão de Santo António» — roncadores, «pegadores», voadores — fá-lo-emos de novo para o peixe (na verdade, um molusco cefalópode) abordado em último lugar, o polvo. Assim, vai preenchendo as tabelas:

Peixe	Repreensão	Linhas
polvo	«Se está nos limos, __________; se está na areia, ___________; se está no lodo, _________; e[,] se está em alguma pedra, como mais ordinariamente costuma estar, ____________»	1.ª metade do 1.º parágrafo

Volta a surgir a analogia entre características do animal e vícios dos homens, ilustrados com peripécias bíblicas e contraditados pelo bom exemplo de António:

	Característica dos homens que está a ser criticada	Outros maus exemplos	Passos a consultar
		O bom exemplo de Santo António
polvo	__________	Judas abraçou Cristo mas foram outros que o _________ (o polvo abraça e, com os próprios braços, faz as ___________).	2.ª metade do 1.º parágrafo
		António foi o mais puro exemplar de _______________; nele nunca houve _________________.	três últimos períodos

Sobre as características que o Padre Vieira critica no polvo:

retrato do polvo	que o faz assemelhar-se a.../ ou fingir
capelo (na cabeça)	__________
_____ (braços)	Estrela
falta de ossos ou de espinha	__________, mansidão
Desta aparência modesta, desta «hipocrisia tão santa», resulta ser o polvo o maior traidor do mar:
por malícia, muda de cor conforme o ambiente (como, mas apenas por ___, faz o camaleão)	lança os braços e prende os _________ e os desacautelados

Indica os recursos expressivos assinaláveis nos passos seguintes. Usa:

metáfora [duas vezes]| apóstrofe | comparação | antítese | interrogação retórica | anáfora

a) «O Polvo, com aquele seu capelo na cabeça, parece um Monge» | ___________

b) «E debaixo desta aparência tão modesta, ou desta hipocrisia tão santa, [...]» | _________

c) «Consiste esta traição do Polvo primeiramente em se vestir ou pintar das mesmas cores de todas aquelas cores a que está pegado» | ___________

d) «Se está nos limos, faz-se verde; se está na areia, faz-se branco; se está no lodo, faz-se pardo; e, se está em alguma pedra, [...] faz-se da cor da mesma pedra» | __________

e) «E daqui que sucede?» | ____________

f) «[...] e o salteador, que está de emboscada dentro do seu próprio engano, lança-lhe os braços de repente» | ___________

g) «Vê, peixe aleivoso e vil, qual é a tua maldade [...]» | _____________

[Do cap. V do «Sermão de Santo António», do Padre António Vieira]

TPC — Serão chamados à Classroom um dia destes (para tarefa, de índole não obrigatória, a entregar até ao recomeço das aulas).

 

 

Aula 117-118 (3 [3.ª], 4/abr [1.ª, 4.ª]) Correção de apreciação crítica (a publicidade com químicos e Pingo Doce).

Para encontrarmos um motivo que oponha a poesia de Ana Luísa Amaral às de Miguel Torga e Alexandre O’Neill, talvez pudéssemos centrarmo-nos no que mais influencia cada uma das três escritas. Ana Luísa Amaral aproveita mais a poesia de outros escritores — os seus poemas têm muitas vezes marcas de intertextualidade evidentes —, o que é associável ao facto de ser professora de literatura e ter investigado poetisas como Emily Dickinson e Sylvia Plath (mas também Pessoa é, por vezes, objeto de trabalho intertextual, como vimos em «Europa (poema 2)» ou veremos ainda em «Fingimentos poéticos»). Os poemas de Ana Luísa Amaral são de amor e acerca do quotidiano.

Alexandre O’Neill é muitas vezes irónico, brinca com a linguagem e com os modos de ser.

Entretanto, também nos falta conhecer alguns poemas de Nuno Júdice.

No caso de Miguel Torga, a escolher um inspirador constante da sua poesia, talvez devêssemos apontar a terra, a natureza, um certo Portugal.

De Torga já conhecemos «Sísifo» (p. 199). Lê agora «Orfeu Rebelde» (pp. 197-198).

Explica o título, associando-o à «teoria» que o sujeito poético faz acerca da sua poesia.

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Depois de assistirmos a partes do documentário Miguel Torga, o meu Portugal, assinala como verdadeiras (V) ou falsas (F) as afirmações abaixo:

I — Eduardo Lourenço afirma que

A. Miguel Torga analisou Portugal sem conhecer Frederico Varandas.

B. Miguel Torga fez o retrato de Portugal.

C. Miguel Torga retratou um Portugal integrado na Europa.

D. Nos portugueses, Miguel Torga admirava a assiduidade e a pontualidade.

E. Aquilino Ribeiro e Miguel Torga são os grandes retratistas de Portugal.

II — António Barreto afirma que

F. Miguel Torga mostrou a Natureza de uma região do país.

G. O sofrimento é uma dominante na obra de Miguel Torga, mas não na sua poesia.

H. A pobreza, a inveja, o desconhecimento de si mesmos, o lerem mal os enunciados das tarefas são alguns dos defeitos dos portugueses revelados por Miguel Torga.

I. Miguel Torga desejava que os portugueses fossem capazes de olhar a realidade e não vivessem a pensar só nos testes de Matemática.

III — José Manuel Mendes afirma que

J. Miguel Torga considera Portugal o reino das sombras.

Alexandre O'Neill (ou alguém referindo-se-lhe?) disse que os seus textos pretendiam «desimportantizar a poesia».

Aproveitando a necessária explicação (gramatical mesmo) do processo de formação deste neologismo, comenta como se exprime assim tão bem uma das características da escrita de O'Neill.

A tinta.

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TPC — Lê livros. Vai comprando, ou tendo à mão, de José Saramago, O Ano da Morte de Ricardo Reis.

 

 

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