Gaveta de Nuvens: Aulas (1-20)

Aula 1-2 (16 [3.ª], 17 [4.ª], 19/set [1.ª]) Os parágrafos que se seguem tratam do autor de que este ano mais falaremos, Fernando Pessoa. Deves assinalar a sua veracidade (V) ou falsidade (F). Estão escondidas subtis impossibilidades, anacronias, mas também é preciso ter em conta que Fernando Pessoa tinha efetivamente muitas idiossincrasias.

Fernando Pessoa chamava-se António porque nasceu no dia de Santo António (em Lisboa, no Largo de São Carlos, a 13 de junho de 1888).

Estudou em Durban (na atual África do Sul, na região de Natal, então uma colónia inglesa), onde o padrasto era cônsul. Aprendeu a dominar tão bem o inglês, que venceu prémios literários e se distinguiu como o melhor aluno da região (o que aliás, em princípio, lhe deveria ter dado acesso a Oxford — era o prémio oficial —, mas não aconteceu).

Fernando Pessoa e o Mahatma Gandhi viveram ambos na África do Sul pela mesma época (no início do século XX).

Fazendo-se passar por psiquiatra, com o nome de Faustino Antunes, por razões clínicas interessado em informar-se sobre a saúde mental de um seu paciente — precisamente, o próprio Pessoa —, já em Lisboa, em 1907, Fernando Pessoa escreveu a antigos professores e condiscípulos da Durban High School, a pedir-lhes um retrato psicológico daquele seu suposto doente. Houve respostas, cuidadosas e detalhadas.

Com vinte um anos, em agosto de 1909, Pessoa viajou até Portalegre, para ir comprar maquinaria de tipografia. É provável que nos vinte e seis anos que se seguiram, até à sua morte, pouco mais tenha saído para lá dos arredores de Lisboa. Quanto à tipografia que foi comprar (para a Empresa Íbis, Tipográfica e Editora), quase nada nela se imprimiu.

Na Olisipo, editora que criou, Pessoa publicou livros considerados escandalosos, como as Canções, de António Botto, poeta, homossexual (e assumido frequentador dos urinóis de Lisboa), ou Sodoma divinizada, de Raul Leal, que tinha «uma pulsão irresistível para o bizarro e o excessivo». Pessoa defendeu sempre a liberdade de expressão, sem receio de afrontar as indignações e os movimentos de censura.

O poema em inglês Antinous (1918), raro caso de livro de Pessoa publicado em vida, hoje dir-se-ia ser de apologia da pedofilia e o próprio poeta o considerava obsceno.

Os heterónimos são autores fictícios, com biografias inventadas por Pessoa, cujos nomes subscrevem textos concebidos pelo poeta nos estilos de cada um. Os mais importantes, os verdadeiros heterónimos, serão Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis. Costuma ser referido como semi-heterónimo Bernardo Soares. No entanto, se quisermos considerar os vários autores fictícios criados por Pessoa, contabilizaremos cento e trinta e seis.

Um dos heterónimos de Pessoa — e que é autor de contos policiais em inglês — chama-se Cocó.

Nos primeiros trinta e dois anos de vida, Pessoa mudou de residência mais de vinte vezes, tendo chegado a morar na área do Agrupamento de escolas de Benfica.

«Amorzinho», «Terrível Bebé», «Vespa vespíssima», «Bebé fera», «Bebezinho mau», «Ophelinha pequena», «Bombom», «Boquinha doce», «Minha bonequinha», «Meu Íbis chamado Ophélia», «Íbis do Íbis da Íbis do Íbis», «Bebé rabino», «Bebé do Nininho», «Anjinho bebé», «Anjinha bué lindinha» e «Nenuquinho fofinho» são nomes carinhosos por que Fernando (Pessoa), nas suas cartas de amor, trata Ofélia (Queirós), com quem namoriscou em 1920 e no final de 1929.

Há poemas de Pessoa escritos em sessões de espiritismo e a meias com espíritos. A letra de Pessoa surge-nos então com um desenho diferente.

O aforismo «Penso logo existo» é da autoria de Pessoa.

O texto «Ultimatum», do heterónimo Álvaro de Campos, publicado em 1917 no número único da Portugal Futurista, inclui, a letras garrafais, a exclamação «Cocó!».

Pessoa teve intervenção decisiva num episódio espetacular que envolveu o mágico internacional, e espião, Aleister Crowley, que se teria suicidado (ou teria sido assassinado) na Boca do Inferno.

O poema de Álvaro de Campos cujo primeiro verso é «Ao volante do Chevrolet pela estrada de Cintra», de 1928, teve que ver com a promoção de um modelo daquela marca de automóveis que acabava de ser comercializado em Portugal.

Fernando Pessoa deu-se sempre bem com padrasto, com o irmão do padrasto e com o cunhado com que teve de coabitar.

Ia aos escritórios em que trabalhava também ao domingo.

Foi dispensado da colaboração em O Jornal porque a Associação dos Motoristas de Lisboa protestou, ofendida com uma referência que Pessoa fizera numa das suas crónicas aos chauffeurs (que, segundo ele, guiariam mal).

Já no último ano de vida, em 1935, Pessoa não compareceu na sessão de entrega de prémios de concurso literário do SPN (Secretariado de Propaganda Nacional), que vencera na categoria ‘poema’, com o livro Mensagem, no valor de cinco mil escudos (correspondente a mais do que um salário anual de um professor).

Como causa da morte de Fernando Pessoa, a 30 de novembro de 1935, tem-se indicado uma crise hepática (teria o fígado demasiado deteriorado pelo muito que bebia). A última frase que escreveu, já no Hospital de São Luís dos Franceses, para onde fora levado dois dias antes, foi «I know not what tomorrow will bring».

Veremos o episódio de As minhas coisas favoritas (de Nuno Markl) de que trata «Letras Prévias», na p. 14 do manual, «Aqueles momentos imediatamente a seguir a acabar um livro incrível».

Não vale a pena, porém, seguir muito o que se indica aí, a não ser talvez para decidir a resposta do ponto 1.3:

1.3. Seleciona opção que completa adequadamente a frase.

No final da rubrica radiofónica, os locutores trocam impressões sobre

(A) autores preferidos.

(B) questões práticas de leitura.

(D) experiências de leitura da mesma obra.

Eis os títulos de outras crónicas de Nuno Markl sobre as minhas coisas favoritas:

Arrancar um autocolante de uma vez.

Escrever com um lápis bem afiado.

A maneira como os cães nos recebem.

Meter os pés na areia molhada.

Cafuné.

Pizza.

Lojas chinesas.

Quando o gelado sai com a consistência perfeita.

Entrar numa casa de banho pública vazia.

Quando chega uma encomenda.

Partir um ovo de maneira perfeita.

Conseguir tirar uma coisa presa no dente.

Comer coisas extremamente tostadas.

Acordar e perceber que é sábado.

Frascos que a abrir fazem «ploc».

A chuva.

Ver filmes de terror.

Tirar um soutien ao fim do dia.

Uma alegria do estacionamento.

Entrar numa cama lavada.

Chegar a casa.

Karaoke.

Dar a coisa certa aos entes queridos.

Mexer em barrigas de cães oferecidos.

Tomar duche depois de um treino.

Buffet de pequeno-almoço de hotel.

Segundos de amor numa escada rolante.

Acompanhar sopa com batatas fritas.

Encontrar objetos de infância na casa dos pais.

Comer chantilly da lata.

Sestas.

Cantar no carro.

Ter conversas profundas com os filhos.

O momento mágico em que uma cãibra desaparece.

Esvaziar o recycle bin no computador.

A semana entre o Natal e o Ano Novo.

Ir a hortos.

Pôr um bebé a arrotar.

Encontrar dinheiro em bolsos de casacos.

Encontrar lugar à porta.

Séries, podcasts e documentários de crimes reais.

Ter o carro lavado.

Rebentar bolhas de plástico de embalagens.

Coçar as costas.

Gomas.

Dar banho ao cão.

Sem repetires nenhum dos itens em cima, escreve uma lista tua de «coisas favoritas», procurando seguir o estilo adotado por Markl:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Escreve, com um desenvolvimento semelhante ao das crónicas que vimos, um texto sobre uma — só uma — das tuas coisas favoritas.

TPC — Em Gaveta de Nuvens lê «Preceitos para o trabalho ao longo do ano».

Aula 3 (18 [3.ª], 19/set [1.ª, 4.ª]) Lê este poema de Cesário Verde:

De verão

No campo; eu acho nele a musa que me anima:

A claridade, a robustez, a ação.

Esta manhã, saí com minha prima,

Em quem eu noto a mais sincera estima

E a mais completa e séria educação.

Criança encantadora! Eu mal esboço o quadro

Da lírica excursão, de intimidade.

Não pinto a velha ermida com seu adro;

Sei só desenho de compasso e esquadro,

Respiro indústria, paz, salubridade.

III

Andam cantando aos bois; vamos cortando as leiras;

E tu dizias: «Fumas? E as fagulhas?

Apaga o teu cachimbo junto às eiras;

Colhe-me uns brincos rubros nas ginjeiras!

Quanto me alegra a calma das debulhas!»

IV

E perguntavas sobre os últimos inventos

Agrícolas. Que aldeias tão lavadas!

Bons ares! Boa luz! Bons alimentos!

Olha: Os saloios vivos, corpulentos,

Como nos fazem grandes barretadas!

Voltemos! No ribeiro abundam as ramagens

Dos olivais escuros. Onde irás?

Regressam os rebanhos das pastagens;

Ondeiam milhos, nuvens e miragens,

E, silencioso, eu fico para trás.

Numa colina brilha um lugar caiado.

Belo! E, arrimada ao cabo da sombrinha,

Com teu chapéu de palha, desabado,

Tu continuas na azinhaga; ao lado,

Verdeja, vicejante, a nossa vinha.

VII

Nisto, parando, como alguém que se analisa,

Sem desprender do chão teus olhos castos,

Tu começaste, harmónica, indecisa,

A arregaçar a chita, alegre e lisa,

Da tua cauda um poucochinho a rastos.

VIII

Espreitam-te, por cima, as frestas dos celeiros;

O sol abrasa as terras já ceifadas,

E alvejam-te, na sombra dos pinheiros,

Sobre os teus pés decentes, verdadeiros,

As saias curtas, frescas, engomadas.

E, como quem saltasse, extravagantemente,

Um rego de água sem se enxovalhar,

Tu, a austera, a gentil, a inteligente,

Depois de bem composta, deste à frente

Uma pernada cómica, vulgar!

Exótica! E cheguei-me ao pé de ti. Que vejo!

No atalho enxuto, e branco das espigas

Caídas das carradas no salmejo,

Esguio e a negrejar em um cortejo,

Destaca-se um carreiro de formigas.

Elas, em sociedade, espertas, diligentes.

Na natureza trémula de sede,

Arrastam bichos, uvas e sementes

E atulham, por instinto, previdentes,

Seus antros quase ocultos na parede.

XII

E eu desatei a rir como qualquer macaco!

«Tu não as esmagares contra o solo!»

E ria-me, eu ocioso, inútil, fraco,

Eu de jasmim na casa do casaco

E de óculo deitado a tiracolo!

XIII

«As ladras da colheita! Eu, se trouxesse agora

Um sublimado corrosivo, uns pós

De solimão, eu, sem maior demora,

Envenená-las-ia! Tu, por ora,

Preferes o romântico ao feroz.

XIV

Que compaixão! Julgava até que matarias

Esses insetos importunos! Basta.

Merecem-te espantosas simpatias?

Eu felicito suas senhorias,

Que honraste com um pulo de ginasta!»

E enfim calei-me. Os teus cabelos muito loiros

Luziam, com doçura, honestamente;

De longe o trigo em monte, e os calcadoiros,

Lembravam-me fusões de imensos oiros,

E o mar um prado verde e florescente.

XVI

Vibravam, na campina, as chocas da manada;

Vinham uns carros a gemer no outeiro,

E finalmente, enérgica, zangada,

Tu, inda assim bastante envergonhada,

Volveste-me, apontando o formigueiro:

XVII

«Não me incomode, não, com ditos detestáveis!

Não seja simplesmente um zombador!

Estas mineiras negras, incansáveis,

São mais economistas, mais notáveis,

E mais trabalhadoras que o senhor!»

Cesário Verde, O Livro de Cesário Verde, 1887

Para as estrofes de «De verão», de Cesário Verde, dar-te-ei hipóteses de títulos, frases alusivas, meras observações a aspetos de ordem estilística. Escolhe a melhor dessas quatro opções (relativas a cada uma das quintilhas I a XVII):

a) A luz do campo inspira-me!

b) A minha prima inspira-me!

c) A musa da poesia inspira-me!

d) Gosto da irreverência da priminha.

a) O poeta está doente.

b) Prefere a cidade, industrial, ao campo, envelhecido.

c) Detestável prima!

d) Não conseguirá dar notícia de tudo o que se passou.

III

a) Está-se bem no campo!

b) Que seca!

c) É perigoso fumar junto às eiras.

d) A observação do trabalho dos outros é já por si cansativa.

a) Os saloios são uns mentirosos.

b) Rudes mas delicados, os saloios.

c) A agricultura está demasiado industrializada.

d) No campo, todos são muito lavados.

a) Decide-se o regresso. Estou pensativo.

b) A prima é demasiado rápida; não a acompanho.

c) A prima entra por um olival.

d) Pôs-se frio.

a) «Verdeja, vicejante, a nossa vinha» contém uma aliteração.

b) Tudo isto me enoja!

c) O poeta (e a prima) são donos de uma vinha.

d) Vá lá, despacha-te!

VII

a) Afinal, a prima é uma sereia.

b) O poeta entrevê o rabo da prima.

c) A iguana comprada pela prima rasteja.

d) Um instantâneo: a prima ergue um pouco a saia.

VIII

a) Uma minissaia (que desconcentra o poeta).

b) Vê-se a roupa interior da prima.

c) Há fogo na seara.

d) As mulheres, ao longe, usam saias curtas, brancas, engomadas.

a) Uma polaroid: a prima a alongar a perna.

b) És muito séria, pois, mas dás as tuas pernadas, não é?!

c) Uma pernada cósmica!

d) Um momento ordinário.

a) Olhando o chão, um pormenor.

b) As espigas caíram.

c) Salmões.

d) Sem a prima notar, o poeta aproxima-se.

a) A sociedade na aldeia.

b) As pessoas da aldeia atulham as casas de animais e sementes.

c) Como são repelentes os bichos!

d) Para uma sociologia das formigas.

XII

a) O poeta usava uma flor.

b) O poeta ofereceu um jasmim à prima.

c) O poeta estava deitado.

d) O poeta usava óculos.

XIII

a) «As ladras da colheita» são as aves.

b) «As ladras da colheita» são as formigas.

c) «As ladras da colheita» são as aldeãs pobres.

d) «As ladras da colheita» são as raparigas que sejam como a prima.

XIV

a) O poeta deu um pulo de ginasta.

b) A prima tivera o cuidado de não esmagar as formigas.

c) «Suas senhorias» são as espigas.

d) A prima não teve compaixão com os pobres insetos.

a) O poeta avistou uma serra, onde havia trigo.

b) Aspetos cromáticos.

c) Amuei.

d) Ao longe, o mar.

XVI

a) Cocó.

b) Envergonhada por ter calcado as formigas.

c) Genuinamente zangada.

d) Futilidades.

XVII

a) A prima replica à ironia do poeta também na brincadeira.

b) A prima acha que aquele senhor é realmente preguiçoso.

c) A prima enfurece-se com a falta de compaixão pelos animais revelada pelo poeta.

d) A prima detesta insetos.

Ficam aqui algumas estâncias de «O Sentimento dum Ocidental», de Cesário Verde, talvez as mais aproveitáveis numa resposta ao item 7 da prova de exame que lhes será mostrada:

[estrofes 9-11 da parte I, «Ave Marias»:]

Vazam-se os arsenais e as oficinas;

Reluz, viscoso, o rio; apressam-se as obreiras;

E num cardume negro, hercúleas, galhofeiras,

Correndo com firmeza, assomam as varinas.

Vêm sacudindo as ancas opulentas!

Seus troncos varonis recordam-me pilastras;

E algumas, à cabeça, embalam nas canastras

Os filhos que depois naufragam nas tormentas.

Descalças! Nas descargas de carvão,

Desde manhã à noite, a bordo das fragatas;

E apinham-se num bairro aonde miam gatas,

E o peixe podre gera os focos de infeção!

[estrofes 9-10 da parte II, «Noite Fechada»:]

Triste cidade! Eu temo que me avives

Uma paixão defunta! Aos lampiões distantes,

Enlutam-me, alvejando, as tuas elegantes

Curvadas a sorrir às montras dos ourives.

E mais: as costureiras, as floristas

Descem dos magasins, causam-me sobressaltos;

Custa-lhes a elevar os seus pescoços altos

E muitas delas são comparsas ou coristas

[estrofes 9-11 da parte III, «Ao Gás»:]

Desdobram-se tecidos estrangeiros;

Plantas ornamentais secam nos mostradores;

Flocos de pós de arroz pairam sufocadores,

E em nuvens de cetins requebram-se os caixeiros.

Mas tudo cansa! Apagam-se, nas frentes,

Os candelabros, como estrelas, pouco a pouco;

Da solidão regouga um cauteleiro rouco;

Tornam-se mausoléus as armações fulgentes.

«Dó da miséria!… Compaixão de mim!…»

E, nas esquinas, calvo, eterno, sem repouso,

Pede-nos sempre esmola um homenzinho idoso,

Meu velho professor nas aulas de latim!

A prova do exame nacional de 2021, 2.ª fase, trazia um item sobre Cesário Verde. Era o item 7 do grupo I (parte C), que é sempre uma pergunta para «expor matéria», em geral sem apoio em texto dado. (Na resposta já resolvi a introdução e a conclusão.)

7. Tal como no excerto do conto que acabou de ler o narrador repara na figura do «padeiro» que distribui «pão fresco», também no poema «O Sentimento dum Ocidental», de Cesário Verde, o olhar do sujeito poético se detém, frequentemente, naqueles que trabalham. Escreva uma breve exposição sobre a «Dor humana» sentida por aqueles que trabalham, no poema «O Sentimento dum Ocidental». A sua exposição deve incluir:

• uma introdução ao tema;

• um desenvolvimento no qual refira de que modo duas das personagens observadas pelo sujeito poético comprovam o sofrimento daqueles que trabalham;

• uma conclusão adequada ao desenvolvimento do tema.

O sujeito poético de «O Sentimento dum Ocidental» deambula e observa, sempre muito sensorialmente. Confessa que as ruas de Lisboa, ao entardecer, fazem que tenha um «desejo absurdo de sofrer». Além disso, parece atento ao mal-estar dos outros.

Na p. 415 do manual reproduz-se um outro item 7 de prova de exame em torno de Cesário Verde. Neste caso, o assunto da exposição era ‘a representação da cidade na poesia de Cesário’. Lê os conselhos aí dados sobre como responder a este tipo de itens e o exemplo de solução para a pergunta em causa. (As páginas 112, 113 e 114 são também de revisão de «O Sentimento dum Ocidental».)

TPC — Quando puderes, lê o capítulo ensaístico sobre «O Sentimento dum Ocidental» (de Hélder Macedo, Nós —uma leitura de Cesário Verde, pp. 165-191) copiado em Gaveta de Nuvens. Ainda é um ensaio longo e denso, por isso não estabeleço um prazo para esta leitura. Vai lendo quando puderes.

Aula 4-5 (19 [3.ª], 20/set [1.ª, 4.ª]) Correção de «As minhas coisas favoritas». Debruça-te sobre o poema na p. 33 — «A ceifeira», de Fernando Pessoa. Completa as lacunas nas respostas que se seguem.

[Sobre as três primeiras estrofes (1-3), em que o poeta se detém na ceifeira]

Como caracteriza o poeta o canto da ceifeira?

O canto da ceifeira brota de uma voz simultaneamente alegre e _______, é suave e musical como um ______.

Que recursos estilísticos melhor contribuem para essa caracterização?

A expressão «a sua voz, cheia / de alegre e anónima viuvez» (vv. 3-4) contém uma dupla ______ e um paradoxo expressivos; igualmente significante é a metáfora «_____» (v. 5).

A «pobre ceifeira» canta, «julgando-se feliz» (1-2). Explica o efeito semântico da anteposição do adjetivo «pobre» ao nome «ceifeira».

O adjetivo «pobre», anteposto ao substantivo «ceifeira», expressa a apreciação {escolhe} subjetiva/objetiva que o sujeito poético faz da mulher — ‘pobre’, porque não sabe. Se o mesmo adjetivo estivesse colocado depois do substantivo, indicaria a condição social da ceifeira (e teria então o seu valor {escolhe} conotativo/denotativo).

O que sente o poeta ao ouvir o canto?

Ao ouvir o canto, o poeta sente-se, paradoxalmente, ____ e ____.

[Sobre as três estrofes finais (4-6), em que o poeta se analisa a si próprio]

«Ah, canta, canta sem razão! / O que em mim sente ‘stá pensando» (vv. 13/14). Mostra como estes versos exprimem a antítese ceifeira/poeta (sentir/pensar).

A ceifeira canta «sem razão», isto é, sem pensar. Pelo contrário, o sujeito poético, que sente tristeza e alegria ao ouvir o canto, pensa no que sente, não consegue sentir sem ____. Nele, a sensação converte-se em ______, intelectualiza-se.

Explicita a ambição paradoxal que o poeta expressa no final do poema.

O poeta gostaria de ser a ceifeira com a sua «alegre inconsciência», o que é o mesmo que dizer que gostaria de sentir sem pensar, mas gostaria, simultaneamente, de ser ele mesmo, de ter a consciência de ser ________. O que o poeta deseja, afinal, é unir o sentir ao ______.

«A ciência / pesa tanto e a vida é tão breve!» (vv. 20-21). Que sentimentos o poeta exprime com esta afirmação?

É com tristeza e desolação que o poeta afirma a consciência que tem do peso da ciência, do pensamento, que impede que a vida, que é tão breve, seja vivida inconsciente e _____.

Identifica o desejo que o poeta expressa no final do poema (vv. 19-24).

No final do poema, o poeta exprime o desejo de se deixar invadir e conduzir pelas sensações despertadas pela _______ — o céu, o campo — e pelo canto da ceifeira. Este desejo de sentir equivale ao desejo de não _____.

Veremos um sketch com ceifeiras (série Barbosa) que nos mostra um «mundo ao contrário» do de Pessoa. A genuinidade das ceifeiras é aqui procurada por um jornalista que, se não lhes inveja a inocência, pelo menos acredita na sua espontaneidade, que pretende aproveitar numa reportagem «etnográfica». Esta presunção de superioridade — o jornalista crê ser mais racional do que a boa gente do campo, que julga submissa — vai ser beliscada pela progressiva revelação das alegadas simples mulheres rústicas.

Passa ao poema, também do Pessoa ortónimo, «Gato que brincas na rua» (na p. 32). Porei no quadro o que pretendo faças com ele:

Estabelece a relação entre os dois textos («Gato que brincas na rua» e «A ceifeira»), no que diz respeito ao desejo impossível expresso em ambos — compatibilizar o sentir e o pensar. Inclui duas ou três citações de «Gato que brincas na rua». Cerca de cem palavras. A caneta.

«Pensar Cansa» (Fricção Científica, por Isilda Sanches)

TPC — Em Gaveta de Nuvens lê «Carta deFernando Pessoa a Adolfo Casais Monteiro sobre a génese dos heterónimos».

Aula 6-7 (23 [3.ª], 24 [4.ª], 26/set [1.ª]) Correção do comentário sobre «A ceifeira»/«Gato que brincas na rua».

Quase anónima sorris

E o sol doura o teu cabelo.

Porque é que, pr’a ser feliz,

É preciso não sabê-lo?

Fernando Pessoa, Poesias Inéditas (1930-1935), Lisboa, Ática, 1955

Nesta quadra de Fernando Pessoa há uma falha de coesão frásica (justificada pela intenção de fazer rima e pelo estatuto, entre o da imitação de quadra popular e o da brincadeira assumida, que tem este quarteto). Reescreve o último verso já corrigido:

v. 3 Porque é que, pr’a ser feliz,

v. 4 __________________

O que faz que o pronome («__») tenha de ficar anteposto ao verbo (o infinitivo «saber») é o facto de a frase ser __________.

Vejamos algumas circunstâncias que obrigam à alteração da ordem mais normal no português europeu (a da {escolhe} próclise / mesóclise / ênclise): estar a frase na negativa, ficar o pronome numa subordinada completiva, tratar-se da variante sul-americana do português, ter a frase certos advérbios. Completa a coluna da direita:

Stora, por favor, dê-mo.	negativa >	Stora, por favor, não ______.
Comprei-o.	subordinação completiva >	Já te disse que ______.
Gyökeres revelou-se um craque.	variante brasileira >	Gyökeres ______ um craque.
Registo-o.	presença de certos advérbios >	Talvez _____.

Dístico

Ó meu menino que brincas

o dia todo na rua

e ainda pensas que a Vida

é só a vida que é tua,

fica lá no teu engano.

Não perguntes, não te apresses.

Sobra tempo p’ra saberes

coisas que antes não soubesses.

Sebastião da Gama, Itinerário Paralelo, Mem Martins, Arrábida, 2004

Estabelece analogias entre «Dístico», de Sebastião da Gama, e «Gato que brincas na rua» (p. 32), de Fernando Pessoa, completando a minha resposta:

O tema de «Dístico», de Sebastião da Gama, é quase o mesmo do do poema de Pessoa «Gato que brincas na rua» — também aqui o sujeito poético se dirige a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . —, mas a perspetiva é diferente: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Qual é o vocativo da quintilha? Faltará alguma vírgula?

Explica o título «Dístico» (sabendo que não se trata de uma estrofe de dois versos, um dos significados da palavra).

Cria um título, também de uma só palavra, para «Gato que brincas na rua» (não, não pode ser «Gato»; nem «Brincadeira», nem «Rua», nem «Que»).

______________________

Exemplo de redação possível do comentário em torno de «A ceifeira» e «Gato que brincas na rua», dois poemas de Fernando Pessoa ele-mesmo:

Em ambos os poemas o tema é a dor de pensar provocada pela intelectualização do sentir. O poeta gostaria de ser como a ceifeira, ter a sua alegre inconsciência, mas, ao mesmo tempo, saber-se possuidor dessa inconsciência. Do mesmo modo, gostaria de ser como o gato que apenas sente («sentes só o que sentes», v. 8) e, por isso, é feliz («és feliz porque és assim», v. 9), enquanto o poeta pensa («vejo-me e estou sem mim, / conheço-me e não sou eu», vv. 11-12).

[85 palavras]

Para ires resolvendo os quatro itens de «Gramática», na p. 34:

Em cada um dos itens, seleciona a opção correta.

1. Nos versos «Entrai por mim dentro! Tornai / Minha alma a vossa sombra leve!» (vv. 22-23), a dêixis pessoal é assegurada

(A) pelo pronome pessoal e pelos determinantes possessivos.

(B) pelas formas verbais e pelo pronome pessoal.

(D) pelos nomes, pelo adjetivo e pelos determinantes possessivos.

2. As expressões «de alegre e anónima viuvez» (v. 4) e «a vossa sombra leve» (v. 23) desempenham, respetivamente, as funções sintáticas de

(A) complemento do nome e predicativo do complemento direto.

(B) complemento do adjetivo e modificador restritivo do nome.

(D) complemento do adjetivo e predicativo do complemento direto.

3. Todas as expressões desempenham a função sintática de complemento direto exceto

(A) «o campo e a lida» (v. 10).

(B) «A tua incerta voz ondeando» (v. 16).

(D) «me» (v. 24).

4. O verso «O que em mim sente ‘stá pensando» (v. 14) integra uma oração subordinada

(A) substantiva completiva, com a função sintática de sujeito.

(B) substantiva relativa, com a função sintática de sujeito.

(D) substantiva relativa, com a função sintática de predicativo do sujeito.

Muitos romances, contos e filmes têm tomado a figura de Fernando Pessoa (ou dos seus heterónimos) como personagem, mais ou menos ficcionada depois. Escreve tu também um trecho narrativo — que seria fragmento de um texto «literário» maior que não tem de ficar completo — cujo início será o apontamento que copiei do espólio de Pessoa e se percebe ser um recado deixado por uma Adelaide.

O narrador pode ser homodiegético ou heterodiegético. Aliás, todos os aspetos da estrutura narrativa ficam ao teu critério. (E não tens de te preocupar demasiado com a coerência com dados históricos da biografia de Pessoa.)

“Sr. Pessoa,

Precisei de sair. Está o jantar pronto: é só sentar à mesa, tirar do lume e comer.

Adelaide”.

TPC — Não esqueças a leitura da longa carta de Pessoa a Adolfo Casais Monteiro acerca da génese dos heterónimos, reproduzida em Gaveta de Nuvens.

Aula 8 (24 [1.ª], 25 [3.ª], 26/set [4.ª]) Correção de questionário sobre «De Verão», de Cesário Verde.

Solução possível para o item 7 sobre a dor humana em «O Sentimento dum Ocidental»:

O sujeito poético de «O Sentimento dum Ocidental» deambula e observa, sempre muito sensorialmente. Confessa que as ruas de Lisboa, ao entardecer, lhe despertam «um desejo absurdo de sofrer». Além disso, parece atento ao mal-estar dos outros.

Se admira o vigor das varinas, não deixa de fazer notar as condições de vida degradantes destas representantes do povo: trabalham todo o dia descalças nas descargas de carvão, transportam os filhos nas canastras e vivem em bairros sem condições sanitárias e onde proliferam doenças. Outra menção às dificuldades de quem trabalha pode encontrar-se na caracterização das costureiras e das floristas, a quem custa elevar os pescoços (porque trabalham diariamente curvadas) e que, à noite, trabalham no teatro como comparsas ou coristas, representando assim o trabalho árduo do povo para sobreviver. Quanto à menção ao professor de Latim, agora pedinte, mostra a falta de apoio na velhice a quem dedicou a vida ao trabalho, significando a sensibilidade do poeta às injustiças sociais.

Resta saber se estas alusões à dor humana não decorrem em parte de uma propensão, que vemos em outros textos de Cesário Verde, para a admiração estética por quem enfrenta as condições adversas com ousadia física, como acontecia com a regateira de «Num bairro moderno» ou com os calceteiros de «Cristalizações».

Na p. 37, responde ao item 1 («Identifica as ideias-chave de cada um dos excertos»), completando o que já fui escrevendo:

A dor de pensar envolve:

— «um estado emotivo perturbado e ______»;

— a _____ de verdadeiramente sentir;

— a recusa da interrogação e da ______ dos sentimentos;

— uma ______ extrema.

Em pouco mais de oitenta palavras, resolve o ponto 2 da p. 37:

Escuta atentamente o tema musical «Talvez se eu dançasse», de Miguel Araújo, e explica em que medida a «luta» do sujeito enunciador da canção se aproxima da dor de pensar pessoana.

Inclui citações da letra (de preferência, incrustadas na tua sintaxe).

Exemplo de redação possível:

O «eu» da canção vive «sempre em supervisão de [si]», em contínuo processo de autoanálise. O excesso de «autoconsciência» fá-lo estar sempre «à espreita», em autocontrolo. A sua «luta» por deixar de estar sempre «alerta, atento» aproxima-se do desejo manifestado na poesia de Fernando Pessoa ortónimo de se libertar da racionalização e de poder simplesmente sentir, tal como o sujeito de «Se eu dançasse» revela a vontade de ser «leve», dançar e cantar, sem constrangimentos.

Nos espaços à direita da letra da canção, escreve a função sintática dos constituintes que sublinhei:

Talvez se eu dançasse (Miguel Araújo)

Eu tenho uma noção de mim,   ________
Perfeita noção de mim;   ________
Tenho-me sempre à espreita,   ________
Sob escuta atenta.
É uma luta, eu sei,
Tenho essa noção de mim.

Tenho uma noção de mim, ________
Estreita noção de mim,
Debaixo de olho,
Alerta, atento,
Bem ciente do espelho, eu sei. ________
Eu tenho essa noção de mim.

Talvez se alguém me jurasse ________
Que talvez ninguém soubesse,
Talvez até me convencesse, ________
Até me convencesse.

Talvez se eu dançasse
Como se ninguém me visse, ________
Como se ninguém medisse os meus passos…

Talvez se eu cantasse
Como se ninguém me ouvisse,
Como se ninguém contasse os compassos… ________

Eu tenho uma visão de mim,
Sempre em supervisão de mim; ________
A autoconsciência armou o alarme
E dar-me eu já nem sei. ________
Eu tenho essa visão de mim.

Eu tenho uma visão de mim,
Uma mais alta versão de mim,
Em que eu sou leve ________
E o que me leva é a vida inteira, ________
Inteiro até,
Uma mais alta versão de mim.

Talvez se alguém me jurasse
Que talvez ninguém soubesse, ________
Talvez até me convencesse,
Até me convencesse.

Talvez se eu dançasse
Como se ninguém me visse,
Como se ninguém medisse os meus passos… ________

Talvez se eu cantasse
Como se ninguém me ouvisse, ________
Como se ninguém contasse os compassos…

Talvez se eu dançasse …

TPC — Se puderes, relanceia a análise de «De Verão» em Gaveta de Nuvens.

Aula 9-10 (26 [3.ª], 27/set [1.ª, 4.ª]) Correção de texto narrativo começado por recado de Adelaide a Pessoa.

Nas pp. 52-54, vai relendo o excerto da carta de Fernando Pessoa a Adolfo Casais Monteiro, cuja versão integral sugerira que lesses em Gaveta de Nuvens. O questionário, ainda assim, tratará apenas das partes da carta que vêm no manual e não te prejudicará não conheceres o texto na íntegra. Circunda em cada item a melhor alínea.

Como acontece habitualmente em textos do género epistolar, a seguir à data («Lisboa, 13 de janeiro de 1935») surge um

a) sujeito (correspondente ao sujeito poético).

b) sujeito (equivalente a Adolfo Casais Monteiro).

c) vocativo (correspondente ao remetente).

d) vocativo (correspondente ao correspondente de Pessoa).

Entre as ll. 5 e 20, Pessoa considera que a propensão para a criação heteronímica

a) não radica em características mentais.

b) se deve a uma tendência para a despersonalização e o fingimento.

c) foi exclusivamente casual.

d) foi consequência de trauma após pisadela de cocó de cão.

Entre as ll. 20-26, Pessoa considera que os poemas de Álvaro de Campos

a) são um alarme para a vizinhança.

b) não são um alarme para a vizinhança.

c) foram escritos por 1912.

d) são histéricos.

Nas ll. 27-30, Pessoa recorda

a) a tendência que sempre tivera para produzir matéria orgânica.

b) a propensão que nele sempre se manifestara para criar personagens fictícias.

c) a facilidade que sempre revelara em se cercar de amigos e conhecidos.

d) a história direta dos seus ortónimos.

Pessoa situa em 1912 os primeiros poemas, de «índole pagã» (ll. 31-32 e 44-45)

a) assinados por Ricardo Reis.

b) escritos por Álvaro de Campos.

c) ao estilo de Ricardo Reis.

d) ao estilo de Álvaro de Campos.

O poeta bucólico que Pessoa resolvera criar para fazer uma partida a Mário de Sá-Carneiro (ll. 33-42) foi

a) Álvaro de Campos.

b) Bernardo Soares.

c) Alberto Caeiro.

d) Ricardo Reis.

O heterónimo que Pessoa diz ser mestre de todos os outros e até do ortónimo é (cfr. ll. 33-42)

a) Álvaro de Campos.

b) Fernando Pessoa.

c) Ricardo Reis.

d) Alberto Caeiro.

Pessoa considera 8 de março de 1914 como o «dia triunfal da [sua] vida» (l. 39), porque foi nesse momento que

a) pisou um cocó de cão com interessante consistência, muito doce e simpático.

b) criou espontaneamente uma série de textos de um dos heterónimos.

c) escreveu, com elaboração cuidadosa e planeada, os primeiros poemas de Caeiro.

d) desistiu, finalmente, de inventar um poeta bucólico.

O surgimento de Álvaro de Campos é-nos descrito (ll. 43-48) como momento

a) calmo.

b) vertiginoso.

c) demorado.

d) planeado.

A «Ode triunfal», de Álvaro de Campos, foi escrita

a) num avião a jato.

b) em 1914.

c) em Tavira.

d) no Brasil.

À época da enunciação — a da escrita da carta —, ainda estavam vivos (ll. 49-76)

a) Caeiro, Campos, Reis.

b) Campos e Reis.

c) Reis e Caeiro.

d) Caeiro e Campos.

Os dois heterónimos de Pessoa que aprenderam latim foram (cfr. ll. 68-76)

a) Alberto Caeiro e Ricardo Reis.

b) Ricardo Reis e Álvaro de Campos.

c) Alberto Caeiro e Bernardo Soares.

d) Álvaro de Campos e Alberto Caeiro.

As formações de Caeiro, Campos e Reis, eram (cfr. ll. 49-76), respetivamente,

a) CEF de pastor; pintura; línguas clássicas.

b) ensino secundário; engenharia naval; medicina dentária.

c) instrução primária; engenharia; medicina.

d) estilismo; datilografia; genealogia.

Pessoa tinha de altura (cfr. ll. 62-68)

a) 1,75 m.

b) 1,73 m.

c) 1,77 m.

d) 1,80 m.

O «Opiário» (ll. 74-75)

a) foi escrito em latim.

b) foi inspirado por viagem ao Oriente.

c) é um poema de férias.

d) foi inspirado por ida ao Parque das Nações.

O estímulo para escrever em nome de Caeiro, Campos, Reis e Soares é, respetivamente (cfr. ll. 76-90),

a) cansaço e sono; inspiração inesperada; decisão abstrata; impulso súbito.

b) inspiração inesperada; impulso súbito; decisão abstrata, cansaço e sono.

c) decisão abstrata; impulso súbito; cansaço e sono; inspiração inesperada.

d) inspiração inesperada; cansaço e sono; decisão abstrata; impulso súbito.

Segundo ll. 80-90, Bernardo Soares é um semi-heterónimo porque

a) é anão.

b) é um mutilado (maneta e perneta).

c) não tem personalidade completamente diferente da de Pessoa ele-mesmo.

d) é uma mutilação de Pessoa.

Os protótipos textuais mais presentes neste excerto de carta são

a) descritivo, expositivo, instrucional.

b) conversacional, argumentativo, instrucional.

c) descritivo, narrativo, preditivo.

d) expositivo, argumentativo, narrativo.

Se tiveres sido dos mais rápidos, na p. 51 lê o texto A, sobre o significado de «heterónimo».

Lê depois também este excerto de «Opiário» (da fase decadentista de Álvaro de Campos):

Opiário

Ao senhor Mário de Sá-Carneiro

É antes do ópio que a minh’alma é doente.

Sentir a vida convalesce e estiola

E eu vou buscar ao ópio que consola

Um Oriente ao oriente do Oriente.

Esta vida de bordo há-de matar-me.

São dias só de febre na cabeça

E, por mais que procure até que adoeça,

Já não encontro a mola p’ra adaptar-me.

Em paradoxo e incompetência astral

Eu vivo a vincos de ouro a minha vida,

Onda onde o pundonor é uma descida

E os próprios gozos gânglios do meu mal.

É por um mecanismo de desastres,

Uma engrenagem com volantes falsos,

Que passo entre visões de cadafalsos

Num jardim onde há flores no ar, sem hastes.

Vou cambaleando através do lavor

Duma vida-interior de renda e laca.

Tenho a impressão de ter em casa a faca

Com que foi degolado o Precursor.

Ando expiando um crime numa mala,

Que um avô meu cometeu por requinte.

Tenho os nervos na forca, vinte a vinte,

E caí no ópio como numa vala.

Ao toque adormecido da morfina

Perco-me em transparências latejantes

E numa noite cheia de brilhantes

Ergue-se a lua como a minha Sina.

Eu, que fui sempre um mau estudante, agora

Não faço mais que ver o navio ir

Pelo canal de Suez a conduzir

A minha vida, cânfora na aurora.

Perdi os dias que já aproveitara.

Trabalhei para ter só o cansaço

Que é hoje em mim uma espécie de braço

Que ao meu pescoço me sufoca e ampara.

E fui criança como toda a gente.

Nasci numa província portuguesa

E tenho conhecido gente inglesa

Que diz que eu sei inglês perfeitamente.

Gostava de ter poemas e novelas

Publicados por Plon e no Mércure,

Mas é impossível que esta vida dure,

Se nesta viagem nem houve procelas!

A vida a bordo é uma coisa triste,

Embora a gente se divirta às vezes.

Falo com alemães, suecos e ingleses

E a minha mágoa de viver persiste.

[...]

Eu fingi que estudei engenharia.

Vivi na Escócia. Visitei a Irlanda.

Meu coração é uma avozinha que anda

Pedindo esmola às portas da Alegria.

Não chegues a Port-Said, navio de ferro!

Volta à direita, nem eu sei para onde.

Passo os dias no smoking-room com o conde —

Um escroc francês, conde de fim de enterro.

Volto à Europa descontente, e em sortes

De vir a ser um poeta sonambólico.

Eu sou monárquico mas não católico

E gostava de ser as coisas fortes.

Gostava de ter crenças e dinheiro,

Ser vária gente insípida que vi.

Hoje, afinal, não sou senão, aqui,

Num navio qualquer um passageiro.

[...]

[excertos de:] Álvaro de Campos, «Opiário», Fernando Pessoa, Poesia dos outros eus, edição de Richard Zenith, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007

A curta-metragem Dia Triunfal, de Rita Nunes, perverte o que se tem como certo relativamente à génese dos heterónimos. O filme adota como título a expressão de que Pessoa se serviu para designar o dia 8 de março de 1914, quando teria escrito, «numa espécie de êxtase», dezenas de poemas de Alberto Caeiro (seguindo-se Reis e Campos).

Escreve uma breve apreciação crítica (cfr. pp. 354-355) que se debruce sobre como o filme propõe uma ficção alternativa à explicação, célebre, dada por Pessoa a Adolfo Casais Monteiro acerca da criação dos heterónimos.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TPC — Lê em Gaveta de Nuvens duas fichas do Caderno de Atividades já corrigidas: uma ficha com poema de Fernando Pessoa ortónimo; outra com poema de Álvaro de Campos.

Aula 11-12 (30/set [3.ª], 1 [4.ª], 3/out [1.ª]) Correção de questionário de compreensão de carta sobre génese dos heterónimos.

O texto informativo que se segue apresenta a obra de Álvaro de Campos. Atendendo às relações indicadas entre parênteses, completa-o com os conectores apropriados, de entre os transcritos abaixo:

Álvaro de Campos goza de um estatuto especial entre os heterónimos, ____ (enumeração) por ser aquele que tem um perfil biográfico mais completo, ____ (enumeração), porque Pessoa fez dele um poeta atual, modernista e vanguardista [...].

Na época em que foi criado, em conjunto com os outros heterónimos, a função de Campos estava, _____ (conclusão), circunscrita a um vanguardismo europeísta _____ (oposição) _______ (tempo) nacional, aproximando-se do Futurismo no que respeita ao culto das tecnologias ______ (adição) da ciência moderna [...].

Foi ______ (confirmação) a este heterónimo que Pessoa atribuiu a autoria de dois incisivos textos programáticos do Modernismo: o «Ultimatum», que foi publicado em 1917 na revista Portugal Futurista [...]; os «Apontamentos para uma estética não aristotélica», que viram a luz na revista Athena (1924-1925), contêm a proposta de uma nova estética, adaptada aos tempos modernos, e, ______ (consequência), baseada na ideia de força ______ (contraste) aristotélica (10) _____ (alternativa) helénica ideia de beleza.

[...] «Opiário» representa a época pré-modernista de Pessoa. Ficticiamente anterior às grandes odes sensacionistas, foi _______ (certeza) composto vários meses ______ (sequencialização temporal) «Ode Triunfal».

[tarefa tirada do manual Expressões, 12.º ano, com texto de António Apolinário Lourenço]

Na p. 84 do manual, resolve estes itens sobre Álvaro de Campos, depois de ouvirmos gravação com texto de João Pedro George:

Nos itens 1. a 4., seleciona a opção correta.

1. No início do texto, a apresentação de Álvaro de Campos como heterónimo que «se desprendia do seu criador para ganhar vida própria» decorre, entre outros aspetos,

(A) do seu envolvimento nas interações sociais de Pessoa.

(B) das diferenças entre a sua poesia e a do ortónimo.

(D) do seu posicionamento político divergente do de Fernando Pessoa.

2. Relativamente a Fernando Pessoa, Álvaro de Campos representa

(A) contraste.

(B) desinibição.

(D) imitação.

3. As odes produzidas por Álvaro de Campos

(A) coincidem tematicamente com as odes de Ricardo Reis.

(B) são marcadas por uma melancolia profunda.

(D) celebram a vida de forma efusiva.

4. Às duas fases da produção poética de Álvaro de Campos corresponde, de acordo com o texto, um contraste entre

(A) subjetividade e objetividade.

(B) tradição e modernidade.

(D) realidade e ficção.

5. De acordo com a informação apresentada, completa o esquema.

Fases da poesia de Álvaro de Campos

Fase sensacionista	Fase metafísica, _______
Características: sensibilidade sobre-excitada, revolta interior, choque e _____, atenção à vida em renovação constante, interesse pelo mundo ______, linguagem metafórica, discurso nem sempre lógico.	Características:_______, melancolia profunda, intimismo, luta contra o excesso de _______.

A «Ode triunfal», de Álvaro de Campos, é muito maior do que os excertos que vemos nas pp. 85-88 do manual (vai até lá). Como as outras grandes odes futuristas-sensacionistas deste heterónimo («Ode marítima», «Saudação a Walt Whitman», «A passagem das horas»), é um poema de várias páginas, torrencial. (Como tepecê, aliás, sugiro que dês uma vista de olhos ao resto da «Ode triunfal», através de http://arquivopessoa.net/.)

Para já, ponho os versos que se seguem ao v. 32 (a partir do qual o manual faz muitos cortes), mas sem que cheguemos, sequer, a meio do poema. A fechar, incluí os versos que causaram polémica há uns anos por terem sido censurados num manual (no nosso, optou-se por nem chegar perto dessa parte).

Fraternidade com todas as dinâmicas!

Promíscua fúria de ser parte-agente

Do rodar férreo e cosmopolita

Dos comboios estrénuos,

Da faina transportadora-de-cargas dos navios,

Do giro lúbrico e lento dos guindastes,

Do tumulto disciplinado das fábricas,

E do quase-silêncio ciciante e monótono das correias de transmissão!

Horas europeias, produtoras, entaladas

Entre maquinismos e afazeres úteis!

Grandes cidades paradas nos cafés,

Nos cafés — oásis de inutilidades ruidosas

Onde se cristalizam e se precipitam

Os rumores e os gestos do Útil

E as rodas, e as rodas-dentadas e as chumaceiras do Progressivo!

Nova Minerva sem-alma dos cais e das gares!

Novos entusiasmos de estatura do Momento!

Quilhas de chapas de ferro sorrindo encostadas às docas,

Ou a seco, erguidas, nos planos-inclinados dos portos!

Atividade internacional, transatlântica, Canadian-Pacific!

Luzes e febris perdas de tempo nos bares, nos hotéis,

Nos Longchamps e nos Derbies e nos Ascots,

E Piccadillies e Avenues de L’Opéra que entram

Pela minh’alma dentro!

Hé-lá as ruas, hé-lá as praças, hé-lá-hô la foule!

Tudo o que passa, tudo o que para às montras!

Comerciantes; vários; escrocs exageradamente bem-vestidos;

Membros evidentes de clubes aristocráticos;

Esquálidas figuras dúbias; chefes de família vagamente felizes

E paternais até na corrente de oiro que atravessa o colete

De algibeira a algibeira!

Tudo o que passa, tudo o que passa e nunca passa!

Presença demasiadamente acentuada das cocotes

Banalidade interessante (e quem sabe o quê por dentro?)

Das burguesinhas, mãe e filha geralmente,

Que andam na rua com um fim qualquer;

A graça feminil e falsa dos pederastas que passam, lentos;

E toda a gente simplesmente elegante que passeia e se mostra

E afinal tem alma lá dentro!

(Ah, como eu desejaria ser o souteneur disto tudo!)

A maravilhosa beleza das corrupções políticas,

Deliciosos escândalos financeiros e diplomáticos,

Agressões políticas nas ruas,

E de vez em quando o cometa dum regicídio

Que ilumina de Prodígio e Fanfarra os céus

Usuais e lúcidos da Civilização quotidiana!

Notícias desmentidas dos jornais,

Artigos políticos insinceramente sinceros,

Notícias passez à-la-caisse, grandes crimes —

Duas colunas deles passando para a segunda página!

O cheiro fresco a tinta de tipografia!

Os cartazes postos há pouco, molhados!

Vients-de-paraître amarelos como uma cinta branca!

Como eu vos amo a todos, a todos, a todos,

Como eu vos amo de todas as maneiras,

Com os olhos e com os ouvidos e com o olfato

E com o tato (o que palpar-vos representa para mim!)

E com a inteligência como uma antena que fazeis vibrar!

Ah, como todos os meus sentidos têm cio de vós!

Adubos, debulhadoras a vapor, progressos da agricultura!

Química agrícola, e o comércio quase uma ciência!

Ó mostruários dos caixeiros-viajantes,

Dos caixeiros-viajantes, cavaleiros-andantes da Indústria,

Prolongamentos humanos das fábricas e dos calmos escritórios!

[...]

Ah, e a gente ordinária e suja, que parece sempre a mesma,

Que emprega palavrões como palavras usuais,

Cujos filhos roubam às portas das mercearias

E cujas filhas aos oito anos — e eu acho isto belo e amo-o! —

Masturbam homens de aspeto decente nos vãos de escada.

[...]

Uso um ensaio (que também está no manual, na p. 91) — de Lino Moreira da Silva, sobre linguagem da «Ode triunfal» — a que acrescentei, entre parênteses curvos, citações do poema e, entre parênteses retos, os números dos versos. Completa essa minha ampliação do original com os exemplos que encontres nas três estrofes iniciais (vv. 1-32, pp. 85-86). (Pus ainda outros exemplos, de versos já não reproduzidos no manual.)

E a preocupação do poeta é ainda fazer corresponder o modo de exteriorização daquilo que sente àquilo que diz que sente, isto é: o nível da expressão ao nível do conteúdo. E assim todas essas manifestações da dinâmica da vida moderna são apresentadas por ele repetitivamente, desordenadamente, em catadupa, sugerindo o movimento das máquinas e a pressa em usufruir de tudo, em ser tudo e ser de tudo, a emoção e a ansiedade que o invadem. [...]

Ao sentido de modernidade que deseja transmitir, e a que recorre para sentir tudo de todas as maneiras — conferindo poeticidade a temáticas não usuais, como motores, fábricas, energia [...] —, faz o poeta corresponder um nível de expressão carregado de nomes concretos e abstratos («Inconsciente», «Matéria»), isolados ou em conjuntos («aparelhos de todas as espécies, férreos, brutos, mínimos, / Instrumentos de precisão, aparelhos de triturar, de cavar, / Engenhos, brocas, máquinas rotativas» [vv. 102-104]), fonemas substantivados («____ eterno» [v. 5]), topónimos («Panamá, Kiel, Suez» [108]), antropónimos («____», «Virgílio», «Alexandre», «_____»), estrangeirismos («souteneur»; «escrocs»; «la foule»), maiúsculas desusadas («Momento», «Horizonte», «Nova Revelação», «Inconsciente», «Matéria»), adjetivação expressiva («excesso ______ de vós» [14]), simples e múltipla («____ ruídos ______» [10]; «flora estupenda, negra, artificial e insaciável»), polissíndetos («_______» [16]; «por estas correias de transmissão __ por estes êmbolos __ por estes volantes» [24]), metáforas («_______» [25], «frutos de ferro e útil da árvore-fábrica cosmopolita» [112]), apóstrofes («____, _____» [5]), anáforas («______» [8-9]; «Amo-vos [...] / Amo-vos»), personificações («________» [6]; «átomos que hão de _______» [22]), sinestesias («tenho os lábios secos […] / ______» [10-11]; «bebedeira dos metais»; «rubro ruído»), perífrases, iterações (retoma de «ó» de apóstrofes), gradações («Atirem-me para dentro das fornalhas! / Metam-me debaixo dos comboios! / Espanquem-me a bordo de navios» [63-65]), comparações («______» [15]; «exprimir-me todo _______» [26]; «ser completo como uma ____» [27]; «ir na vida triunfante como um automóvel último-modelo» [28]; «um orçamento é tão natural como uma árvore / e um parlamento tão belo como uma borboleta»), neologismos («______» [28]; «aeroplanos»), grande variedade de formas verbais (por todo o texto), advérbios expressivos («amo-vos carnivoramente»), gerúndios expressivos («rugindo, rangendo, ciciando, ______, ferreando» [25]), musicalidade e ritmo (por todo o texto), aliterações («dolorosa luz das grandes ______» [1]; «rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno» [5]), interjeições («Olá», «Ah», «Eia», «Hup-lá», «Hé-lá»), rimas internas, onomatopeias («_____» [5] «Z-z-z-z-z-z-z-z-z!» [125]; «hô-ô-ô» [113]), etc...

E tudo isto surge caoticamente e esfuziantemente organizado, em verso livre branco e estrofes heteromórficas, manifestando euforia, descontrolo emocional, admiração pelo progresso e pela técnica.

[Sobre a forma da ode em Álvaro de Campos:]

«Definida como um poema lírico dividido em estrofes semelhantes entre si pelo número e medida dos versos [como sucede nas odes de Ricardo Reis], a ode ganha em Campos características completamente diversas. Trata-se, no seu caso, de composições em longos versos brancos, alternando com versos curtos, à maneira de Walt Whitman. São odes futuristas, destinadas a cantar (como se preceitua para este tipo de poema) a máquina e a vida moderna.»

Manuela Parreira da Silva, «Odes», Fernando Cabral Martins (coord.), Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Lisboa, Caminho, 2008

Depois de leres o trecho sobre «ode» (e, especialmente, «ode» à Campos) que deixei em cima, escreve boa parte de uma ode, ao estilo do Campos futurista-sensacionista, acerca de uma realidade qualquer (que conheças suficientemente). Título será «Ode a/à/ao ______ {nome}» ou «Ode _______ {adjetivo}».

Ode ____________

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TPC — Dá uma vista de olhos ao resto da «Ode triunfal», para que lincarei no tepecê em Gaveta de Nuvens.

Aula 13 (1 [1.ª], 2 [3.ª], 3/out [4.ª]) Apreciação crítica de Dia Triunfal (correção e exemplo):

[Exemplo de apreciação crítica sobre a curta-metragem Dia Triunfal:]

Rita Nunes vence sem precisar de derrotar Fernando Pessoa

Dia Triunfal desafia-nos a imaginar tudo ao contrário mas não se esquece de nos dar as âncoras para reconhecermos o ponto de partida, o verdadeiro dia triunfal.

«Dia triunfal» foi como Fernando Pessoa recordaria, decerto muito fantasiosamente, o dia 8 de março de 1914, quando lhe teriam surgido, num ímpeto, os primeiros poemas assinados pelos heterónimos Alberto Caeiro (logo uma trintena de poesias de O Guardador de Rebanhos), Ricardo Reis e Álvaro de Campos. O relato desse momento «epifânico» está numa carta de mais de vinte anos depois enviada ao mais jovem poeta, e fã de Pessoa, Adolfo Casais Monteiro. O fenómeno heteronímico é talvez o aspeto mais sedutor da figura literária de Fernando Pessoa, dado até o caráter lúdico implicado na criação de três personagens-autores, ou quatro — se contarmos com o semi-heterónimo Bernardo Soares —, embora se possa dizer que bastaria a produção ortónima para que Pessoa já fosse, como é, um dos grandes escritores do século XX.

Na curta-metragem que intitulou precisamente Dia Triunfal, Rita Nunes vira do avesso o episódio já mítico, propondo-nos um novo enredo para a génese dos heterónimos. A heteronímia seria afinal uma estratégia de cinco poetas menores, um golpe de marketing genial, sugerido pelo mais histriónico e extrovertido dentre eles, Álvaro de Campos. E se tivesse havido cinco autores de carne e osso que resolvessem abdicar de publicidade individual em favor da glória de um só deles, convenientemente determinado por sorteio? E, claro, para a nova explicação poder aderir ao que firmou a história, o escolhido à sorte tinha de ser Fernando Pessoa.

Apesar da assumida desconfiança relativamente à história oficial da génese dos heterónimos, o filme não deixa de aproveitar as idiossincrasias dos quatro. Talvez Ricardo Reis seja um tanto desaproveitado (esperaríamos vê-lo a argumentar contra táticas tão industriosas) e Bernardo Soares tenha saído demasiado caricatural no seu estatuto de heterónimo secundário (por culpa também da representação estilizada do jovem ator André Teodósio?). Ao contrário, nas cenas iniciais, em ritmo vivo que resulta de se ir alternando a presença no ecrã dos quatro poetas, vemo-los a saírem do seu ambiente — que funciona como um primeiro emblema —, resultando ainda melhor o que se vai ouvindo à medida que percorrem o caminho até ao café onde os espera Fernando Pessoa. São fragmentos de alguns dos poemas mais conhecidos de cada um dos heterónimos — versos que se constituem como segundo elemento identificador —, a que se juntam ainda as indumentárias (o boné de Caeiro, o chapéu convencional de Reis, a camisola azul de Campos).

É no esforço bem sucedido que faz para que reconheçamos o que já sabemos dos heterónimos que reside boa parte do mérito desta curta. Se é certo que é um interessante achado a novidade da explicação para heteronímia e a surpresa no fecho do filme, esse sucesso assenta bastante nos momentos anteriores em que fomos chamados ao exercício de reconhecer os quatro perfis. Ou seja, de qualquer modo é sempre a invenção de Pessoa que triunfa.

Retomamos a revisão da gramática com a classificação de orações (no manual, as orações estão nas pp. 337-340), detendo-nos hoje particularmente nas orações subordinadas adverbiais.

As subordinadas adverbiais desempenham funções sintáticas de modificadores (do grupo verbal — causais, finais, temporais, comparativas — ou da frase — condicionais e concessivas).

Nos cinco períodos a seguir (de «A sua tia faleceu derivado a complicações», série Meireles), temos frases simples e frases complexas. Todas elas têm um modificador (que, neste caso, exprime causa), mas, por vezes, essa função é desempenhada por uma oração (uma subordinada adverbial causal).

1. A sua tia faleceu devido a uma condição rara.

2. A sua tia faleceu por um motivo bastante prosaico.

3. A sua tia faleceu por causa de um duende no peito.

4. A sua tia faleceu porque repetia muitas vezes a palavra «pinhal».

5. Como tinha um duende no peito, a sua tia faleceu.

Distingue as frases complexas e as simples:

Têm duas orações as frases n.º __ e n.º __, que são também as que têm dois predicados (cujas formas verbais são: ______ e _____; _____ e _____). São, portanto, frases ________. Ao contrário, são frases simples as n.º __, n.º __ e n.º __, cada uma com uma única oração.

Em cada uma das duas frases complexas há uma oração subordinante e outra subordinada. Sublinha as orações subordinantes (as que poderiam aparecer sozinhas) e circunda as subordinadas (já fui dizendo que, neste caso, são subordinadas adverbiais causais). As palavras que introduzem essas orações («porque» e «____») são conjunções subordinativas causais.

Regressemos às frases simples. Nelas, há um sujeito («_________») e um predicado, incluindo-se aí o modificador do grupo verbal (respetivamente: «devido a uma condição rara», «________» e «______»).

Podemos reescrever as frases, substituindo os modificadores não oracionais por orações [completa 2’ e 3’] e vice versa [completa 5’]. (Repara que já o fiz para 1 e para 4. Nas orações há verbo, que marquei a itálico; nos modificadores não oracionais, não.)

1. A sua tia faleceu devido a uma condição rara.

1’. A sua tia faleceu | porque se deu uma condição rara.

2. A sua tia faleceu por um motivo bastante prosaico.

2’. A sua tia faleceu | _____________________.

3. A sua tia faleceu por causa de um duende no peito.

3’. A sua tia faleceu | visto que _______________.

4. A sua tia faleceu | porque repetia muitas vezes a palavra «pinhal».

4’. A sua tia faleceu por causa da repetição da palavra «pinhal».

5. Como tinha um duende no peito, | a sua tia faleceu.

5’. _______________________, a sua tia faleceu.

Quando a oração subordinada adverbial precede a subordinante ou fica intercalada, deve ser isolada por vírgulas (se estiver depois da subordinante, é aceitável que não se ponha vírgula, embora, por mim, ainda prefira ir pondo vírgula também). A posição da subordinada causal relativamente à subordinante costuma poder alterar-se (mas, por exemplo, no caso da frase 5 — com «como» —, a subordinada tem de estar antes da subordinante).

Nota ainda que «A sua tia faleceu derivado a complicações» é uma frase simples, em que «derivado a complicações» é o _________. No entanto, a expressão «derivado a» não é correcta (o que se deve dizer é: «devido a»).

Nos três períodos que se seguem (6-8), temos exemplos de frases com orações subordinadas adverbiais causais não finitas (infinitiva, gerundiva, participial). Distribui estas últimas designações por cada uma das orações sublinhadas.

6. Por ter um duende no peito, a sua tia faleceu. — ______________

7. Tendo um duende no peito, a sua tia faleceu. — ______________

8. Alojado o duende no peito, a sua tia faleceu. — ______________

Transforma o modificador (do grupo verbal), que sublinhei, numa oração subordinada adverbial causal.

Vim aqui de propósito por causa dos carapaus à espanhola.

Vim aqui de propósito | ________________________

Transforma o modificador (do grupo verbal) sublinhado, que é uma oração subordinada adverbial causal, num modificador não oracional.

Pedi-te para vires hoje aqui | porque eu ando aqui com um problema.

Pedi-te para vires hoje aqui ____________________________

Divide em orações e classifica-as (destaquei os verbos, porque ajudam a identificar as orações):

Se quisesse bitoque, comia ao pé de casa, no Aires.

_________________________

Abres a manteiga e os patês das entradas com cuidado, comes tudo e, depois, enches os pacotes com miolo de pão.

_________________________

Classifica as orações que já fui delimitando:

Aconselho-te | a não referires o meu nome | quando andares a resolver esse assunto

_________________________

Fechas aquilo bem fechado | e, depois, parece | que não foi encetado.

_________________________

Classifica as orações que sublinhei quanto à função sintática que desempenham:

Olha este jogo | que eu inventei.

______________________

Olha | que são só dois douradinhos.

______________________

Fiz isso | antes de vir.

______________________

TPC — No manual, percorre as páginas mais relacionadas com classificação de orações (pp. 337-340); também úteis são as classificações de conjunções (pp. 323-324).

Aula 14-15 (3 [3.ª], 4/out [1.ª, 4.ª]) O poema em baixo — que ouvimos já — está datado de 21-10-1935, pouco mais de um mês antes de Pessoa morrer, sendo assinado por Álvaro de Campos. Não tem algumas das características do Campos futurista e sensacionista das odes nem da fase decadente (a do Campos jovem, a de «Opiário»).

Não modernizei a grafia (Pessoa escrevia segundo a escrita comum antes da primeira reforma ortográfica, em 1911). Atualiza tu a grafia, emendando o texto a lápis.

Há uma estrofe que traduz bem a reflexão que o Pessoa ortónimo fazia em «A ceifeira» e em «Gato que brincas na rua». É a ______ estrofe.

Todas as cartas de amor são

Ridiculas.

Não seriam cartas de amor se não fossem

Ridiculas.

Tambem escrevi em meu tempo cartas de amor,

Como as outras,

Ridiculas.

As cartas de amor, se ha amor,

Têm de ser

Ridiculas.

Mas, afinal,

Só as creaturas que nunca escreveram

Cartas de amor

É que são

Ridiculas.

Quem me dera no tempo em que escrevia

Sem dar por isso

Cartas de amor

Ridiculas.

A verdade é que hoje

As minhas memorias

D’essas cartas de amor

É que são

Ridiculas.

(Todas as palavras exdruxulas,

Como os sentimentos exdruxulos,

São naturalmente

Ridiculas.)

Fernando Pessoa, Poemas de Álvaro de Campos, edição de Cleonice Berardinelli, Lisboa, INCM, 1990

Passa agora a «Aniversário» (pp. 102-103), também deste Álvaro de Campos dito da fase intimista.

Transcreve algum verso em que se perceba ainda o problema existencial que vimos em «Gato que brincas na rua», «A ceifeira» — do ortónimo — e, há pouco, em «Todas as cartas de amor são ridículas», de Álvaro de Campos.

_______________

Entre as características de Campos (em parte, também encontráveis no Campos das odes futuristas), vê o que esteja abonado em «Aniversário». Para isso, transcreverás trechos de «Aniversário» que ilustrem cada um destes itens:

comparações inesperadas: _______________

metáforas inesperadas: _______________

exclamações: ______________

anáforas: ______________

apóstrofes: _______________

paradoxos: _______________

repetições: _______________

versos longos e livres: muitos das primeiras estrofes, sobretudo.

articulados com alguns bastante curtos: os da última estrofe, por exemplo.

fuga para a recordação e/ou sonho: _______________

poetização do prosaico, comum e quotidiano: _________________

fragmentação do eu: _________________

angústia existencial: [todo o texto, decerto]

O texto constrói-se a partir da memória de um tempo passado. Caracteriza esse passado, considerando as duas primeiras estrofes.

O passado era o tempo da ________________.

Justifica o uso do pretérito imperfeito do indicativo nessas mesmas estrofes.

_________________________.

Relaciona o quinto verso da terceira estrofe com a estrofe anterior.

Na infância, o sujeito poético era feliz, mas __________________. Só no presente, em que já perdeu essa felicidade inocente da infância é que sabe que ________________.

Explica o valor aspetual do pretérito perfeito usado nesta terceira estrofe.

___________________________.

Mostra como, na estrofe 6, a memória do passado se sobrepõe ao presente.

A expressão «Vejo tudo outra vez» inicia a presentificação do passado que, assim, substitui o _______________.

Mostra como, à euforia dessa presentificação, se segue a disforia da tomada de consciência.

À euforia do passado tornado presente segue-se, na estrofe seguinte, a disforia da tomada de consciência de que é impossível recuperar _______________.

Numa telenovela brasileira de há anos, uma personagem gostava de recitar trechos de poemas de Álvaro de Campos (na telenovela diz-se serem de Fernando Pessoa, mas trata-se efetivamente de textos assinados por Álvaro de Campos).

Transcrevo, a seguir, um deles («Na noite terrível, substância natural de todas as noites»). O outro, o «Poema em linha reta», está no manual, na p. 95.

Na noite terrível, substância natural de todas as noites,

Na noite de insónia, substância natural de todas as minhas noites,

Relembro, velando em modorra incómoda,

Relembro o que fiz e o que podia ter feito na vida.

Relembro, e uma angústia

Espalha-se por mim todo como um frio do corpo ou um medo.

O irreparável do meu passado — esse é que é o cadáver!

Todos os outros cadáveres pode ser que sejam ilusão.

Todos os mortos pode ser que sejam vivos noutra parte.

Todos os meus próprios momentos passados pode ser que existam algures,

Na ilusão do espaço e do tempo,

Na falsidade do decorrer.

Mas o que eu não fui, o que eu não fiz, o que nem sequer sonhei;

O que só agora vejo que deveria ter feito,

O que só agora claramente vejo que deveria ter sido —

Isso é que é morto para além de todos os Deuses,

Isso — e foi afinal o melhor de mim — é que nem os Deuses fazem viver...

Se em certa altura

Tivesse voltado para a esquerda em vez de para a direita;

Se em certo momento

Tivesse dito sim em vez de não, ou não em vez de sim;

Se em certa conversa

Tivesse tido as frases que só agora, no meio-sono, elaboro —

Se tudo isso tivesse sido assim,

Seria outro hoje, e talvez o universo inteiro

Seria insensivelmente levado a ser outro também.

Mas não virei para o lado irreparavelmente perdido,

Não virei nem pensei em virar, e só agora o percebo;

Mas não disse não ou não disse sim, e só agora vejo o que não disse;

Mas as frases que faltou dizer nesse momento surgem-me todas,

Claras, inevitáveis, naturais,

A conversa fechada concludentemente,

A matéria toda resolvida...

Mas só agora o que nunca foi, nem será para trás, me dói.

O que falhei deveras não tem esperança nenhuma

Em sistema metafísico nenhum.

Pode ser que para outro mundo eu possa levar o que sonhei.

Mas poderei eu levar para outro mundo o que me esqueci de sonhar?

Esses sim, os sonhos por haver, é que são o cadáver.

Enterro-o no meu coração para sempre, para todo o tempo, para todos os universos.

Nesta noite em que não durmo, e o sossego me cerca

Como uma verdade de que não partilho,

E lá fora o luar, como a esperança que não tenho, é invisível p’ra mim.

Poesias de Álvaro de Campos, Lisboa, Ática, 1944 (imp. 1993), p. 34

As palavras sublinhadas são pronomes relativos (ou palavras relativas); introduzem orações relativas. Reportam-se à expressão que as precede. A sua função sintática na oração relativa é a que teria essa palavra. Diz qual é em cada oração relativa:

oração adjetiva relativa

Comi o gato | que brincava na rua | porque o tomei por uma lebre.

[= o qual] || função sintática de que: _____

oração adjetiva relativa

Eram muito sofisticadas as ceifeiras | que o jornalista entrevistou.

[as quais] || função sintática de que: _____

oração adjetiva relativa

A mercearia | onde vendem ópio | faliu.

[na qual] || função sintática de onde: ______

Agora, escreve a função sintática dos segmentos sublinhados:

função do primeiro que: _______ || função do outro que: ________

Depois de vermos mais um trecho de Ruby Sparks, completa a tabela:

Livro escrito dentro do filme Ruby Sparks	Relato na carta a Adolfo Casais Monteiro
Autor
____ (que é também personagem do filme)	Fernando ____ (que é também o herói da narrativa)
Narrador
Narrador é ________ (de 3.ª pessoa). Será, creio, omnisciente mas, se bem me lembro, ocasionalmente com focalização _____ na personagem Calvin (e, por essa via, indiretamente, talvez próximo do autor).	Narrador é homodiegético (de ___ pessoa). Não será propriamente omnisciente (é pouco realista um nar-rador interveniente na ação saber tudo acerca de todos), mas, quando se reporta aos heterónimos, pa-rece proceder como o típico narrador ______.
Protagonistas
Calvin (personagem que parece inspirada na realidade, isto é, no ____, que aliás promete alterar-lhe o nome, para desfazer essa identidade) e _____ (que não resulta de inspiração em alguém real preexistente, mas, ao contrário, vem criar uma nova pessoa na realidade exterior à narrativa).	______ (que seria o «mestre de todos»), Ricardo Reis, Álvaro de Campos, os três verdadeiros heterónimos. Também se refere o semi-heterónimo ______ (que o narrador considera não ser muito diferente do próprio Pessoa) e até personagens inventadas por Pessoa desde a infância.
Retorno entre autor e personagens
Autor pode conformar a intriga da narrativa que cria e, portanto, também a caracterização da protagonista. Só que, neste caso, como a personagem Ruby invade a realidade exterior ao romance, o autor molda também a própria vida, na medida em que interage, na vida real, com o reflexo da Ruby ficcionada. Resume a situação o neologismo «mentalcesto», amálgama de «mental(idade)» + «_____».	Autor conforma o enredo da criação dos heterónimos ao que, vinte anos depois, no ano da sua morte (1935), quer fixar para futura glória do «dia _____». Mas tem de moldar o relato às características das figuras esboçadas nas duas décadas através dos textos que escreveram (na verdade, da autoria de Pessoa). Resume a situação: «estará o Casais Monteiro pensando que má sorte o fez cair, por leitura, em meio de um manicómio».

TPC — O poema «Aniversário», como outros da fase intimista de Álvaro de Campos (ou mesmo, por vezes, certos trechos das odes sensacionistas), aproveita o que podemos caracterizar como ‘a nostalgia da infância’. Este tema é também frequente no Pessoa ortónimo. Para já, gostava que relanceasses — em Gaveta de Nuvens — «Un soir à Lima», um longo poema que, tanto quanto se pode identificar sujeito poético e autor (e não deve), se diria autobiográfico.

Aula 16-17 (7 [3.ª], 11/out [1.ª, 4.ª]) Correção de odes futuristas. Assistência a vídeo sobre exposição sobre Futurismo (cfr. p. 85).

Verifica quais são os valores aspetuais mais nítidos em cada frase de «E tudo o convento levou» (série Lopes da Silva), preenchendo a segunda coluna com uma destas palavras: genérico, imperfetivo, perfetivo, habitual, iterativo.

Na coluna da direita, identifica o responsável por esse matiz aspetual: o verbo auxiliar (AUX); o significado do verbo principal (V); o tempo em que o verbo está usado (T); alguma expressão temporal presente na frase.

Frase	Aspeto	Através de...
A competição é inevitável	genérico
As carmelitas descalças estão a comercializar doçaria conventual		Aux («estar a»)
As freiras vicentinas andam a vender rendas de bilro
As carmelitas sabem perfeitamente que os doces conventuais são o nosso negócio	situação estativa
Deus é grande [mas parece ser pequeno para o amor destas religiosas]		V («ser»)
Tudo estava bem [até que as carmelitas quiseram mais]	imperfetivo
Lá vem ela		T (presente)
Nós sempre dominámos o mundo dos bordados	imperfetivo
Às vezes, dá-me vontade de rir		«às vezes», T (presente)
Já recordei todos os trocadilhos com freiras		T (perfeito), «já»
O Maior costuma observar o vosso Bingo		Aux («costumar»)
O Maior vê sempre os vossos cartões	habitual
Quem ama o Senhor são as vicentinas	situação estativa
As carmelitas têm ido a Santiago todos os meses	iterativo
As vicentinas tropeçaram nas escadas		T (perfeito)

Nestes dois passos a seguir, mais do que o aspeto interessam os valores temporais: anterioridade, simultaneidade, posterioridade.

Frase	Localização temporal	Através de...
Vai dizer à tua abadessa [que quem ama o Senhor são as vicentinas]	posterioridade
Na procissão de maio vamos rezar menos uma novena por elas		«Na procissão de maio», Aux («ir»)

«Lisbon Revisited (1923)» — na p. 93 — foi publicado, na Contemporânea, em 1923. Três anos mais tarde, no mesmo periódico e também assinado por Álvaro de Campos, saiu o poema em baixo, com título idêntico mas datado, entre parênteses, de 1926.

Compara o tom e o tema dos dois textos. Inclui pelo menos uma citação de cada um dos poemas. (Aproveita para procurar explicar também o uso do inglês no título.)

Lisbon Revisited (1926)

Nada me prende a nada.

Quero cinquenta coisas ao mesmo tempo.

Anseio com uma angústia de fome de carne

O que não sei que seja —

Definidamente pelo indefinido…

Durmo irrequieto, e vivo num sonhar irrequieto

De quem dorme irrequieto, metade a sonhar.

Fecharam-me todas as portas abstratas e necessárias.

Correram cortinas de todas as hipóteses que eu poderia ver da rua.

Não há na travessa achada o número de porta que me deram.

Acordei para a mesma vida para que tinha adormecido.

Até os meus exércitos sonhados sofreram derrota.

Até os meus sonhos se sentiram falsos ao serem sonhados.

Até a vida só desejada me farta — até essa vida…

Compreendo a intervalos desconexos;

Escrevo por lapsos de cansaço;

E um tédio que é até do tédio arroja-me à praia.

Não sei que destino ou futuro compete à minha angústia sem leme;

Não sei que ilhas do Sul impossível aguardam-me náufrago;

Ou que palmares de literatura me darão ao menos um verso.

Não, não sei isto, nem outra cousa, nem cousa nenhuma…

E, no fundo do meu espírito, onde sonho o que sonhei,

Nos campos últimos da alma, onde memoro sem causa

(E o passado é uma névoa natural de lágrimas falsas),

Nas estradas e atalhos das florestas longínquas

Onde supus o meu ser,

Fogem desmantelados, últimos restos

Da ilusão final,

Os meus exércitos sonhados, derrotados sem ter sido,

As minhas coortes por existir, esfaceladas em Deus.

Outra vez te revejo,

Cidade da minha infância pavorosamente perdida…

Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui…

Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei,

E aqui tornei a voltar, e a voltar,

E aqui de novo tornei a voltar?

Ou somos todos os Eu que estive aqui ou estiveram,

Uma série de contas-entes ligadas por um fio-memória,

Uma série de sonhos de mim de alguém de fora de mim?

Outra vez te revejo,

Com o coração mais longínquo, a alma menos minha.

Outra vez te revejo — Lisboa e Tejo e tudo —,

Transeunte inútil de ti e de mim,

Estrangeiro aqui como em toda a parte,

Casual na vida como na alma,

Fantasma a errar em salas de recordações,

Ao ruído dos ratos e das tábuas que rangem

No castelo maldito de ter que viver…

Outra vez te revejo,

Sombra que passa através de sombras, e brilha

Um momento a uma luz fúnebre desconhecida,

E entra na noite como um rastro de barco se perde

Na água que deixa de se ouvir…

Outra vez te revejo,

Mas, ai, a mim não me revejo!

Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico,

E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim —

Um bocado de ti e de mim!…

Álvaro de Campos

(Fernando Pessoa, Poesia dos Outros Eus, edição de Richard Zenith, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007)

Classifica quanto à classe de palavras os ques da canção:

Olá, Solidão

(Os Quatro e Meia)

Eu já fui assim,
Tão focado em mim,
Sem querer conselhos de ninguém.

Fiz das nuvens lar,
Saltei sem olhar,
Crendo que no fim sairia tudo bem. ________

(o. subordinada substantiva completiva)

Fiz bandeira de um velho ditado,
«Melhor só que mal acompanhado»,
Nem pensava em apoiar os pés no chão.
Olá, solidão;
Olá, solidão.

Eu tinha um lugar com vista para o mar
Que ninguém chegou a conhecer. ________
(o. subordinada adj. relativa restritiva)
Voei rente ao céu,
Tudo era só meu
E o que ainda não era iria ser. ________

Olho em volta, agora estou sozinho.
Não liguei às placas do caminho
Nem parei p’ra perguntar a direção.

Olá, solidão;
Olá, solidão;
Olá, solidão;
Olá, solidão.

Fiz bandeira de um velho ditado,
«Melhor só que mal acompanhado», ________
(o. sub. adv. comparativa)

Nem pensava em apoiar os pés no chão.

Olho em volta, agora estou sozinho.
Não liguei às placas no caminho,
Nem parei p’ra perguntar a direção.

Olá, solidão
Olá, solidão
Olá, solidão
Olá, solidão.

Eu já fui assim,
Tão focado em mim,
Sem querer conselhos de ninguém.

TPC — Lê na p. 321 do manual o que aí se diz sobre funções sintáticas dos pronomes pessoais e dos pronomes relativos; e, sobretudo, a p. 324 toda (sobre conjunções subordinativas e «que»).

Aula 18 (8 [1.ª], 9 [3.ª], 10/out [4.ª]) Assistência a começos de seis versões de Frei Luís de Sousa:

Começar aos 6 minutos e trinta:

Encenação de Jorge Listopad em 1967 acessível só aqui.

Começar no final do primeiro minuto:

Começar aos 9 minutos:

Começar aos 3 minutos:

As representações de que vimos a parte correspondente à cena I e ao começo da cena II do Ato Primeiro de Frei Luís Sousa, de Almeida Garrett, são:

Filme/Peça	Ano	Realizador/Encenador	Atores para Madalena e Telmo
Frei Luís de Sousa	1950	António Lopes Ribeiro	Maria Sampaio, João Villaret
Frei Luís de Sousa	1967	Jorge Listopad	Carmen Dolores, Luís Santos
Frei Luís de Sousa	1986	Jorge Listopad	Carmen Dolores, Carlos Wallenstein
Quem és tu?	2001	João Botelho	Suzana Borges, José Pinto
Madalena	2013	Jorge Pinto	Emília Silvestre, ¿Jorge Pinto?
Frei Luís de Sousa	2019	Miguel Loureiro	Maria Duarte, Ângelo Torres

Agora, o texto de Garrett (descarto só título, género — «Drama» — e «Pessoas»):

Ato Primeiro

Câmara antiga, ornada com todo o luxo e caprichosa elegância portuguesa dos princípios do século dezassete. Porcelanas, charões , sedas, flores, etc. No fundo, duas grandes janelas rasgadas, dando para um eirado que olha sobre o Tejo e donde se vê toda Lisboa; entre as janelas o retrato, em corpo inteiro, de um cavaleiro moço, vestido de preto, com a cruz branca de noviço de S. João de Jerusalém. Defronte e para a boca da cena um bufete pequeno, coberto de rico pano de veludo verde franjado de prata; sobre o bufete alguns livros, obras de tapeçaria meias feitas e um vaso da China de colo alto, com flores. Algumas cadeiras antigas, tamboretes rasos, contadores. Da direita do espectador, porta de comunicação para o interior da casa, outra da esquerda para o exterior. É no fim da tarde.

Cena I

Madalena só, sentada junto à banca, os pés sobre uma grande almofada, um livro aberto no regaço, e as mãos cruzadas sobre ele, como quem descaiu da leitura na meditação.

Madalena (repetindo maquinalmente e devagar o que acaba de ler) –

Naquele engano d’alma ledo e cego,

que a fortuna não deixa durar muito…

Com paz e alegria d’alma... um engano, um engano de poucos instantes que seja... deve de ser a felicidade suprema neste mundo. E que importa que o não deixe durar muito a fortuna? Viveu-se, pode-se morrer. Mas eu!... (Pausa). Oh! que o não saiba ele ao menos, que não suspeite o estado em que eu vivo... este medo, estes contínuos terrores, que ainda me não deixaram gozar um só momento de toda a imensa felicidade que me dava o seu amor. Oh! que amor, que felicidade... que desgraça a minha! (Torna a descair em profunda meditação; silêncio breve).

Cena II

Madalena, Telmo Pais

Telmo (chegando ao pé de Madalena, que o não sentiu entrar) – A minha senhora está a ler?…

Madalena (despertando) – Ah! sois vós, Telmo... Não, já não leio: há pouca luz de dia já; confundia-me a vista. E é um bonito livro este! o teu valido, aquele nosso livro, Telmo.

Telmo (deitando-lhe os olhos) – Oh! oh! livro para damas – e para cavaleiros... e para todos: um livro que serve para todos – como não há outro, tirante o respeito devido ao da palavra de Deus! Mas esse não tenho eu a consolação de ler, que não sei latim como meu senhor… quero dizer como o Sr. Manuel de Sousa Coutinho – que, lá isso!... acabado escolar é ele. E assim foi seu pai antes dele, que muito bem o conheci: grande homem! Muitas letras, e de muito galante prática, e não somenos as outras partes de cavaleiro: uma gravidade!… Já não há daquela gente. Mas, minha senhora, isto de a palavra de Deus estar assim noutra língua, numa língua que a gente… que toda a gente não entende… confesso-vos que aquele mercador inglês da Rua Nova, que aqui vem às vezes, tem-me dito suas cousas que me quadram… E Deus me perdoe, que eu creio que o homem é herege, desta seita nova d’Alemanha ou d’Inglaterra. Será?

Madalena – Olhai, Telmo; eu não vos quero dar conselhos: bem sabeis que desde o tempo que… que…

Telmo – Que já lá vai, que era outro tempo.

Madalena – Pois sim… (suspira). Eu era uma criança; pouco maior era que Maria.

[...]

Responde a este item (que inventei eu, ainda que procurando cumprir os moldes habituais de uma pergunta 7 de prova de exame):

Grupo I

Parte C

7. Escreva uma breve exposição na qual mostre que, desde o início da peça Frei Luís de Sousa, se vão acumulando elementos que contribuem para o clima de tragédia que logo se insinua.

A sua exposição deve incluir:

• uma introdução;

• um desenvolvimento no qual explicite dois aspetos que promovam o clima de tragédia;

• uma conclusão adequada ao desenvolvimento do texto.

TPC — Vê a ficha corrigida que porei em Gaveta de Nuvens (é a ficha nas pp. 34-35 do Caderno de Atividades), que trata das falas de Madalena e Telmo imediatamente a seguir ao passo que lemos hoje. (Menos importante por agora: nas pp. 398-401 do manual estão «guias» para a compreensão de Frei Luís de Sousa.)

Aula XIX-XX (10/out [3.ª]) Correção de comentário contrastivo sobre os dois «Lisbon Revisited».

[Exemplo de comentário sobre os dois «Lisbon Revisited», de Álvaro de Campos:]

Se é verdade que os poemas apresentam um tema comum — a desilusão do sujeito poético face ao seu desencontro emocional com o espaço que o envolve —, o tom usado é distinto.

Em «Lisbon Revisited (1923)», o tom do discurso é de irrequietude e revolta, como denota a presença frequente de frases com valor modal deôntico («Paguem o que devem!»; «Não me peguem no braço!»; etc.), tantas vezes acumulando negação, imperativo e exclamação.

Já em «Lisbon Revisited (1926)» as palavras do sujeito lírico assumem uma dimensão de desilusão e desânimo, a que não é alheia a fragmentação do eu («Mas, ai, a mim não me revejo! / Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico, / E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim»).

Entretanto, nos dois textos o poeta sente-se como um «estrangeiro», não integrado nas vivências comuns e nos hábitos culturais da capital. A utilização do inglês no título dos poemas acentua a inadaptação do eu lírico, que expressa assim a sua circunstância de «estrangeiro» em Lisboa.

Na p. 92 do manual, trata-se da distinção entre complemento do nome e modificador do nome (restritivo e apositivo).

1. Identifica os versos da «Ode triunfal» em que as expressões sublinhadas correspondem ao complemento do nome. [Circunda as alíneas com complementos; nos outros casos teremos modificadores.]

(A) «À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas da fábrica».

(B) «Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto».

(C) «Ó artigos inúteis que toda a gente quer comprar!».

(D) «Parlamentos, políticas, relatores de orçamentos».

(E) «Eh-lá desabamentos de galerias de minas».

(F) «Alterações de constituições, guerras, tratados, invasões».

(G) «Eia aparelhos de todas as espécies, férreos, brutos, mínimos».

2. Associa as expressões sublinhadas à função sintática que lhes corresponde (Complemento do nome [CN] / Modificador restritivo do nome [MRN] / Modificador apositivo do nome [MAN]).

Álvaro de Campos assume-se como discípulo de Alberto Caeiro (a), o mestre inspirador (b), com quem partilha a valorização das sensações (c). Contudo, para o autor da «Ode triunfal» (d), que exalta o triunfo da técnica (e), o sensacionismo associa-se à descrição e às imagens da modernidade (f), ultrapassando a ligação à natureza (g). O contacto intenso (h) com as máquinas (i) desencadeia no sujeito poético o desejo de se fundir com elas (j). Febril e furioso (k), expressa a sua admiração por todas as coisas contemporâneas (l), incluindo no seu canto elogioso (m) realidades que poucas vezes haviam merecido registo poético (n), banais e disfóricas (o), mas merecedoras de exaltação (p) por integrarem a diversidade do mundo moderno.

Singular entre os heterónimos (q), a poesia futurista de Campos (r) recorre a um estilo livre e excessivo (s), que se manterá (t), mesmo quando tematicamente os seus versos se tornarem o retrato de um «eu» entregue à solidão e ao pessimismo (u).

Indica o valor aspetual predominante em cada uma das frases de Último a sair:

Ela estava a fazer jogo, esteve a fazer jogo desde o início.
Há muitas melgas nesta casa.
Já acabou o Fenistil.
A melga entrou lá dentro.
A melga vinha [a voar].
Procurei bué. Estive ali um quarto de hora à procura da melga.
Tu és meu amigo, Rui.
* Costumo sair do quarto dos homens e visitar o das mulheres.
* Tens procurado as melgas todas as noites.

* inventados para efeitos do exercício

As folhas que distribuirei são de um suplemento-revista (Fugas) que sai aos sábados com o Público.

A coluna que nos interessa chama-se «Fugas dos leitores». É escrita por leitores e é acompanhada por uma fotografia, que costuma ser também da autoria de quem escreveu a crónica de viagem. Os textos têm cerca de três mil caracteres (um pouco mais de quinhentas palavras).

Ao mesmo tempo que relanceies os textos que te calharam, verifica a qual dos tipos seguintes correspondem (E, PT ou ALD) e preenche as linhas em baixo.

[E] — Viagem ao estrangeiro (com destino a uma dada localidade ou a toda uma região ou mesmo país).

[PT] — Descrição de localidade portuguesa visitada em turismo.

[ALD] — Texto sobre localidade portuguesa que se conhece por vivência familiar (terra dos avós ou dos pais, lugar onde se costuma passar as férias repetidamente, etc.).

Tipo da crónica: E / PT / ALD

Título: __________________

Localidade (ou região) que é o foco do texto: ___________________

País: _______________

Tipo da crónica: E / PT / ALD

Título: __________________

Localidade (ou região) que é o foco do texto: ___________________

País: _______________

Tipo da crónica: E / PT / ALD

Título: __________________

Localidade (ou região) que é o foco do texto: ___________________

País: _______________

Tipo da crónica: E / PT / ALD

Título: __________________

Localidade (ou região) que é o foco do texto: ___________________

País: _______________

Escreve texto ao mesmo estilo, de crónica de viagem. Pode ser num dos três tipos que enunciei. Texto deverá ter, para já, umas 300 palavras. A tinta.

TPC — Relanceia as páginas sobre «Relato de viagem» no manual (pp. 364-365).

Aula 19-20 (14 [3.ª], 15/out [4.ª, 1.ª (só primeiros cinquenta minutos)]) Correção de crónica para «Fugas» (12.º 3.ª) ou de comentário sobre «Lisbon Revisited» (12.º 1.ª e 4.ª).

Nas pp. 98-99, lê a crónica «O país dos teimosos», de Ricardo Araújo Pereira, e escolhe as melhores alíneas. Não uses outras páginas do manual nem outros materiais. E demora só o tempo que eu aconselhar.

A expressão «para os picuinhas» (l. 2) é

a) caricatural, e diz-nos que, embora se trate de poema de Campos, não é relevante distingui-lo dos de Pessoa.

b) erudita, assinalando que não se deve deixar de fazer a correta referência bibliográfica.

c) irónica, sublinhando que o poema está, na verdade, assinado por Fernando Pessoa ortónimo.

d) agressiva, mostrando repulsa por quem está sempre disposto a encontrar defeitos no trabalho dos outros.

A palavra «picuinhas» (l. 2)

a) está mal escrita, porque deve grafar-se «picuínhas» (com acento).

b) não leva acento, uma vez que se trata de uma palavra esdrúxula.

c) não tem acento sobre o i porque o ditongo ui é mesmo para ser lido.

d) não leva acento, apesar de se fazer hiato (u-i), porque o nh seguinte faz que não seja necessário.

O verso «Onde é que há gente no mundo?» (l. 4) revela, por parte do poeta,

a) vontade de saber onde há pessoas.

b) espanto e indignação por todos se acharem tão perfeitos.

c) melancolia e tristeza dada a solidão que o eu poético sente.

d) arrependimento e remorso, por o sujeito lírico se considerar muito inferior aos outros.

A alusão a Álvaro de Campos e a citação de versos do «Poema em Linha Reta» (ll. 1-4) permite ao cronista

a) introduzir a sua perspetiva.

b) introduzir um contra-argumento.

c) apresentar um exemplo.

d) reforçar o ponto de vista defendido.

Os questionários de Proust (cfr. l. 5) — a que, no verão, os jornais costumam recorrer —, são inquéritos

a) sobre Marcel Proust.

b) sobre o verão.

c) sobre a personalidade de quem lhes responde.

d) que se focam particularmente nos defeitos dos inquiridos.

«Trata-se de uma boa pergunta» (l. 5) e «Todos os verões, tenho estudado os questionários de Proust dos jornais» (ll. 5-6) são exemplo de segmentos com os valores aspetuais, respetivamente,

a) genérico, perfetivo. |

b) genérico, iterativo.

c) imperfetivo, habitual.

d) habitual, iterativo.

A frase «Este ano, o DN e o Público [...] têm continuado a sua busca meritória por um ser humano verdadeiramente defeituoso» (ll. 9-11) constitui um exemplo de ironia, porque

a) elogia a análise psicológica desenvolvida pelos questionários de verão dos jornais.

b) salienta a naturalidade dos defeitos humanos.

c) desvaloriza os objetivos dos questionários dos jornais e a qualidade dos inquiridos.

d) sugere a inutilidade dos questionários de verão dos jornais.

A função sintática desempenhada pela oração «uma vez que se trata da mais chata e insignificante das falhas de carácter» (l. 13) é

a) modificador (de G. V.).

b) complemento do nome. |

c) complemento direto.

d) complemento oblíquo.

Na l. 15, «incluí»

a) leva acento para que não se leia o ditongo ui.

b) está mal escrito (devia ser «inclui»).

c) não devia ter acento porque se trata da 3.ª pessoa do Presente do Indicativo (ele inclui).

d) tem acento porque se trata da 1.ª pessoa do Presente do Indicativo.

No segundo parágrafo (ll. 19-29), o cronista destaca, em relação aos defeitos assumidos nos questionários dos jornais, o facto de

a) serem inatos aos inquiridos.

b) corresponderem a imperfeições físicas.

c) decorrerem de motivações externas.

d) serem comuns.

Em «lhes esgota a paciência» (ll. 20-21) o pronome pessoal encontra-se anteposto ao verbo, porque

a) é usado numa frase declarativa.

b) depende de uma oração coordenada.

c) está integrado numa oração subordinante.

d) ocorre numa oração subordinada.

Na l. 25, «desgraçado» é

a) irónico.

b) objetivo.

c) metafórico.

d) hiperbólico.

Em «a pobre inquirida» (l. 28), o adjetivo «pobre»

a) tem valor denotativo, dado estar anteposto.

b) significa ‘com poucos recursos’.

c) quer dizer ‘infeliz’, sentido conotativo que advém da anteposição.

d) significa ‘sem abrigo instalada em tenda em Arroios’.

A função sintática desempenhada pela oração «que confessam defeitos apresentáveis» (ll. 32-33) é

a) complemento direto.

b) modificador restritivo do nome.

c) modificador apositivo do nome.

d) sujeito.

No contexto em que se encontra, «apresentáveis», que é modificador de «defeitos» (l. 33), significa

a) ‘não demasiado graves’

b) ‘verdadeiros’.

c) ‘perdoáveis’.

d) ‘que não deem má imagem’.

Na expressão «por contraste com o pudor com que outros escondem os seus» (l. 35), «seus» é um

a) determinante que assegura a coesão referencial.

b) pronome que garante a coesão referencial.

c) determinante que assegura a coesão frásica.

d) pronome que garante a coesão frásica.

A função sintática desempenhada pelos pronomes «nos» (l. 21) e «me» (l. 37) é, respetivamente,

a) complemento direto, complemento indireto.

b) complemento indireto, complemento direto.

c) complemento direto, complemento direto.

d) complemento indireto, complemento indireto.

A citação na l. 40, que faz alusão ao escrutínio para entrada no paraíso,

a) indica um pecado que decerto impediria esse ingresso.

b) assume ser pecado o que, na verdade, é uma virtude.

c) é irónica porque não há paraíso.

d) é absurda porque refere um pecado demasiado grave.

O poema «Un soir à Lima», que pedi lesses em casa, é

a) do mesmo heterónimo do do poema que o cronista refere no início de «O país dos teimosos».

b) do Álvaro de Campos da fase futurista.

c) acerca do mesmo assunto do «Poema em Linha Reta».

d) um texto de nostalgia da infância.

Como se fazia notar em ficha do Caderno de atividades que te pedi fosses lendo, são características da poesia de Álvaro de Campos (se excetuarmos a sua fase decadente)

a) a regularidade formal e a impetuosidade ao nível do sentido.

b) a irregularidade estrófica e métrica, a ausência de rima.

c) a regularidade da métrica e a ausência de rima.

d) a regularidade da métrica, a irregularidade estrófica, a rima.

Ainda antes de vermos o episódio de As minhas coisas favoritas, de Nuno Markl, sobre «Fazer férias fora do verão», escreve uma resposta possível para o ponto 1.2 (p. 102):

Final do filme Ruby Sparks	Começo da peça Frei Luís de Sousa
Ruby ______ do passado, por determinação do seu criador.	______ está cada vez mais aprisionada no passado, o que é também suscitado por Telmo.
Está a ler A Namorada, de manhã, quando chega ______.	Tinha estado a ler Os Lusíadas, ao ______, quando entra Telmo.
Diz a Calvin que está a gostar do livro embora um amigo lhe tivesse dito ser um pouco ______.	Diz a _____ como admira Os Lusíadas, com o que concorda o velho aio, para quem o livro é o seu «valido».
Acaba por reconhecer no seu interlocutor o _____ da obra, ao ver a badana.	Alude-se a Camões, que _____ ainda conhecera.
Trata-se de um livro ______ de lançar: Ruby pede que não lhe seja revelada a intriga.	Trata-se de um livro já clássico: Madalena e Telmo ______ ambos o conteúdo da obra.
Ruby e Calvin decidem _____.	Madalena pede a Telmo que não continue a influenciar _____.

Indica a função sintática do que esteja sublinhado:

Morro na praia

(Capitão Fausto)

Trabalhar nunca me fez bem nenhum, _________

Mas é melhor que ver o tempo a passar.

Atrasado, faço mais um refrão.

Ao menos, vou gastar o tempo todo a cantar.

Não paro enquanto ainda for a tempo.

A tempestade virou costas ao mar, _________

Por muito que eu não queira,

De hoje não vai passar.

Fecho-me em casa, finjo que sou cantor, _________

Ostento a tentativa de me levar a sério,

Mas, no fundo, nada mais vai mudar.

Eu canto a parolada, tu só tens de aceitar. ________

Mãe, eu só te quero lembrar,

Até morrer no peito eu vou-te levar;

Minha mãe, eu só te quero lembrar, _________

Até morrer no peito eu vou-te levar.

Caladinho, tu andaste a pastar,

Por esta altura tinhas já o trunfo na mão. _________

Adormeço sempre a equacionar

E durmo mal dormido a pensar nesta canção.

Adio mais um dia perceber

Que aos vinte e seis não posso mais empatar.

Assumo o compromisso, ________

Deixo as nuvens entrar.

Morro na praia a vinte passos de ser

Um gajo formado, um gajo pronto a vingar;

Mas, no fundo, fundo, tudo tem de mudar, _________

Agora, que eu não estudo, não me vou mais calar.

Mãe, eu só te quero lembrar,

Até morrer no peito eu vou-te levar; _________

Minha mãe, eu só te quero lembrar,

Até morrer no peito eu vou-te levar. _________

TPC — Faz leitura de poema, perguntas e soluções de «Notas sobre Tavira» (pp. 100-101), de Álvaro de Campos. Vai procurando ler sempre as partes «teóricas» das zonas do manual por que formos passando.

Gaveta de Nuvens

Monday, September 09, 2024

Aulas (1-20)

III

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