Aulas (3.º período, 1.ª parte: 93-112)

Aula 93-94 (4 [1.ª], 5/abr [12.ª, 8.ª, 7.ª, 5.ª]) Vai lendo «Memória ao Conservatório Real», nas pp. 147-148. Trata-se de um ensaio («memória») em que Almeida Garrett analisa o seu Frei Luís de Sousa. Completa com palavras ou pequenas frases (que nem sempre estarão no texto de Garrett) a síntese que se segue.

[linhas 1-5] // A vida de Frei Luís de Sousa já fora tratada num livro escrito por um _____ ([Ferdinand Denis]), que Garrett considera ter _____ {favorecido / prejudicado} a história do grande escritor que começara por se chamar Manuel de Sousa Coutinho.

[6-9] // Na história da família de ______, tal como foi fixada na tradição, vemos a mesma ______ das tragédias gregas[, condimentada, porém, com a sensibilidade típica da cultura cristã].

[10-13] // [Por exemplo,] após a «catástrofe», Madalena e Manuel não morrem propriamente, apenas _______ vida secular.

[14-35] // Garrett adotou «______» como indicação de género da sua obra, mas, no fundo, reconhece que a peça tem características de um outro género, a ______. Uma das razões que o fizeram escolher aquela designação foi não estar a peça escrita em ______. Tendo _____ (aka Manuel de Sousa Coutinho) sido um brilhante ______, não podia o dramaturgo pôr a personagem respectiva a exprimir-se em ______.

[36-38] // Garrett não quis retirar força à ______ (já tão trágica e dramática), e por isso preferiu não lhe acrescentar situações por si ______.

[39-47] // Segue-se um parágrafo em que se contrasta a parcimónia de processos de Frei Luís de Sousa com o que era habitual nas ______ e com as peripécias a que vinha recorrendo o ______ (género que, nas linhas 42-44, Garrett não se esquece de _______).

[48-49] // Modestamente (ou, mais provavelmente, com falsa modéstia), Garrett declara ter dúvidas de ter conseguido _______, mas acrescenta logo que o dramaturgo que alcance esse objectivo (sem usar, é claro, os «truques fáceis» a que se aludira no parágrafo anterior) terá então encontrado a fórmula da «_______».

[50-61] // Finalmente, adverte não se ter preocupado em seguir sempre a _______. Dá mais importância à Literatura do que à ______. Diz ser missão dos escritores _______ o povo através de obras acessíveis, não maçadoras.

Na «Memória ao Conservatório Real» (cfr. pp. 147-148), Garrett equaciona a questão de saber se Frei Luís de Sousa deve ser classificado como tragédia ou como drama romântico. Enumera tu as caraterísticas que obedecem ao modelo da tragédia clássica:

Os acontecimentos são dirigidos pelo destino, cujo poder se revela por meio de presságios e indícios de fatalidade: a profecia do ______ de D. Sebastião; os pressentimentos e receios de ______; os sonhos e visões de Maria; as falas agoirentas de _____; os diálogos carregados de ameaças suspensas; o caráter funesto do ____ (sete anos, sexta-feira, «dia fatal», «hora fatal»).

A intriga inclui os três elementos essenciais da tragédia clássica: a peripécia (chegada dos espanhóis, que leva Manuel de Sousa a ______ o palácio e a deslocar-se para o espaço fatal); a anagnórise (reconhecimento do Romeiro como _____); a catástrofe (morte de Maria e clausura dos _____).

O coro trágico é corporizado na personagem de _____, talvez um tanto também na de Frei Jorge, bem como no grupo de frades que recita o ofício litúrgico dos mortos.

As personagens principais pertencem à/ao ______ {nobreza / povo / clero / burguesia} e gozam de boa fortuna até a ______ se abater sobre elas em consequência de um erro involuntário (provocado pelo destino) cometido no passado (o «crime» de D. Madalena).

{as palavras a negro são objeto de definição na p. 150 do manual}

Lê estes verbetes do Manual de Teatro, de Antonino Solmer (2.ª ed., Lisboa, Temas & Debates, 2003):

Tragédia — Do grego «canção do bode» (animal que os Gregos sacrificavam aos deuses). Segundo a clássica definição de Aristóteles, a tragédia é uma imitação de uma acção elevada efetuada por personagens em ação no meio de um relato que, suscitando compaixão e temor, leva a cabo a purgação de emoções por parte do público (a catarse).

Drama — Do grego drama (ação). Género híbrido entre a tragédia e a comédia, que começou por veicular os temas que não cabiam em nenhum dos dois grandes géneros. A partir do séc. XVIII, com Diderot, o chamado drama burguês que, sendo um género sério, não exclui elementos cómicos, realistas e patéticos, funciona de facto como um género «a meio-termo» entre os dois grandes géneros clássicos, uma vez que também os protagonistas fazem parte de uma nova classe média, entre a aristocracia trágica e a classe baixa cómica. Os sentimentos a que apela este género serão também outros: visando urna reflexão filosofante a partir de situações apresentadas de forma realista, o drama burguês não visa nem a catarse da tragédia nem o riso da comédia, mas antes o apelo à lágrima e à reflexão. Na atualidade, a palavra «drama» já não se limita a um género específico, tendo, grosso modo, passado a designar-se por drama tudo o que não é cómico. Em certas correntes, a expressão revela-se ainda mais abrangente: em inglês, por exemplo, a palavra aplica-se a todo o género teatral (uma escola de teatro é uma Drama school...). Entre os subgéneros do drama, tal como na comédia, encontram-se termos como drama histórico (cuja ação se desenrola numa época recuada em relação àquela em que foi escrita, podendo incluir reconstituições de factos historicamente acontecidos), drama lírico (a ópera, o teatro cantado), drama litúrgico (género medieval que inclui os mistérios e os milagres), etc.

Comédia — Termo que provém dos antigos ritos dionisíacos gregos. Género dedicado aos procedimentos cómicos que a opõem à tragédia, e que se caracteriza por: personagens de baixo estatuto social, desenlace feliz e a finalidade de provocar o riso do espectador. Mais tarde, o termo irá manter-se, aplicado ao género que se opõe ao drama. A comédia pode ser no entanto de vários tipos, de que os principais serão a alta comédia e a baixa comédia. Esta última é caracterizada pela utilização de recursos da farsa e do gag, enquanto a primeira recorre a uma linguagem cuidada, marcada por subtilezas intelectuais e psicológicas. Outros tipos possíveis de comédia são: comédia de capa e espada (cuja intriga envolve nobres e cavaleiros); comédia de costumes (que analisa os comportamentos sociais em situação); comédia musical (que integra música e canções); comédia de situações ou de equívocos (caracterizada pela rapidez do desenvolvimento da ação, com um cómico baseado no efeito de surpresa e no quiproquó), etc.

Tragicomédia — Género que designa um híbrido de tragédia e comédia definido em função de três elementos fundamentais: as personagens (pertencem a estratos populares e aristocráticos, anulando a fronteira de exigências de cada um dos géneros); a ação (que aqui não termina em catástrofe nem na morte do herói) e estilo (entremeado de linguagem simultaneamente enfática e vulgar).

Nos períodos que se seguem faltam algumas vírgulas. Acrescenta-as. Marca também os casos em que é possível pôr vírgula ou não, dependendo da interpretação que se faça.

O Hamlet que prefiro é o dos Gato Fedorento.

Hamlet que é uma tragédia de Shakespeare terá sido escrito entre 1599 e 1601.

O Hamlet que tem comichão não é o dos Monty Python.

Gosto das tragédias de Shakespeare que nunca são enfadonhas.

Gosto das tragédias que não sejam enfadonhas.

Gosto de sketches cujos protagonistas sejam psiquiatras e Hamlet.

Vi o Frei Luís de Sousa cuja Maria é representada por Alexandra Lencastre.

Veremos o final de Quem és tu? que é um filme de João Botelho.

No fundo, o que estiveste a fazer foi distinguir entre as orações relativas restritivas, as que não são isoladas por vírgulas, e orações relativas explicativas, as que têm de ficar entre vírgulas. Em cada período, sublinha a oração relativa (que começará por «que» ou por «cujo») e escreve E(xplicativa) ou R(estritiva).

Já agora, todas estas orações relativas são adjetivas. As palavras que as introduzem são pronomes e determinantes relativos (bem como quantificadores e advérbios relativos). Sobre orações subordinadas adjetivas relativas, vê a p. 330; sobre pronomes relativos, determinante relativo, quantificador relativo, advérbio relativo, temos o manual do ano passado (nas páginas verdes, também no blogue).

TPC — Em Gaveta de Nuvens, pus instruções paratarefa sobre Os Maias.

Apresentação para décimo primeiro ano de 2015 6, aula 93-94 from luisprista

Aula 95-96 (7 [12.ª, 5.ª], 8/abr [8.ª, 7.ª, 1.ª]) Explicação sobre perspetiva diacrónica da literatura portuguesa em confronto com programa (ver Apresentação).

O que se pretendia parodiar em «Diálogo sobre o arrependimento» (série Barbosa) era um certo estilo de declamação, enfática, pouco natural. Como o texto versava temas fora do que se convencionou ser da esfera literária — marquises, grampos de fixação, etc. —, exacerbava-se o ridículo daquele tipo de representação.

A relação que isto tem com Cesário Verde (1855-1886) é a seguinte. A poesia de Cesário, contra o que se fizera no lirismo português até então, integra assuntos do quotidiano, palavras fora do vocabulário convencionado como poético. Neste caso, porém, esses universos «prosaicos» não são sentidos como forçados, conseguindo o poeta aproveitá-los como matéria literária. É uma característica da poesia do período realista.

O primeiro texto de Cesário Verde que estudaremos é «Contrariedades», nas pp. 307-308. Começa por ler o enquadrado no item 1 (p. 307), com uma citação de Jacinto do Prado Coelho. Depois, passa ao poema e, no final, preenche as linhas vagas da tabela.

frenético = agitado | bizarro = esquisito | gume = lado afiado de um instrumento cortante | lívido = pálido | mortificar = enfraquecer; afligir | lidar = trabalhar | botica = farmácia | folhetim = secção de um jornal (sobretudo no século XIX) destinada a várias matérias mais ou menos literárias | inédito = não publicado | sol--e-dó = música instrumental popular; filarmónica de pouca categoria | assinante = o que tem assinatura de um jornal ou revista | adulação = lisonja, bajulação | literato = o que é do meio intelectual; escritor | alexandrino = verso de doze sílabas métricas (dodecassílabo, portanto) | tísico = tuberculoso | finar-se = definhar; morrer

Características do poema	Estrofes / Palavras
Experiência pessoal concreta (uma «contrariedade», que resulta de os jornais e os editores não ______)	estrofes dos vv. 16-20, 21-24, 25-28, [v. 29], 33-36, 37-40, 41-44, 45-48, 57-60, 61-64
Preocupação social (observação da engomadeira, cuja infelicidade constitui para o sujeito poético a outra «contrariedade»)	estrofes dos vv. 9-12, __-__, __-__, 53-56, __-__.
Observação da cidade (para além da própria vizinha)	estrofe dos vv. __-__
Narratividade (conta-se um episódio, que se desenrola no tempo)	[cfr. pretéritos perfeitos («______», «sentei-me», «rasguei»), a alternarem com presentes e com futuro próximo («vou findar»); advérbios com valor temporal («hoje», «agora»)]
Léxico «pouco poético»:
estrangeirismos e palavras recentes	«réclame», «_____», «_____»
palavras de campos lexicais específicos, técnicos	«maços de _____», «botica», «método»
palavras de registos quase orais	«_____», «_____», «coitadinha!»
diminutivos pejorativos	«_____»
nomes de pessoas conhecidas	«Taine», «_______»

Consultando o verbete de «contrariedade» na p. 310, refere as aceções a que corresponderiam as duas contrariedades a que parece aludir o título do poema:

.....

Resolve o ponto 1 da p. 309:

1.1 = ___

1.2 = ___

1.3. = ___

1.4. = ___

Explicita os aspetos que, segundo o sujeito poético, o tornam um escritor diferente, não reconhecido.

.....

Verifica a métrica, para perceber se o poema está mesmo em alexandrinos. Experimenta escandir o terceiro e o quarto versos da estrofe (da primeira à décima-segunda) que corresponda ao número do mês do teu aniversário.

estrofe n.º _____ [= mês do teu aniversário (se for janeiro, 1.ª estrofe; se for fevereiro, 2.ª estrofe; etc.)]

terceiro dessa estrofe:

.....

quarto verso dessa estrofe:

.....

Comenta o valor da última estrofe na construção dos sentidos do poema. (Observa a cena focada, repensando a sua importância numa perspetiva de denúncia social. Atende, ainda, ao ritmo sincopado do discurso, ao tom interrogativo, exclamativo e suspensivo.)

.....

Neste episódio de O último a sair, os poemas escritos pelas personagens (sim, são personagens: os atores estão a representar uma personagem que foi criada para fingir corresponder a eles mesmos mas que é obviamente fictícia) parodiam a má poesia. Porém, algumas das características escolhidas para construir esta caricatura da poesia são comuns a características encontráveis na boa poesia realista.

São características «realistas» que vemos aproveitadas nestes poemas a narratividade, o léxico não-poético, a preocupação social, a temática do quotidiano, a presença de assuntos prosaicos (feios, crus).

Em baixo,

(i) marca os versos em que se notem características realistas,

(ii) assinala algum verso não-realista (ou seja, que pudesse pertencer a um poema de lírica mais convencional).

«Feijoada de ternura» (Luciana Abreu)

Estava eu a apanhar sol

E fiquei a fazer uma feijoada de ternura

«Endoscopia da alma» (Roberto Leal)

E ontem encontrei um sinal nas costas

A minha alma estava doente

«Ganso daltónico» (Bruno Nogueira)

Se Albufeira é assim um bocado [som]

Matei uma criança cheia de sarampo

Este bife está mal passado, sr. Antunes

E o robalo não está fresco, seu ganso daltónico

TPC — Completa a lista de ‘Pequenas contrariedades’ no verso da última página que estivemos a usar.

O ano passado foi-lhes pedida, a certa altura, a redação de uma lista de «pequenos prazeres». Trata-se agora de escrever um inventário de «[pequenas] contrariedades» (para se perceber a sintaxe pretendida — com verbo principal no infinitivo e o máximo pormenor na descrição da circunstância —, ponho à cabeça o modelo de Cesário, embora a tua lista deva reportar-se às contrariedades do teu próprio sujeito poético):

Ver rejeitado um folhetim com alexandrinos — e bastante originais — que enviara ao Novidades (e decerto por não pertencer ao grupo dos aduladores)

Apresentação para décimo primeiro ano de 2015 6, aula 95-96 from luisprista

Aula 97-98 (11 [1.ª], 12/abr [12.ª, 8.ª, 7.ª, 5.ª]) Explicação sobre tepecê anterior, tarefa sobre Os Maias e visionamento de clips sobre «Contrariedades».

Põe na ordem correta os dezasseis versos do poema (em quatro estrofes: 4 + 4 + 4 + 4) de Cesário Verde dentro do sobrescrito. Desenho dos fragmentos de papel não é indicativo (versos já estavam misturados quando os recortei). Ao contrário, as rimas são úteis (a rima é cruzada).

Versos desordenados:

A um granzoal azul de grão-de-bico

Dos teus dois seios como duas rolas,

Pouco depois, em cima duns penhascos,

Naquele pic-nic de burguesas,

Foi quando tu, descendo do burrico,

Mas, todo púrpuro a sair da renda

Foste colher, sem imposturas tolas,

Era o supremo encanto da merenda

Houve uma coisa simplesmente bela,

Em todo o caso dava uma aguarela.

O ramalhete rubro das papoulas!

E houve talhadas de melão, damascos,

Nós acampámos, inda o sol se via;

E pão de ló molhado em malvasia.

E que, sem ter história nem grandezas,

Um ramalhete rubro de papoulas.

De tarde

Naquele pic-nic de burguesas,

Houve uma coisa simplesmente bela,

E que, sem ter história nem grandezas,

Em todo o caso dava uma aguarela.

Foi quando tu, descendo do burrico,

Foste colher, sem imposturas tolas,

A um granzoal azul de grão-de-bico

Um ramalhete rubro de papoulas.

Pouco depois, em cima duns penhascos,

Nós acampámos, inda o sol se via;

E houve talhadas de melão, damascos,

E pão de ló molhado em malvasia.

Mas, todo púrpuro a sair da renda

Dos teus dois seios como duas rolas,

Era o supremo encanto da merenda

O ramalhete rubro das papoulas!

Procurei fazer uma análise do poema de Cesário Verde que estiveste a reconstituir, «De tarde», seguindo estas linhas de sentido (aconselhadas no manual Antologia. 11.º ano, Lisboa, Lisboa Editora, 2004): relação título-texto; sugestão de uma «aguarela» (notações cromáticas, pormenores figurativos); estrutura narrativa (espaço, tempo, ação, personagens); função do sujeito poético enquanto observador/relator; marcas de erotismo; valor simbólico de «o ramalhete rubro de papoulas»; relevância expressiva de alguns aspetos formais e recursos estilísticos.

Completa a minha resposta, sabendo que as lacunas correspondem sempre a expressões a transcrever do próprio poema.

Logo o título, «_____», que é um modificador temporal, remete para um momento, uma coisa «_______», que merecia ser registado numa «________», apesar de aparentemente irrelevante.

Poderíamos dizer que o momento em causa era suscetível de ser fixado numa polaroid (se no século XX) ou numa imagem em instagram (atualmente), mas a pintura coaduna-se bem com as várias referências cromáticas: o «granzoal ____», o «ramalhete ___» ou, quando sai da renda, «_____». Quanto ao sol a pôr-se («________»), é uma notação de ordem visual e mais um elemento que aproxima o poema das pinturas impressionistas (vem à lembrança, por exemplo, o quadro «Déjeuner sur l’herbe», de Edouard Manet). Além das cores, há pormenores figurativos: o rendilhado do decote por onde saem «______» (com que se comparam os «_________»).

Nem só o sentido da visão é convocado, outros sentidos estão presentes: o olfato e o gosto, a propósito das «______», dos «______», do «______» embebido em vinho doce; e não será forçado vermos algo de tátil na alusão às «______» que saem do decote da rapariga.

Muito característica do poema (e de Cesário Verde) é a sua narratividade. O poeta parece ser um observador que faz parte do grupo (vejam-se os deíticos pessoais «__», «__», o demonstrativo «[n]___» e o possessivo «__»). Relata um episódio cuja protagonista é uma rapariga (uma burguesa?) capaz de colher ramalhetes de papoulas «______». As ações estão demarcadas em função dos espaços («a ______», «em ______») e do tempo («______», «______»).

A última quadra (não, não é um soneto: são quatro quartetos) apresenta-nos o sujeito poético (o «narrador») embevecido com o supremo encanto do «_____» (e não é interessante o uso do estrangeirismo?). Esse primeiro plano da câmara termina com o verso «________», que quase repete o v. 8 («_________»). Os artigos definidos no último verso do poema («__», em vez do indefinido «__», que estava no v. 8; e «[d]___», em vez da preposição simples «___») mostram que a observação se foi aproximando e que o ramalhete de que se fala já é inconfundível. A outra diferença entre os versos é o v. 16 terminar com um ______.

E, se atentarmos no som, perceberemos que há nesse verso uma aliteração [cfr. p. 348], conseguida pela repetição da consoante «___». (Já na segunda estrofe havia uma figura fónica idêntica, entre a assonância [cfr. p. 348] e a aliteração, no verso «__________», em que predominavam as vogais nasais e a consoante z.)

Acerca da quadra final é ainda preciso referir que a alteração da ordem natural da frase, um hipérbato [cfr. p. 347], faz que o último verso seja o grupo nominal que se pretende destacar («________»). Por outro lado, por marcar uma oposição, uma reorientação, a conjunção adversativa «____» valoriza o que depois será o foco da quadra.

Também o tempo verbal usado nesta quarta estrofe, o imperfeito do indicativo («___»), marca a perenidade daquela visão singular, por contraste com o incidente, efémero, que era a merenda de burguesas (a que convinha o perfeito do indicativo: «houve», «foi», «___», «____», «___»).

Escreve, em prosa, sobre um momento que devesse ficar fixado (realçado dentro de um incidente que tudo destinasse ao esquecimento). Só as partes que já estão lançadas seguem o exato modelo de Cesário. No resto, apenas aconselho que a descrição seja bastante sensorial e que se evite estilo brincalhão ou irónico.

...........................{grupo preposicional, como é  De tarde}

Naquele/a ....................... , houve uma coisa simplesmente bela. Foi quando .....

.....

TPC — Completa a página em que estava o tepecê da última aula (melhorando, se for caso disso, lista de ‘Pequenas contrariedades’ no verso da última página que estivemos a usar; escrevendo agora também o comentário sobre a última estrofe de «Contrariedades»).

Apresentação para décimo primeiro ano de 2015 6, aula 97-98 from luisprista

Aula 99-100 (14 [12.ª, 5.ª], 15/abr [8.ª, 7.ª, 1.ª]) Na antepenúltima aula, começámos a estudar, ou a rever, as orações. Vimos as orações subordinadas adjetivas, que desempenham funções sintáticas típicas de adjetivos. As orações adjetivas — vimo-lo também — são orações relativas (restritivas ou explicativas). Percebeu-se ainda que as orações relativas devem o seu nome ao facto de serem introduzidas por palavras relativas (pronomes relativos, sobretudo).

Hoje veremos as orações subordinadas substantivas.

É característico de Eça, ao fazer a apresentação de personagens, recuar no historial da família, deixando-nos uns parágrafos de biografia dos antepassados dessa figura.

Tais parágrafos são verdadeiras sinopses de outros romances que o escritor poderia desenvolver. As ações surgem aí esquemáticas, como mera ilustração de perfis (quase sempre, caricaturais). Ao situar a vida desses pais, avós, bisavós no contexto das respetivas épocas, o romancista acaba por aludir à história de Portugal próxima. No cap. I de Os Maias, vemos essa estratégia a propósito do passado de Afonso ou do dos Monforte:

O papá Monforte era dos Açores; muito moço, uma facada numa rixa, um cadáver a uma esquina tinham-no forçado a fugir a bordo de um brigue americano. Tempos depois um certo Silva, procurador da Casa de Taveira, que o conhecera nos Açores, estando na Havana a estudar a cultura do tabaco que os Taveiras queriam implantar nas Ilhas, encontrara lá o Monforte (que verdadeiramente se chamava Forte) rondando pelo cais, de chinelas de esparto, à procura de embarque para a Nova Orleães. Aqui havia uma treva na história do Monforte. Parece que servira algum tempo de feitor numa plantação da Virgínia... Enfim, quando reapareceu à face dos céus, comandava o brigue «Nova Linda», e levava cargas de pretos para o Brasil, para a Havana e para a Nova Orleães.

Escapara aos cruzeiros ingleses, arrancara uma fortuna da pele do africano, e agora rico, homem de bem, proprietário, ia ouvir a Corelli a S. Carlos. Todavia esta terrível crónica, como dizia o Alencar, obscura e mal provada, claudicava aqui e além...

O processo — muitas vezes, ancorado num dado espaço (por exemplo, o Ramalhete, como enquadramento da biografia de Afonso da Maia) — é também evidente no começo de A Cidade e as Serras:

O meu amigo Jacinto nasceu num palácio, com cento e nove contos de renda em terras de semeadura, de vinhedo, de cortiça e de olival.

No Alentejo, pela Estremadura, através das duas Beiras, densas sebes ondulando por colina e vale, muros altos de boa pedra, ribeiras, estradas, delimitavam os campos desta velha família agrícola que já entulhava grão e plantava cepa em tempos de el-rei D. Dinis. A sua quinta e casa senhorial de Tormes, no Baixo Douro, cobriam uma serra. Entre o Tua e o Tinhela, por cinco fartas léguas, todo o torrão lhe pagava foro. E cerrados pinheirais seus negrejavam desde Arga até ao mar de Âncora. Mas o palácio onde Jacinto nascera, e onde sempre habitara, era em Paris, nos Campos Elísios, n.° 202.

Seu avô, aquele gordíssimo e riquíssimo Jacinto a quem chamavam em Lisboa «o D. Galeão», descendo uma tarde pela Travessa da Trabuqueta, rente de um muro de quintal que uma parreira toldava, escorregou numa casca de laranja e desabou no lajedo. Da portinha da horta saía nesse momento [...]

Vistas estas linhas, em que se começavam a apresentar os ascendentes de Jacinto, o protagonista de A Cidade e as Serras, escreve um texto em que traces um historial semelhante de ti próprio (ou seja, dos teus antepassados próximos).

Começa por um período como o parágrafo inicial de A Cidade e as Serras, passando depois, já mais livremente, a uma versão estilizada do historial dos teus ascendentes. O texto deve ficar verosímil (mesmo que, como até acho desejável, seja um pouco irónico), o que não implica — mas também não impede — que seja verídico. Embora sobre ti, ficará na 3.ª pessoa, sendo o narrador um teu amigo não identificado (na Cidade e as Serras, como percebeste, também há um narrador homodiegético). Prefiro caneta.

O meu amigo / A minha amiga ..... {teu nome} nasceu .....

TPC — Estuda orações (esta matéria está toda em ‘Coordenação esubordinação’). || Não deixes de ir avançando nos Maias (proximamente, teremos questionários para averiguar da sua efetiva leitura). Traz Os Maias (e o manual) na próxima aula.

Apresentação para décimo primeiro ano de 2015 6, aula 99-100 from luisprista

Aula 101-102 (18 [1.ª], 19/abr [12.ª, 8.ª, 7.ª, 5.ª])

No sketch «Acho que faleceu» (série Meireles), interessa apenas o título. Repara que tem dois verbos (____ e ____). Portanto, é provável que a frase seja _______ {simples / complexa} e tenha precisamente ___ orações.

Os sujeitos de cada uma das orações são nulos subentendidos: ____ (correspondente a «acho») e ____ (correspondente a «faleceu»).

Convém perceber que, nesta frase, uma das orações serve de complemento direto à outra. Assim, a oração «______» tem como complemento direto a oração «que _______». Esta oração, que serve de complemento direto à sua subordinante, designa-se «subordinada ______ completiva». A palavra que a introduz («que») é uma _____ subordinativa completiva. Em conclusão:

Acho | que faleceu.

Subordinante | Subordinada substantiva completiva (finita)

Substituindo a oração finita por uma oração não finita:

Acho | ter falecido.

Subordinante | Subordinada substantiva completiva (não finita)

Experimentemos substituir a oração subordinada por um complemento direto que não seja uma oração — portanto, por um simples nome, pronome, nome e adjetivo, etc.:

Acho - o

P r e d i c a d o

Vejamos uma oração completiva introduzida pela conjunção subordinativa completiva «se»:

Perguntei  | se falecera.

Subordinante | Subordinada substantiva completiva

O complemento direto de «Perguntei» é «________».

Estas particulares subordinadas completivas — as que servem de complemento a verbos como «perguntar», «ignorar», «saber» — designam-se também interrogativas indiretas.

Classifica as orações presentes nestas frases de «Seminaristas falam de raparigas» (Meireles). Pode ser útil teres o livro aberto nas pp. 330-331 e 329. (Além de subordinadas adjetivas e subordinadas substantivas — que temos estado a dar — incluí ainda subordinadas adverbiais e coordenadas, que ainda haveremos de rever melhor.)

Lá fora há raparigas	que fazem trinta por uma linha.
Subordinante	Subordinada adjetiva ________

Não sei	se isso é verdade.
_________	_________

Foi-me dito por malta	que conhece o mundo.
_________	_________

Se tiveres lábia,	dás-lhes a volta.
Subordinada _______ condicional	________

Dava-te a mão,	até ficares com a palma toda suada.
Subordinante	Subordinada adverbial _________

Para comentar isto,	não me contactem.
Subordinada adverbial ________	________

O gajo diz-me	que há raparigas	que fazem trinta por uma linha.
________	Subordinada _________ Subordinante	_________ _________

Se tiveres lábia,	dás-lhes a volta	e estão ali contigo de mão dada!
Subordinada adverbial con-dicional	_________ Coordenada	Coordenada ________

Na p. 232 do manual, o curto texto expositivo dentro de uma esquadrilha, de Arnaldo Saraiva, distingue cartoons e caricaturas. Depois de perceberes o essencial dessa distinção, sintetiza a diferença entre os dois termos, aproveitando os casos da caricatura de Eça por António (também na p. 232) e de cartoon da autoria de António Jorge Gonçalves que figure no(s) Inimigo Público que te tenha(m) calhado (na coluna «Toon», na última página).

....

Na secção de entrevistas de rua (vox populi) do Inimigo Público — «Inquérito», na última página — há com certeza, entre as personagens aí ficticiamente inquiridas, tipos sociais, ou sócio-psicológicos, que se pretende caricaturar. Aponta os tipos aí aproveitados (nota que não é a definição que figura no jornal mas o que consigamos perceber pelo conjunto de nome, retrato, respostas dadas e até, no caso de pessoas reais, por conhecimento prévio nosso):

nome da personagem	tipo social (ou psicológico) que se quer caricaturar

Consegues lembrar, de Os Maias, algumas personagens que penses poderem corresponder a tipos que Eça quisesse deixar representados? (Se ainda não conheces o suficiente da obra em causa, não preenchas a tabela seguinte e passa já à última pergunta desta página.)

nome da personagem de Os Maias	tipo social (ou psicológico) que se quer representar

Entre as várias notícias do exemplar do Inimigo Público, escolhe uma que possa corresponder sobretudo às características elencadas para «caricatura» e outra que cumpra sobretudo os objetivos de um «cartoon» (nota que se trata de interpretação muito lata dos dois conceitos, mais concebidos para imagens do que para textos).

título de notícia exemplificativa de características de caricatura

título de notícia exemplificativa de características de cartoon

TPC — Se ainda não leste o livro todo, avança agora o mais possível nos Maias. Como já disse, teremos proximamente questionários para avaliar a compreensão da obra (que exigem leitura efetiva — livros de resumos não resolvem nada).

Apresentação para décimo primeiro ano de 2015 6, aula 101-102 from luisprista

Aula 103-104 (21 [12.ª, 5.ª], 22/abr [8.ª, 7.ª, 1.ª]) Este questionário deve ser resolvido sem consultas (a livros, a colegas, a mim). Respeita a um terço de Os Maias, pouco mais do que a meia-dúzia de capítulos iniciais. Não respondas ao calhas (encaro aliás pontuar negativamente respostas erradas demasiado estapafúrdias). Se não leste nada de Os Maias, prefiro que entregues a folha em branco, só com o teu nome. E sugiro que, por estes dias,  comeces rapidamente a dedicar-te ao livro.

Segundo a ordem cronológica dos acontecimentos (que não é, obrigatoriamente, a do livro), a série correta é

a) Ramalhete, Benfica, Santa Olávia.

b) Santa Olávia, Benfica, Ramalhete.

c) Benfica, Ramalhete, Santa Olávia.

d) Benfica, Santa Olávia, Ramalhete.

A série de espaços ‘Vila Balzac, Ramalhete, Paços de Celas’ pode corresponder, pela mesma ordem, à série de personagens

a) Maria Monforte, Pedro da Maia, Carlos.

b) Raquel Cohen, Afonso, Carlos.

c) João da Ega, Maria Eduarda, Alencar.

d) Tancredo, Carlos da Maia, João da Ega.

A série de espaços ‘Santa Olávia, Paris, Rossio’ pode corresponder, pela mesma ordem, à série de personagens

a) Carlos da Maia, Pedro da Maia, Maria Eduarda Runa.

b) Brown, Maria Eduarda, Carlos da Maia.

c) Eusébio, Maria Monforte, Mãe de Ega.

d) Carlos da Maia, Eusébio, João da Ega.

A série de espaços ‘Arroios, Santa Olávia, Celorico’ pode corresponder, pela mesma ordem, a

a) Maria Monforte, João da Ega, Eusebiozinho.

b) Pedro da Maia, Afonso da Maia, João da Ega.

c) Maria Eduarda, Carlos da Maia, Alencar.

d) Tancredo, Teresinha, Carlos da Maia.

À série ‘Jacob Cohen, Taveira, Vilaça’ correspondem as profissões

a) banqueiro, procurador, funcionário público.

b) banqueiro, funcionário público, procurador.

c) ministro, maestro, procurador.

d) ministro, maestro, funcionário público.

A alínea que tem alcunhas ou hipocorísticos que não são mencionados nos Maias é

a) Negreira, Pedrinho, Silveirinha.

b) Barbatanas, Eusebiozinho, Teresinha.

c) Alemão, Bá, Toureiro.

d) Tista, Alencar d’Alenquer, Fuas.

O «papá Monforte» era

a) pai de Pedro da Maia.

b) tio de Pedro da Maia.

c) pai de Eduarda Runa.

d) sogro de Pedro da Maia.

O Padre Vasques está para Pedro como Brown está para

a) Ega.

b) Carlos.

c) Afonso.

d) Maria Eduarda.

O Reverendo Bonifácio era

a) Bonifácio Silva.

b) um gato.

c) um padre.

d) Bonifácio de Souselas.

«Gouvarinhar» significa

a) estar com a condessa.

b) ir a casa dos Gouveia.

c) jogar uíste.

d) discutir o «excremento».

Quem conhecera bem Pedro da Maia fora

a) João da Ega.

b) Dâmaso Salcede.

c) Tomás de Alencar.

d) Jacob Cohen.

Os Paços de Celas eram

a) a quinta de Santa Olávia.

b) a residência de Carlos em Coimbra.

c) o Ramalhete.

d) a casa de Benfica.

Charlie era filho dos

a) Cohen.

b) Gouvarinho.

c) Silveiras.

d) Castro Gomes.

A fala que não foi proferida por Ega é

a) — Bem. Venho-te impingir prosa... Um bocado do «Átomo»... Senta-te aí. Ouve lá.

b) — Vai-te daí, Mefistófeles de Celorico!

c) — Bem-vindo, meu príncipe, ao humilde tugúrio do filósofo!

d) — Terça-feira vou-te buscar ao Ramalhete, e vamo-nos «gouvarinhar».

A fala que não foi proferida por Alencar é

a) — E deixemo-nos já de excelências! que eu vi-te nascer, meu rapaz! Trouxe-te muito ao colo. Sujaste-me muita calça.

b) — O Ega não entende nada. Mesmo em Lisboa, não se pode chamar ao que eu tenho uma coleção. É um bricabraque de acaso... De que, de resto, me vou desfazer!

c) — Rapazes, não se mencione o «excremento».

d) — Caramba, filhos, sinto uma luz cá dentro!

A fala que não foi proferida por Carlos é

a) — Não inspira nenhum respeito pela minha ciência... Eu estou com ideias de alterar tudo, pôr aqui um crocodilo empalhado, corujas, retortas, um esqueleto, pilhas de in-fólios...

b) — Sem contar que o pequeno está muito atrasado. A não ser um bocado de inglês, não sabe nada... Não tem prenda nenhuma!

c) — Passando a outro assunto, Baptista. Vamos a saber, há quanto tempo não escrevo eu a Madame Rughel?

d) — John, onde estás tu?

A fala que não foi proferida por Dâmaso é

a) — Que te parece? Chique a valer!...

b) — Vim aqui há quinze dias, no «Orenoque». Vim de Paris... Que eu em podendo é lá que me pilham. Esta gente conheci-a em Bordéus.

c) — Olha quem aqui me aparece! A Susana! A minha Susana!

d) — Tinha-me esquecido dizer-te, vou publicar o meu livro.

O trecho que não pertence a Os Maias é

a) Mas o menino, molengão e tristinho, não se descolava das saias da titi: teve ela de o pôr de pé, ampará-lo, para que o tenro prodígio não aluísse sobre as perninhas flácidas.

b) Ocupava-se então mais do laboratório, que decidira instalar no armazém às Necessidades.

c) — Nada mach!... Você hoje ‘stá têrrívêl! — dizia o diplomata, no seu português fluente, mas de acento bárbaro.

d) — Vá beijando sempre — disse-me o prudente historiógrafo dos Herodes — Não se lhe pega nada, e agrada à senhora sua tia.

O trecho que não pertence a Os Maias é

a) Qual clássicos! O primeiro dever do homem é viver... E para isso é necessário ser são, e ser forte. Toda a educação sensasa consiste nisto: criar a saúde, a força e os seus hábitos, desnvolver exclusivamente o animal, armá-lo de uma grande superioridade física.

b) Quando sentia na casa a voz das rezas, fugia, ia para o fundo da quinta, sob as trepadeiras do mirante, ler o seu Voltaire: ou então partia a desabafar com o seu velho amigo, o coronel Sequeira, que vivia numa quinta a Queluz.

c) Sempre fora invejosa; com a idade aquele sentimento exagerou-se de um modo áspero. Invejava tudo na casa: as sobremesas que os amos comiam, a roupa branca que vestiam.

d) Um desastre estúpido!... Ao saltar um barranco, a espingarda disparara-se-lhe, e a carga, zás, vai cravar-se no napolitano!

O trecho que não pertence a Os Maias é

a) Chegara ao fim da Rua do Alecrim quando viu o conde de Steinbroken, que se dirigia ao Aterro, a pé, seguido da sua vitória a passo.

b) — Estas bestas! Estas bestas destes jornalistas! Leste? «Lágrimas em todos os olhos da numerosa e estimável colónia hebraica!». Faz cair a coisa em ridículo...

c) À porta da cozinha, sacudindo um sobrescrito já amarrotado, Gonçalo ralhava com a Rosa cozinheira.

d) — Então que lhe ensinava você, abade, se eu lhe entregasse o rapaz?

Como outros poemas de Cesário Verde, «Num bairro moderno» (pp. 293-294) apresenta características narrativas (é possível identificar espaço, tempo, figuras intervenientes e suas ações). Não é difícil, por isso, conceber sínteses para cada uma das estrofes, como se se tratasse de texto em prosa narrativa.

Em cada trecho a seguir, há uma lacuna a preencher e um segmento a riscar.

vv. 1-5 // Naquele bairro moderno por onde passa, às dez horas, chamam a atenção do sujeito poético os efeitos causados pelas incidências da ___. Um pedaço da brita do macadame entra-lhe numa vista, cegando-o.

6-10 // Dentro das ___, ressacados ainda das noitadas no Aterro, os residentes só agora começam a despertar.

11-15 // Um pouco invejoso da vida burguesa que adivinhava naquela rua, o poeta — que não está de extraordinária saúde — ia a caminho do _____, sem pressas, já que queria irritar o patrão.

16-20 // Atentou então numa vendedeira, humilde, que pousara a sua cesta numa ____, ficando a jogar xadrez (com peças de mármore).

21-25 // Olhou-a, salientando no retrato da rapariga o ar popular, a lingerie sofisticada, a fealdade, o ____ em desalinho.

26-30 // Viu-a também à conversa com um ____, que a assediava com proposta indecente, oferecendo-lhe apenas uma moeda.

31-35 // Perante os vegetais, iluminados pelo ____, o «eu» do poema propõe-se imaginá-los transfigurados num belo corpo humano, que depois canibalizaria.

36-40 // Repara também no movimento que o bairro começa a ter. Nota ainda as diversas sensações (_____, auditivas, visuais) que impregam o ambiente. Rapazes, na brincadeira, tocam às campainhas.

41-45 // Como antes prometera, o sujeito poético vê nos vegetais transportados pela rapariga elementos antropomórficos: na ____, uma cabeça; nuns repolhos, seios; num ananás, um umbigo.

46-50 // Identifica as azeitonas com tranças; os ____, com ossos; as uvas, com olhos; os kunâmis, com esternocleidomastóideos.

51-55 // Certos frutos lembram-lhe colos, ombros, ____, uma cara. Num cheiroso melão que está entre as hortaliças, vê uma barriga e uma orelha.

56-60 // Nos legumes, carnes tentadoras; nas cenouras, ___; nos tomates, corações; na ginja, ketchup a imitar sangue.

61-65 // Entretanto, a rapariga, não esperando mais clientela, pede ao poeta que a ___, no sentido de pôr a canastra das sardinhas à cabeça.

66-70 // Afável, ele apoia-a e conseguem ____ aquele enorme peso (cinco toneladas), dada a excelente musculatura de ambos.

71-75 // O ____ da regateira (acompanhado de generosa gorjeta) revigorou o poeta.

76-80 // Enquanto a rapariga se afasta, sob o calor de ___, o sujeito poético pode reparar na sua magreza e palidez. Gostou também das maçãs sem til.

81-85 // E apercebe-se do ambiente ao redor: uma criança rega uma ____ (e esta ação sugere uma comparação poética). Benfiquistas queixavam-se de um árbitro.

86-90 // Ao mesmo tempo que sente os cheiros vindos da giga, chegam-lhe outros motivos sensoriais (som de chilreios de ____ e do bulício das criadas, cor dos raios de sol, gosto de hambúrgueres H3).

91-95 // E logo se foca, de novo, na rapariga, observando a sua energia, realçada até pela aparente fragilidade física (por sua vez, contrastante com as ____ repolhudas). É uma «desgraça alegre» que entusiasma o poeta, que se desfaz em lágrimas.

96-100 // Regressa então às fantasias inspiradas na visão dos vegetais: umas abóboras lembram-lhe as pernas de um ____, um halterofilista arménio desclassificado por doping.

Resolve as seguintes perguntas da p. 295:

5. a. __; b. __; c. __; d. __; e. __.

6. _____.

E esta da p. 296:

9.1 ___________

9.2 ___________

9.3 ___________

TPC — Redige comentário pedido em 1/oralidade, na p. 296. Lembro que o trabalho sobre Os Maias tem de me ser enviado ainda em abril. (A partir dessa data, reservo-me o direito de já nada aceitar — ou a desvalorizar muitíssimo o que me viesse a ser entregue fora de horas.)

Apresentação para décimo primeiro ano de 2015 6, aula 103-104 from luisprista

Aula 105-106 (26 [12.ª, 8.ª, 7.ª, 5.ª] e 29/abr [1.ª]) Depois de termos visto as orações adjetivas e as orações substantivas, veremos agora as orações subordinadas adverbiais (cfr. pp. 330-331).

As subordinadas adverbiais desempenham funções sintáticas de modificadores (do grupo verbal — causais, finais e temporais — ou da frase — condicionais e concessivas).

Nos cinco períodos a seguir, temos frases simples e frases complexas. Todas elas têm um modificador (que, neste caso, exprime causa), mas, por vezes, essa função é desempenhada por uma oração (uma subordinada adverbial causal).

1. A sua tia faleceu devido a uma condição rara.

2. A sua tia faleceu por um motivo bastante prosaico.

3. A sua tia faleceu por causa de um duende no peito.

4. A sua tia faleceu porque repetia muitas vezes a palavra «pinhal».

5. Como tinha um duende no peito, a sua tia faleceu.

Distingue as frases complexas e as simples (o número de verbos é o indicador óbvio):

Têm duas orações as frases n.º __ e n.º __, que são também as que têm dois predicados (cujas formas verbais são: ____ e ____; ____ e ____). São, portanto, frases ______. Ao contrário, são frases simples as n.º __, n.º __ e n.º __, cada uma com uma única oração (tradicionalmente: oração absoluta).

Em cada uma das duas frases complexas há uma oração subordinante e outra subordinada. Sublinha as orações subordinantes (as que poderiam aparecer sozinhas) e circunda as subordinadas (já fui dizendo que, neste caso, são subordinadas adverbiais causais). As palavras que introduzem essas orações («porque» e «________») são conjunções subordinativas causais.

Regressemos às frases simples. Nelas, há um sujeito («_______») e um predicado, incluindo-se aí o modificador do grupo verbal (respectivamente: «devido a uma condição rara», «________» e «________»).

Podemos reescrever as frases, substituindo os modificadores não oracionais por orações [completa 2’ e 3’] e vice versa [completa 5’]. (Repara que já o fiz para 1 e para 4. Nas orações há verbo, que marquei a itálico; nos modificadores não oracionais, não.)

1. A sua tia faleceu devido a uma condição rara.

1’. A sua tia faleceu | porque se deu uma condição rara.

2. A sua tia faleceu por um motivo bastante prosaico.

2’. A sua tia faleceu | ______________.

3. A sua tia faleceu por causa de um duende no peito.

3’. A sua tia faleceu | visto que ________________.

4. A sua tia faleceu | porque repetia muitas vezes a palavra «pinhal».

4’. A sua tia faleceu por causa da repetição da palavra «pinhal».

5. Como tinha um duende no peito, | a sua tia faleceu.

5’. ______________, a sua tia faleceu.

Quando a oração subordinada adverbial precede a subordinante ou fica intercalada, deve ser isolada por vírgulas (se estiver depois da subordinante, é aceitável que não se ponha vírgula, embora, por mim, ainda prefira ir pondo vírgula também). A posição da subordinada causal relativamente à subordinante costuma poder alterar-se (mas, por exemplo, no caso da frase 5 — com «como» —, a subordinada tem de estar antes da subordinante).

Nota ainda que «A sua tia faleceu derivado a complicações» é uma frase simples, em que «derivado a complicações» é o __________. No entanto, a expressão «derivado a» não é correcta (o que se deve dizer é: «devido a»).

Nos três períodos que se seguem (6-8), temos exemplos de frases com orações subordinadas adverbiais causais não finitas (infinitiva, gerundiva, participial). Distribui estas últimas designações por cada uma das orações sublinhadas.

6. Por ter um duende no peito, a sua tia faleceu. / ________

7. Tendo um duende no peito, a sua tia faleceu. / ________

8. Alojado o duende no peito, a sua tia faleceu. / ________

Lê a crónica de Ferreira Fernandes na p. 313. Depois, com caneta e riscando muito, responde a estas perguntas.

Comenta o título, «Crónica de um moderno homem culto».

.....

«Nada como um argumento de autoridade internética» (37-38), para estragar um serão. Explica.

.....

Qual é a moralidade, a lição, a que esta crónica pretende chegar (e que estará bastante sintetizada no último parágrafo)? Não deixes de referir como o episódio contado ilustra essa defesa.

.....

Lê o poema de Cesário em foco na crónica de Ferreira Fernandes, «Lúbrica» (p. 314).

Sintetiza o seu conteúdo.

.....

[Cópia da correção do item anterior:]

.....

TPC — Vai enviando tarefa sobre Os Maias. Aproveita para rever orações subordinadas adverbiais (relanceia de novo, em Gaveta de Nuvens, ‘Coordenação e subordinação’).

Apresentação para décimo primeiro ano de 2015 6, aula 105-106 from luisprista

Aula 107-108 (28 [12.ª, 5.ª], 29/abr [8.ª, 7.ª], 2/mai [1.ª]) Correção de questionário sobre Os Maias (cfr. Apresentação).

Na p. 316, depois de relance aos textos A e B, resolve os pontos 1.1 e 1.2:

1.1: ________; 1.2: ________

Resolve o ponto 1/1.1, no cimo da p. 317:

.....

Na p. 317, resolve o item 3 (se precisares da definição de «apóstrofe», vai à p. 348):

_______________

Ainda na p. 317, respondendo abreviadamente a 4, identifica o poema (A ou B) a que se reportam as afirmações:

a. ___; b. ___; c. ___; d. ___; e. ___; f. ___

[Copia a minha resposta ao tepecê pedido há duas aulas (p. 296, 1/oralidade):]

.....

Classifica as orações presentes nestas frases de «Paragem assassina» (série Barbosa). Pode ser útil teres o livro aberto nas pp. 329-331.

Depois de vermos mais um trecho de Ruby Sparks, completa a tabela:

Livro escrito dentro do filme Ruby Sparks	«Contrariedades», «De tarde», «Num bairro moderno»
Autor
Calvin (que é também personagem do filme)	Cesário Verde
Narrador / Sujeito poético (ou «eu» do poema)
Narrador heterodiegético (__ pessoa). Creio que omnisciente e, se bem me lembro, ocasionalmente com focalização interna na personagem Calvin (e, por essa via, indiretamente, talvez próximo do autor).	Sujeito poético (1.ª pessoa), com aparentes semelhanças com ____ (contratempos com publicação dos seus versos, doença, deambulações por Lisboa); mas talvez também dissemelhanças (não sei se veríamos Cesário Verde num piquenique como o que relata o «eu» de «De tarde»; e o emprego a que se alude em «Num bairro moderno» não parece ser o da casa de ferragens da família).
Protagonistas/Figuras/Personagens
Calvin (______ que parece inspirada na realidade, isto é, no autor, que aliás promete alterar-lhe o nome, para desfazer essa identidade) e Ruby (que não resulta de inspiração em alguém real preexistente, mas, ao contrário, vem criar uma nova pessoa na realidade exterior à narrativa).	Engomadeira, Burguesa (o «tu» de «De tarde») e _____ podem decorrer de inspiração na realidade observada pelo escritor no seu quotidiano real, mas não temos a certeza disso.
Retornos/Feed-back/Reflexos
Autor pode conformar a intriga da narrativa que cria e, portanto, também a caracterização da protagonista. Só que, neste caso, como a personagem Ruby invade a realidade exterior ao romance, o autor molda também a própria vida, na medida em que interage, na vida real, com o reflexo da Ruby ficcionada. Resume a situação o _____ «mentalcesto», amálgama de «mental(idade)» + «incesto».	À medida que descreve as mulheres que observa — do povo ou, eventualmente, da pequena burguesia —, o sujeito poético fica influenciado por essas visões, que nele se refletem. Esses retratos de mulheres pacificam-no («Contrariedades»), _____ («Num bairro moderno»), embevecem-no («De tarde»).

TPC — Lembro que o trabalho sobre Os Maias me deve ser enviado até ao fim deste fim de semana (ou, vá lá, até à nossa próxima aula). A partir dessa altura, reservo-me o direito de já nada aceitar — ou a desvalorizar muito o que me viesse a ser entregue depois. Também é importante, se ainda não o fizeste, ir completando a leitura de Os Maias.

Apresentação para décimo primeiro ano de 2015 6, aula 107-108 from luisprista

Aula 109-110 (3 [12.ª, 8.ª, 7.ª, 5.ª], 6/mai [1.ª]) Para as estrofes de «De verão», de Cesário Verde, dar-te-ei hipóteses de títulos, frases alusivas, meras observações a aspetos de ordem estilística. Escolhe a melhor das quatro opções (relativas a cada uma das quintilhas I a XVII):

I

a) A minha prima inspira-me!

b) A musa da poesia inspira-me!

c) Gosto da irreverência da priminha.

d) A luz do campo inspira-me!

II

a) Prefere a cidade, industrial, ao campo, envelhecido.

b) Detestável prima!

c) Não conseguirá dar notícia de tudo o que se passou.

d) O poeta está doente.

III

a) Que seca!

b) É perigoso fumar junto às eiras.

c) A observação do trabalho dos outros é já por si cansativa.

d) Está-se bem no campo!

IV

a) Rudes mas delicados, os saloios.

b) A agricultura está demasiado industrializada.

c) No campo, todos são muito lavados.

d) Os saloios são uns mentirosos.

V

a) A prima é demasiado rápida; não a acompanho.

b) A prima entra por um olival.

c) Pôs-se frio.

d) Decide-se o regresso. Estou pensativo.

VI

a) Tudo isto me enoja!

b) O poeta (e a prima) são donos de uma vinha.

c) Vá lá, despacha-te!

d) «Verdeja, vicejante, a nossa vinha» contém uma aliteração.

VII

a) O poeta entrevê o rabo da prima.

b) A iguana comprada pela prima rasteja.

c) Um instantâneo: a prima ergue um pouco a saia.

d) Afinal, a prima é uma sereia.

VIII

a) Vê-se a roupa interior da prima.

b) Há fogo na seara.

c) As mulheres, ao longe, usam saias curtas, brancas, engomadas.

d) Uma minissaia (que desconcentra o poeta).

IX

a) És muito séria, pois, mas dás as tuas pernadas, não é?!

b) Uma pernada cósmica!

c) Um momento ordinário.

d) Uma polaroid: a prima a alongar a perna.

X

a) As espigas caíram.

b) Salmões.

c) Sem a prima notar, o poeta aproxima-se.

d) Olhando o chão, um pormenor.

XI

a) As pessoas da aldeia atulham as casas de animais e sementes.

b) Como são repelentes os bichos!

c) Para uma sociologia das formigas.

d) A sociedade na aldeia.

XII

a) O poeta ofereceu um jasmim à prima.

b) O poeta estava deitado.

c) O poeta usava óculos.

d) O poeta usava uma flor.

XIII

a) «As ladras da colheita» são as formigas.

b) «As ladras da colheita» são as aldeãs pobres.

c) «As ladras da colheita» são as raparigas que sejam como a prima.

d) «As ladras da colheita» são as aves.

XIV

a) A prima tivera o cuidado de não esmagar as formigas.

b) «Suas senhorias» são as espigas.

c) A prima não teve compaixão com os pobres insetos.

d) O poeta deu um pulo de ginasta.

XV

a) Aspetos cromáticos.

b) Amuei.

c) Ao longe, o mar.

d) O poeta avistou uma serra, onde havia trigo.

XVI

a) Envergonhada por ter calcado as formigas.

b) Genuinamente zangada.

c) Futilidades.

d) Cocó.

XVII

a) A prima acha que aquele senhor é realmente preguiçoso.

b) A prima enfurece-se com a falta de compaixão pelos animais revelada pelo poeta.

c) A prima detesta insetos.

d) A prima replica à ironia do poeta também na brincadeira.

Já vimos — e voltaremos a ver, por exemplo, quando lermos o longo poema «O sentimento dum ocidental» — como uma das características da poesia de Cesário Verde é o seu caráter «deambulatório»: o sujeito poético é um quase-narrador que vai passeando (pela cidade ou pelo campo) e vai registando as suas impressões de modo bastante objetivo.

Na p. 306, tens o poema «Reportagem», de António Botto» (um poeta já do século XX, da geração de Pessoa), que usa semelhante estratégia.

Depois de leres o texto de Botto, escreve tu um texto em prosa que use também o mesmo método. O sujeito poético, aliás o narrador, vai calcorreando ruas, ou um qualquer espaço, e anota o que vê, o que sente, o pouco que aconteça. Nota que tanto Botto como Cesário concretizam, realisticamente — sem serem vagos —, o que descrevem.

.....

Sorteio da fase final da Liga dos Campeões e da Liga Europa

Classificações

Turma 1

Turma 5

Turma 7

Turma 8

Turma 12

Calendário

TPC — (Doravante traz sempre a folha com grelhas das Ligas.) Prepara leitura em voz alta expressiva de (i) [para A1, B1, C1, D1, A4, B4, C4, D4] «Lúbrica» (p. 314) e «Vaidosa» (p. 316, texto A); (ii) [para A2, B2, C2, D2, A3, B3, C3, D3] «Fado da mulher fatal» (p. 315) e «Cinismos» (p. 316, texto B). Volto a lembrar a importância de acabar leitura de Os Maias. Dentro de algumas aulas farei novos questionários para verificar leitura.

Apresentação para décimo primeiro ano de 2015 6, aula 109-110 from luisprista

Aula 111-112 (5 [12.ª, 5.ª], 6 [8.ª, 7.ª], 9/mai [1.ª]) Correção de questionário sobre «De Verão» (ver Apresentação).

Segue-se o poema «A débil», a que retirei a última palavra de quase todos os versos. Deixei a primeira e a última quadra completas. Por elas ficas a saber que em cada estrofe há rima interpolada e emparelhada, num esquema a-b-b-a. Quanto à métrica, por esses oito versos se vê que se trata de decassílabos.

Tentarás colocar nos espaços estas palavras deles retirados. (Ao mais rápido será atribuído um prémio Tia Albertina — aproveito para informar que a aquisição de quinquilharia está em curso, tendo já sido promovidos contactos com diversas lojas chinesas.)

devasso / absinto / suspirando / suspeites / monarca / bordado / titulares / turbulento / respeito / esbocetos / loura / miserável / brando / imaculada / patriarca / arborizado / entanto / sossego / ostentação / pisada / quieta / corruptora / sinto / matinais / enfeites / cabeça / pedestal / fina / peito / braço / saudável / demais / envidraçada / espessa / natural / tanto / casares / grego / batina / nação / pretos / embaraçada / ajuntamento / poeta

A Débil

Eu, que sou feio, sólido, leal,

A ti, que és bela, frágil, assustada,

Quero estimar-te sempre, recatada

Numa existência honesta, de cristal.

Sentado à mesa dum café _____,

Ao avistar-te, há pouco, fraca e _____,

Nesta Babel tão velha e _______,

Tive tenções de oferecer-te o ______.

E, quando socorreste um ______,

Eu, que bebia cálices de ______,

Mandei ir a garrafa, porque ______

Que me tornas prestante, bom, ______.

«Ela aí vem!» disse eu para os ______;

E pus-me a olhar, vexado e _______,

O teu corpo que pulsa, alegre e _____,

Na frescura dos linhos _______.

Via-te pela porta _______;

E invejava, — talvez que não o ______! —

Esse vestido simples, sem _______,

Nessa cintura tenra, ________.

Ia passando, a quatro, o _______.

Triste eu saí. Doía-me a _______.

Uma turba ruidosa, negra, ______,

Voltava das exéquias dum _______.

Adorável! Tu, muito ______,

Seguias a pensar no teu ______;

Avultava, num largo _______,

Uma estátua de rei num ______.

Sorriam, nos seus trens, os _____;

E ao claro sol, guardava-te, no _____,

A tua boa mãe, que te ama ______,

Que não te morrerá sem te ______!

Soberbo dia! Impunha-me _______

A limpidez do teu semblante _______;

E uma família, um ninho de _______,

Desejava beijar sobre o teu _______.

Com elegância e sem _______,

Atravessavas branca, esbelta e ______,

Uma chusma de padres de ________,

E de altos funcionários da ________.

«Mas se a atropela o povo _______!

Se fosse, por acaso, ali _______!»

De repente, paraste _______

Ao pé dum numeroso _______.

E eu, que urdia estes fáceis ______,

Julguei ver, com a vista de _______,

Uma pombinha tímida e ________

Num bando ameaçador de corvos ______.

E foi, então, que eu, homem varonil,

Quis dedicar-te a minha pobre vida,

A ti, que és ténue, dócil, recolhida,

Eu, que sou hábil, prático, viril.

Cesário Verde, O Livro de Cesário Verde

Respondendo à pergunta 1 no cimo da p. 312, reproduz tu apenas mais uma passagem (além da que já está) por cada uma das afirmações (A, B, C, D) no comentário de Ana Maria Amaro:

Afirmações no comentário	Exemplos em «Deslumbramentos»
A. A mulher desejada é altiva, arrogante, desdenhosa, um produto inacessível da artificialidade citadina	«Eu vejo-a com tal solenidade ir impondo toilettes complicadas!...» (vv. 7-8)
B. Contudo, exerce um poder de atração magnético sobre o «eu»	«Em si tudo me atrai como um tesoiro» (9)
C. que a deseja e persegue, numa atitude que roça o masoquismo	«Eu ontem encontrei-a, quando vinha» (17)
D. Estas ameaçadoras mulheres personificam a cidade e o seu poder ameaçador. No caso de «Deslumbramentos», a ameaça está representada, por exemplo, pela associação da figura feminina ao florete, ao frio do metal e à Morte	«como a Moda supérflua e feminina, e tão alta e serena como a Morte!...» (15-16)

Tendo como referência os dois poemas de que tratámos hoje («Deslumbramentos», «A Débil»), mas também, eventualmente, todos os outros de Cesário «protagonizados» por mulheres, resolve, numa resposta conjunta, os pontos 1.2 da p. 317 e 1 da p. 318.

No fundo, vais discorrer sobre retratos de mulher em Cesário, aproveitando o comentário de Inês Dias e, pelo menos, os dois textos que estivemos a ver hoje. (A caneta.)

.....

TPC — Completa o texto que começámos agora. Na próxima aula, traz Os Maias.

Apresentação para décimo primeiro ano de 2015 6, aula 111-112 from luisprista

#