Convento 1

Nota é a da primeira versão. Algumas das referências ainda podem ser melhoradas (letristas e compositores devem ser confirmados, nomes e datas de álbuns, etc.). A pouco e pouco irei acrescentando esses dados (para o que peço, é claro, a colaboração dos autores das análises ou de outros colegas).

 

Francisco R.

Francisco R. (Bom(-)) || «Cubanita» (Almir Sater / Almir Sater), 7 sinais, 2006 // José Saramago, Memorial do Convento, 13.ª edição, Lisboa, Caminho, 1984, pp. 54-57, 353-357

A canção do compositor-cantor Almir Sater “Cubanita” tem semelhanças com a relação de Baltasar e Blimunda, em especial no dia em que se conheceram e na procura por Blimunda após o desaparecimento de Baltasar. O sujeito poético fala de como se apaixona pela mulher que ama, o que acontece também em Memorial do Convento. No entanto, enquanto a paixão à primeira vista ocorre tanto na música como no romance, na música o que se sucede após a primeira noite juntos não é similar com o que acontece na obra de José Saramago. Na primeira estrofe da música há muitos pontos em comum com o romance, mas nas três seguintes isso já não acontece.

Tanto na música de Almir Sater (em especial, na primeira estrofe) como no capítulo V de Memorial do Convento, um casal conhece-se de uma forma “que foi amor à primeira vista”. Uma simples pergunta feita por Blimunda a Baltasar que muda tudo: “Que nome é o seu” (p. 54). Tal como está afirmado na música, o casal “fez amor” e, “quando amanheceu”, Baltasar reparou na cor dos olhos de Blimunda, tendo ficado extasiado com a sua beleza: “cinzentos àquela hora” (p. 57).

Porém, o desfecho do que sucede a seguir na composição de Almir Sater é precisamente o contrário do que acontece no romance: após o amanhecer, “você fugiu”, ao contrário do que acontece com Baltasar e Blimunda, que, ao amanhecer ainda se encontram na cama com Blimunda, relativamente a Baltasar, “ao seu lado, a comer pão” (p. 57). O sujeito poético na música anda à procura da mulher por quem se apaixonou e, no romance de José Saramago, como se lê mais á frente, é a mulher do casal que procura o homem, após o seu desaparecimento.

Na canção há indicações acerca de onde anda a mulher que e o “eu” procura (“vem gente e diz que te viu casada com economista”). Já no Memorial, Blimunda procura Baltasar sem quaisquer pistas, “durante nove anos” (p. 353), apenas pelo amor e a fé que tem em encontra-lo, o que também acontece devido ao grande número de anos que estiveram juntos.

Esta canção pode servir como contraste entre relações que começam com amor “à primeira vista” mas que acabam por ter um desenvolvimento diferente em todo o seu percurso. A relação de Baltasar e Blimunda dura vários anos sempre com a mesma intensidade que os uniu. Já em relação do sujeito poético da música só há amor de verdade por parte de um elemento do casal, o que se pode concluir pela fuga do outro membro. Mesmo após a fuga o sujeito poético pensa nela, esteja ela “onde estiver”, pois “será sempre não só” para ele mas para todos “uma linda mulher”, e termina a canção dizendo que a aceita de volta mesmo depois de ela ter fugido. Blimunda, devido à sua persistência, acaba por encontrar Baltasar num auto-de-fé onde este morre; este final é mais trágico que o da canção pois o amor foi mais real.

 

Guilherme

Guilherme I (Bom+/Muito Bom-) || «Brighter Than A Thousand Suns» (Adrian Smith, Steve Harris, Bruce Dickinson/Iron Maiden), A Matter of Life and Death, 2006 // José Saramago, Memorial do Convento, 17.ª edição, Lisboa, Caminho, 1982, pp. 239-277

Na terceira faixa do seu décimo-quarto álbum, a banda de metal britânica Iron Maiden apresenta-nos “Brighter Than A Thousand Suns” – uma composição de aproximadamente nove minutos que, quer pelo estilo epopeico, quer pelo tom de crítica adoptado, se aproxima da “Epopeia da Pedra” narrada no Capítulo XIX da obra Memorial do Convento de José Saramago.

Na letra escrita por Adrian Smith, Steve Harris e Bruce Dickinson, o sujeito poético, num tom claramente declarativo, descreve a humanidade como sendo uma mártir desfavorecida, que, por vontade suprema de Deus, não regulado pela moral humana, está predestinada à miséria imutável, da qual resultará a sua destruição- “We are not the sons of god/We are not his chosen people now/ We have crossed the path he trod/We will feel the pain of his beginning” e “Bury your morals/And bury your dead/Bury your head in the sand”, o que em português significa, respectivamente “Nós não somos os filhos de Deus/ Não somos mais os seus escolhidos/ Atravessaremos o caminho por Ele traçado/ Sentiremos a dor da sua criação” e “Enterrem a vossa moral/Enterrem os vossos mortos/Enterrem as vossas cabeças na areia”. Analogamente, o narrador saramaguiano descreve o povo como aqueles que, pela construção do convento prometida por D. João V e pela sua megalomania e falta de consideração pelo povo, características provenientes do seu poder absoluto quase divino, alvo de ironia e de critica por parte do narrador em grande parte da obra, são sacrificados, humilhados e em caso extremo, como a personagem Francisco Marques, mortos (“seiscentos homens que eram seiscentos medos de ser (…) e tudo por causa uma pedra que não precisaria ser tão grande”; “Deve-se a construção do Convento de Mafra ao rei D. João V, um voto que fez se lhe nascesse um filho, vão aqui seiscentos homens que não fizeram filho nenhum à rainha e eles é que pagam o voto, que se lixam” e “Distraiu-se talvez Francisco Marques, (…) fugiu-lhe o calço da mão no preciso momento em que a plataforma deslizava, não se sabe como foi, apenas que o corpo está debaixo do carro, esmagado” – p. 257 e p. 259).

Em ambas as epopeias também existe uma elevação da humanidade, de uma forma geral, em “Brighter Than A Thousand Suns”, e de uma forma mais específica, no romance de Saramago – o povo –, como trabalhadora/determinada – através da exclamação “How we made god with our hands!”, em português, ”Como criamos Deus com as nossas mãos!”, na letra de Iron Maiden, e na obra saramaguiana com a passagem: “Êeeeeeiii-ô, Êeeeeeiii-ô, Êeeeeeiii-ôô, todo o mundo puxa com entusiasmo,homens bois, pena é que não esteja D. João V no alto da subida, não há povo que puxe melhor que este.” (p. 248) – e detentora uma natureza trágica, como já antes mencionado.

O grande objetivo presente, tanto na música da banda britânica, como no capítulo XIX, ou melhor dizendo, em toda a obra de Saramago, é libertar o ser humano do anonimato, através da narrativa dos seus feitos e do seu trágico mas glorioso fim. “All nations are rising/ Through veils of love and hate”, ”Todas as nações erguem-se/ Através de véus de amor e ódio” e “já que não podemos falar-lhes as vidas, por tantas serem, ao menos deixemos os nomes escritos, é essa a nossa obrigação”.

 

Inês C.

Inês C. (Muito Bom-) || “Resistance” (Muse/Matthew Bellamy), Resistance, 2009 // José Saramago, Memorial do Convento, 1ª edição, Linda-a-Velha, Biblioteca Visão, 2000, pp. 131-146

A música “Resistance”, dos Muse, permite-nos criar um paralelismo entre a construção da passarola, e os riscos que advêm do desenvolvimento desta futurista máquina, e o amor entre Blimunda e Baltasar. Ao longo da narrativa, não só somos confrontados com o amor verdadeiro e puro que une Sete-Sóis e Sete-Luas, como também vamos conhecendo todas as peripécias e dificuldades por que passaram para construírem a máquina voadora. Contudo, para além dos riscos inerentes à construção da própria passarola, existe um perigo maior: a Inquisição.

Tanto na música dos Muse como em Memorial do Convento, conseguimos depreender um clima de ansiedade perante uma força da autoridade. Na primeira, o sujeito poético questiona-se sobre se está a salvo, para além de revelar uma forte dúvida existencial (“It could be wrong / could be wrong”, “Isto pode estar errado / pode estar errado”). Esta mesma dúvida pode ser aplicada ao padre Bartolomeu, que se vai apresentando cada vez mais arrependido por ter decidido tornar real a sua invenção, que, no início, se lhe apresentara tão correta e promissora (“But it should've been right”, “Mas devia estar certo”).

Quando a passarola fica concluída, ficaram Baltasar e Blimunda a conhecer os receios do padre que, “[tornando-se] mais pálido, olhou em redor” (p. 131), como se se questionasse se “[estava] fora de vista” (“Are we out of sight?”), e, “agitado”, “[respondeu] em voz baixa” (p. 135): “Santo Ofício”. Desta forma, é apresentada ao leitor a razão pela qual o padre andava ansioso, com “a cara branca, os olhos pisados” e diz-se-nos por que motivo “nem ficou contente” (p. 132) por saber que a sua invenção estava preparada para ser experimentada.

Os acontecimentos precipitam-se e, de repente, parece que “todo o mundo desabará” (“Will our world come tumbling down?”), sendo o padre oficialmente perseguido pela Inquisição. Passa a existir um sentido de premência e necessidade de agir rápido (“Não sei, o que é preciso é fugir daqui”, p.136), também presente na letra escrita por Matt Bellamy, onde a repetição e o questionamento inicial revelam uma certa precipitação e a obrigação implícita de encontrar um sítio seguro para ficar. Ao contrário dos protagonistas de “Resistance”, os do romance de Saramago têm um forma de fugir, a viagem na passarola.

Questionando-se sempre sobre se “os [seus] segredos [estavam] seguros” (“Is our secret safe tonight?”), Bartolomeu já nem confiava plenamente nos seus amigos, receando que o denunciassem (“e com o que acabo de dizer estou nas mãos de ambos e perdido estarei se me forem denunciar”) (p. 135). Contudo, ambos confirmaram que “[conseguiam] guardar segredo” (“We can hide the truth inside”), foi neles que o padre confiou para fugir e na sua passarola que tentou voar para longe da Inquisição.

O padre, sempre possuído por um medo “lívido, cor de cinza”, consumido pela ideia do pecado e pelo medo do Santo Ofício, deixou-se abater. Mesmo o sucesso da passarola não o alegrou o suficiente pois, considerando que tudo “[estava] fora de controlo” (“This is out of control”), decidiu que o melhor seria “apagar tudo rapidamente” (“Must erase it fast”), tentando, “com um ramo inflamado”, “[pegar] fogo à máquina” (p. 145). Não foi bem sucedido, pelo que, não conseguindo “apagar” a máquina, decidiu “apagar-se” a si mesmo (“Foi-se embora, não o tornaremos a ver”) (p. 145).

O padre e o controlo da situação desapareceram, mas o amor entre Baltasar e Blimunda continuou a existir. Este amor apresenta-se como a sua “resistência” perante as adversidades do dia a dia (“Love is our resistance”). Desta forma, ao mesmo tempo que Bartolomeu Lourenço se afasta do grupo e foge da Inquisição, Sete-Sóis e Sete-Luas tentam estar sempre juntos, até que são separados pelo infortúnio. E, mesmo no fim, nove anos depois de intensa busca por parte de Blimunda (“[She'll] wait a thousand years”), acabam por ficar com as vontades “para sempre juntas” (“must always be sealed”), numa demonstração do amor utópico que une este par.

 

Beatriz

Beatriz (Bom) || «O lugar» (Tiago Bettencourt / Tiago Bettencourt), O jardim, 2007 // José Saramago, Memorial do Convento, 40ª edição, Lisboa, Caminho, 1994, pp. 275-284

“Desde que a máquina voadora descera no Monte Junto, contavam-se por seis, ou eram sete, as vezes que Baltasar sete-sóis metera os pés ao caminho” e, desde aí, jamais descurou o seu trato. Tal como acontece em “O lugar”, o sujeito poético demonstra ter como projeto a recuperação do “espaço que o medo não matou”, da esperança - procura manter acesa a sua felicidade - e assume uma posição: perante as dificuldades impostas pelo decorrer natural dos acontecimentos, ele não desiste e acredita que é possível: “onde tudo”, aparentemente “morre tudo pode renascer”.

Nestas páginas de Memorial, as vontades e a máquina não vão ser deixadas ao abandono, existe uma preocupação rotineira com a estrutura, não só pelo facto de quererem mantê-la, mas também como prova de amizade pelo seu grande impulsionador, Bartolomeu de Gusmão. Chegados, tudo parecia uma “triste ruína”, o que apresenta equivalência à noite em que se encontra o eu lírico da canção de Tiago Bettencourt (“Já é noite e a sombra/Está em tudo o que se vê”). Se tivessem abandonado a passarola, nem o esqueleto da máquina se poderia encontrar, o que ali estaria eram “os ossos de um pássaro morto”.

 Estas idas e vindas à serra acontecem após o primeiro voo de Sete-sóis. Inicia uma aventura de manutenção da máquina que pelas próprias mãos construiu, pois por tudo o que é nosso temos sempre mais apreço. Voar é a experiência que anseia repetir, tem esperança de que um dia nele acreditem e que possa voar sem recear. Tal como o sujeito poético da canção, tem a esperança de que tudo melhore; o eu poético tem esperança de se reconciliar, afirmando com convicção que “E é em ti que vou ficar”, e Baltasar tem o sonho de viver, voando com o seu amor eterno, sem os grilhões da inquisição.

Um outro ponto interessante de comparação entre a obra literária e a canção de Tiago Bettencourt é a focalização geral no estabelecimento e manutenção de uma relação amorosa: Blimunda está para Baltasar, assim como o motivo da noite e da esperança está para o sujeito poético, ambos lutam pelo amor da sua vida e querem ficar com ele para sempre. A renovação da passarola é muito anterior ao final trágico e inesperado do romance. Baltasar, Blimunda e todas as personagens intervenientes na ação desconhecem o seu destino final, o certo é que, assim como na canção, também Baltasar fica em Blimunda.

A esperança de que “Onde tudo morre tudo” possa “renascer” é uma ponte perfeita entre a letra da música e a relação do casal com a máquina. Para que tudo possa renascer é necessário levar Blimunda consigo, juntos conseguem ativar a máquina - ”mas hoje Blimunda diz-lhe, em três anos é a primeira vez, vou também”.

A máquina é uma fonte de problemas, desde difíceis viagens até à necessidade de esconder a verdade. A resolução dos problemas inicia-se em casa, quando Sete-sóis conta o segredo numa confissão ao pai. (“Eu já desvendei o mundo e o tempo de perder/Aqui tudo é mais forte e há mais cor no céu maior”). Revela tudo e, de um momento para o outro, o velho João Francisco sabe de tudo (“Eu voei, pai, Filho, eu acredito”), sabe agora qual é a causa de tantas viagens, de estranhas aparições, (“já é dia e a luz/Está em tudo o que se vê”). Esta luz, luz de verdade, revela-se a João Francisco e, também, ao eu lírico da canção. O eu lírico está, finalmente, bem, reencontrou-se com a felicidade; e o velho, o resistente velho, que teimava querer saber tudo o que lhe era devido antes de morrer (pobre morte, “que lhe andava a rondar a porta” e que “ dava um passo para entrar” e “arrependia-se”). Depois de feita a revelação ao pai e arranjada a passarola, é tempo de Blimunda. Encontra nela a pacificação e as vivências de anos partilhados e quer e permanece desde o primeiro momento nela (“Arrastando para o teu lugar/E é em ti que vou ficar”).

 

Tomi

Tomi (Bom(-)) || “Que força é essa?” (Sérgio Godinho/ Sérgio Godinho), Os sobreviventes, 1971 // José Saramago, Memorial do Convento, 42ª edição, Lisboa, Caminho, 1994, pp. 220-225

A ação principal em Memorial do Convento é a construção do Convento de Mafra. José Saramago utiliza este tema para refletir, principalmente, sobre a magnificência do reinado de D. João V,  o seu poder absoluto e a vida faustosa da aristocracia e clero, que se contrapõe ao sacrifício e ao sofrimento do povo que nele trabalhou, e que, em alguns casos, teve de pagar com a própria vida, para levar a cabo a construção do colossal empreendimento, pagamento afinal, de uma promessa ao divino em troca de prole real.

Esta obra literária, ao descrever a construção do Convento de Mafra caracteriza uma época da história de Portugal em que existam grandes excessos devido à riqueza vinda das colónias e grandes diferenças sociais, que se mantinham na altura em que Sérgio Godinho lança o seu primeiro álbum Os sobreviventes, cuja primeira canção seria “Que força é essa”. Essas diferenças sociais evidenciadas tanto no trecho de Memorial como no poema de Sérgio Godinho seriam opulência/miséria; poder/opressão; corrupção/penitência.

Apesar de ambos os autores apresentarem uma posição crítica contra a exploração e a extrema pobreza do povo, em Memorial do Convento o principal alvo de crítica é a vaidade de D.João V, enquanto que em “Que força é essa” o foco é a opressão durante o regime do Estado Novo.

Na música de Godinho o povo é, de alguma forma forçado a trabalhar durante vários períodos de tempo (“Vi-te a trabalhar o dia inteiro”) e um dos trabalhos mais exigentes que os explorados teriam de executar era o carregamento de pedras. Podemos observar também este facto na narração feita do andamento das obras do convento (“Desde que o sol nasce até que se põe, Baltasar e com ele, quantos mais, setecentos, mil, mil e duzentos homens, carregam os carros com terra e pedras”, p. 223).

No poema de Sérgio Godinho, o sujeito poético insinua ainda as más condições em que os trabalhadores viviam “quando os dias se tornam azedos”. No episódio de Memorial de Convento, o narrador também faz alusão à dura situação em que o povo se encontrava, sendo todos os homens válidos obrigados a trabalhar na construção do convento (“Nestas grandes barracas de madeira dormem os homens, não comporta cada uma menos de duzentos, e, aqui onde está, não pode Baltasar contar os barracões todos, chegou a cinquenta e sete e perdeu-se”, p. 220). Eram homens “sujos” pois trabalhavam sem descanso em quaisquer condições (“Quando a chuva se afasta ou se tornou aturável, voltam os homens e tudo recomeça, carregar e descarregar, puxar e empurrar, arrastar e levantar”, p. 225).

Como já referi anteriormente, tanto na letra de Sérgio Godinho como no trecho do capítulo XVII do Memorial se testemunha a dureza a que o povo está sujeito e ainda a exploração a que é submetido. Porém enquanto que na obra de José Saramago o povo abandona as suas casas e famílias para erigir o Convento de Mafra, na canção o povo tem como função “Construir as cidades pr’os outros”, sendo “os outros” a classe endinheirada,  proprietária e dominante,  também em contraponto com as  classes dominantes na época, aristocracia, burguesia e clero.

 

Ângela

Ângela (Suficiente-) || “I Believe i can fly” (Robert Kelly/Robert Kelly), R. , 1996 // José Saramago, Memorial do convento, 30.ª edição, Lisboa, Caminho,1984, pp. 197-199

Na canção “I believe i can fly” encontramos alguns pontos de semelhança com a narrativa da viagem na passarola no Memorial. O padre Bartolomeu Lourenço é uma personagem peculiar que vive com a obsessão de construir uma máquina voadora. Ao longo da narrativa, sabemos de tentativas falhadas, como a do balão que ardeu, mas nunca vemos o padre a desistir do seu sonho (“Spread my wings and fly away”). Ele vai até ao fim, contra tudo o que possam dizer sobre ele, e continua a lutar pelo seu sonho.

Junta-se-lhe Baltasar Sete-Sóis e Blimunda: Bartolomeu Lourenço não se preocupa que Sete-Sóis seja maneta e que Blimunda “veja por dentro”, o que não seria bem visto aos olhos da inquisição. São eles as pessoas que faltavam para o sonho do Padre se concretizar. Baltasar tratava da mão-de-obra da máquina e Blimunda tratava de recolher as vontades — eram necessárias duas mil vontades para pôr a máquina a voar. O padre Bartolomeu Lourenço estava tão obcecado (pensando apenas em concretizar o seu sonho — “I think about it every night and day”) que recolher todas aquelas vontades fez Blimunda adoecer. O que salvou Blimunda foi a música de Domenico Scarlatti, o quarto elemento que se juntou aos outros três para que a verdadeira ascensão fosse possível.

Eram quatro horas da tarde quando Baltasar, Blimunda e o padre Bartolomeu Lourenço dão asas ao seu projecto e, finalmente, põem a máquina a voar (“I can fly”). Na canção insinua-se termos como acreditar nos nossos sonhos e lutar por eles. Para este padre e para nós, o “abrir as asas e voar” é fazer-nos sentir livres e em paz. Baltasar e Blimunda encontravam-se com ar de assustados assim que a máquina estremeceu, mas não tinham medo, enquanto o padre Bartolomeu ria e dava gritos. Deslumbrados pela luz e o vento abraçaram-se e quem sabe “aonde iremos parar, talvez ao sol” (p. 199).

Depois de ter conseguido concretizar o seu sonho, o Padre Bartolomeu Lourenço, fugiu, enlouquecido, e Blimunda e Baltasar nunca mais tiveram notícias dele. Até que, um dia, Domenico Scarlatti lhes deu a notícia da sua morte, aos 38 anos, em Toledo. Tal como diz a letra da música, o padre Bartolomeu lutou até ao fim pelo seu sonho e conseguiu voar.

 

Sempi

Sempi (Bom(-)) || “Breathe into me” (Red/Red), End of Silence, 2006// José Saramago, Memorial do Convento, 40.ª edição, Lisboa,Caminho, 2006, pp 369-373

Ao longo do romance Memorial do Convento, o amor entre Blimunda e Baltasar surge como uma das linhas principais da narrativa. Sete-Luas e Sete-sóis partilhavam um amor forjado numa chama, de origem instantânea e duradoura. Tudo começou quando, num auto-de-fé, Sebastiana, mãe de Blimunda, que seria posteriormente deportada, envia um pensamento para a filha, interrogando-a sobre quem seria o homem atrás dela. Seguindo o caminho que a sua mãe abriu, Blimunda acaba por lhe perguntar o nome, e este, reconhecendo-lhe o direito a perguntar, respondeu-lhe: “Baltasar”. Neste primeiro dia da relação, acabaram em casa da Sete-Luas, onde consumaram o seu recente amor, como tantas vezes fariam. Ao longo do romance, são-nos descritas muitas mais situações em que se torna evidente que o amor que une este casal é verdadeiro e puro.

A ligação entre Sete-Luas e Sete-Sóis era de tal modo íntima e forte, que, quando Baltasar foi dado por desaparecido, a companheira deixou tudo para trás para o ir procurar, de forma a reencontrar a sua alma gémea. Nesta jornada, que nos é descrita no último capítulo, podemos confirmar que os nove anos em que as luas ficaram sem os seus sóis, e vice versa, foram árduos e extremamente dolorosos, para qualquer um deles. Blimunda percorreu “caminhos do pó e de lama”, enfrentou frequentemente “a geada rangente e assassina”, e resistiu implacavelmente à morte “porque ainda não queria morrer”. Percorreu Portugal inteiro e partes de Espanha, perguntando a com quem se cruzasse, se vira o homem que procurava, quem que lhe era tão familiar quanto as palmas das suas mãos.

Esta busca incansável indicia que Blimunda não conseguia aceitar a morte do seu esposo, “ainda precisando dele” (“I still need you”), causando-lhe a sua ausência uma dor inimaginavelmente profunda e constante, “sendo assim que se estilhaça” (“This is how I break apart”) parte de Sete-Luas. Podemos assim supor que Blimunda “acaba assim por se perder” (“And this is how i lose myself”) na dor e no vazio que se foi apoderando dela, sem Baltasar Sete-Sóis a iluminá-la.

Só passados nove anos é que o encontrou Blimunda, “[vinda] do sul, dos lados de pegões”, a arder numa fogueira.“Um homem sem a mão esquerda”, com a cara aparentemente mais nova devido à cinza que deixava a sua barba negra, era sem dúvida o seu Baltasar. Quebrando a sua promessa, Blimunda faz o que nunca pensou fazer: ver Baltasar por dentro com o seu dom, que tantas vezes usara para recolher as incontáveis vontades. No centro de Baltasar estava a nuvem fechada, a sua vontade, que Blimunda recolheu, visto que esta lhe pertencia. Podemos pensar que Blimunda recolheu a vontade do amado, a essência do ser do seu amado, acabando este por “respirar a sua vida nela (breathe your life in to me)”. Desta forma, Blimunda acabou por “conseguir senti-lo” (“I can feel you”), fazendo Sete-Sóis de novo parte dela e, desta vez, para sempre.

É com esta conclusão que José Saramago deixa os dois companheiros de uma vida, representantes de um amor utópico, verdadeiramente reunidos, após uma trágica e dolorosa separação.

 

Rui

Rui (Bom-) || “Vagalumes” (Pollo), ?, 2012 // José Saramago, Memorial do Convento, versão e-book, pp. 183-194

Escolhi a música “Vagalumes”, um êxito do artista brasileiro Pollo. Ao tentar encontrar uma letra para relacionar com a obra, facilmente escolhi esta, não só por se conseguir estabelecer uma reação com o trecho que escolhi mas também por conseguir estabelecer uma comparação com a história do memorial em geral.

Tal como na obra de Saramago, em “Vagalumes” temos uma história romântica entre o autor e outra personagem que lembra um pouco a história de Baltasar e Blimunda. Em ambos os casos temos um homem apaixonado que é capaz de fazer o possível e o impossível só para ver o seu par romântico feliz (“Eu só quero amar você, e quando amanhecer quero acordar … do seu lado”).´

A parte da obra que escolhi para relacionar com a música é uma sequência de acontecimentos posterior à integração de Scarlatti no projeto da passarola, é na altura da epidemia da cólera e da febre-amarela em Lisboa. Está a ser construída a passarola na quinta em São Sebastião da Pedreira.

O Padre Bartolomeu Lourenço tinha então uma “equipa” preparada e a tratar do seu sonho de voar. Esta equipa era constituída pelo próprio, por Baltasar Sete-Sóis, por Blimunda Sete-Luas e pelo último e recente membro, Domenico Scarlatti. A Blimunda cabia a tarefa de recolher as vontades para que a máquina pudesse voar e é aqui que se estabelece uma maior semelhança com a canção.

Na canção, o autor “v[ai] caçar mais de um milhão de vagalumes por aí” (vagalumes são pirilampos) e vai “colorir o céu de outra cor só para [a] ver sorrir”. Ao longo de toda a letra vemos uma busca determinada da felicidade (“teu sonho impossível vai ser realidade”) que se pode comparar à determinação, tanto de Baltasar como de Blimunda (que vai “caçar” as vontades) em terminarem a passarola e concretizar o sonho de voar do Padre Bartolomeu. Blimunda fica doente mas, mesmo assim, consegue ter força para recolher as duas mil vontades necessárias e terminar o projeto que começaram.

Em suma, ao analisar a canção em contraste com a obra de Saramago, conclui-se que há toda uma relação entre a temática romântica dos dois textos e também na busca do pretendido (os vagalumes e as vontades).

 

Inês P.

Inês P. (Bom+) || “The Dirt Whispered” (Rise Against), Appel to Reason, 2008 // José Saramago, Memorial do Convento, 20.ª edição, Lisboa, Caminho, 1990, pp. 14, 279

A construção do convento de Mafra é uma das principais linhas de enredo do Memorial do Convento. É fruto de uma promessa que D. João V faz a frei António de S. José, por intermédio de D. Nuno da Cunha – bispo inquisidor –, de modo a aumentar as suas possibilidades de originar descendência (inexistente até então).

No trecho “Retiram-se a uma parte D. João V e o inquisidor, e este diz, Aquele que além está é frei António de S. José, a quem, falando, lhe eu sobre a tristeza de vossa majestade por não lhe dar filhos a rainha nossa senhora, pedi que encomendasse vossa majestade a Deus para que lhe desse sucessão, e ele respondeu que vossa majestade terá filhos se quiser, e então perguntei-lhe que queria ele significar com tão obscuras palavras, porquanto é sabido que filhos quer vossa majestade ter, e ele respondeu-me, palavras enfim muito claras, que se vossa majestade prometesse levantar um convento na vila de Mafra, Deus lhe daria sucessão (…)” (p. 14) é evidente a importância da figura de Deus na vida e na mentalidade das pessoas na época. Contudo, o ideal de “Deus” apresenta-se deveras distorcido, como é provado ao longo de toda a obra.

O Rei era a figura mais alta na sociedade, aquela que ouvia a voz de Deus, falada da boca dos clérigos, e a transmitia ao povo, tornando-se a figura humana mais próxima de Deus no reino. A sua vontade era absoluta, devendo ser sempre satisfeita.

Na estrutura da sociedade católica, a imagem de um Deus torna-se quase corrupta com a introdução dos deveres necessários para atingir o paraíso.

Tal como na obra, também em “The Dirt Whispered” (“O murmúrio da poeira”), de Rise Against, o conceito de Deus é contestado e apresentado este como uma entidade gananciosa, que nunca está satisfeita com o que tem. “Where we danced just to please the gods that only ask for more, so it goes” (“Onde dançámos para satisfazer os deuses que só querem mais, e assim é”) pode não se referir ao próprio Deus, mas mais ao papel que o rei toma, quando refletimos sobre a obra de Saramago.

D. João V é incrivelmente orgulhoso e ganancioso, caraterísticas que, associadas ao poder que possui e ao ambiente de prosperidade que se vivia na altura graças ao ouro do Brasil, levam necessariamente a desejar sempre “danças maiores”.

O momento em que o rei perde o interesse pelo modelo da Basílica de S. Pedro que possui e decide que é sua “vontade que seja construída na corte uma igreja como a de S. Pedro de Roma”(p. 279) é o culminar dos seus desvaneios e da sua busca pela grandiosidade. Ludwig, o arquiteto de Mafra, sabe que “a um rei nunca se diz não, (…) sabe que uma vida, bem-sucedida haverá de ser conciliadora, sobretudo por quem viva entre os degraus do altar e os degraus do trono.” (p.279); porém ele mesmo admite que o rei é “tolo”, que não sabe o que pede, e não é pela “simples vontade, mesmo real” (p. 279) que se erguerá algo com as proporções de S. Pedro.

O soberano não se mostra minimamente preocupado com as implicações dos seus “desejos”, ignorando fatores humanos, materiais e económicos. Quando o arquiteto o convence de que não é sensato construir algo dessa magnitude, pois demoraria gerações, D. João decide que amplificar o convento de Mafra também o satisfaria.

Esta expansão aumenta o trabalho nas obras, mas com ela veio também o desejo de ver o monumento acabado em data anterior. Os acidentes tornam-se mais frequentes, as perdas humanas aumentam, assim como o desespero dos que trabalham contrariados e das famílias dos que foram levados pela força.

Apesar de estarem a trabalhar numa obra com propósitos divinos, mais parece que Deus abandonou os trabalhadores, cujo árduo emprego parece não acabar (“She got down on hands and knees, one ear against the ground, holding her breath to hear something, but the dirt made not a sound tonight” [“ela ajoelhou-se com as mãos no chão, sustendo a respiração para ouvir algo, mas a poeira não fez um som nesta noite”]). O mesmo “Deus” que os faz trabalhar.

 

Pedro C.

Pedro C. (Bom/Bom(-)) || «Mundo ao Contrário» (Xutos e Pontapés / Xutos e Pontapés), Mundo ao Contrário, 2004 // José Saramago, Memorial do Convento, 41.ª edição, Lisboa, Caminho, 2007, pp. 27-33

Tal como Os Maias de Eça de Queirós fazem uma ampla crítica à sociedade do século XIX, também aqui Saramago faz muitas críticas à sociedade do séc. XVIII (em que pode haver um paralelismo com a atualidade), comentando os defeitos e as hipocrisias existentes.

“Um mundo ao contrário” é uma expressão que se pode utilizar para descrever o mundo de Memorial do Convento que, embora se assemelhe bastante à realidade, é descrito de uma forma mais fria e fazendo reparos às imensas imperfeições da sociedade. Uma das partes do livro onde se vê um exemplo deste mundo é o terceiro capítulo (pp. 27-33), onde se descrevem as celebrações carnavalescas de Lisboa e a posterior quaresma que antecede a Páscoa. Neste capítulo são relatados os excessos destas festividades que incluem a enorme voracidade dos lisboetas, as procissões sanguinárias em prol da religião e a visita das mulheres às igrejas.

O capítulo III inicia-se com a descrição de um dos pecados mortais – a gula, que mata ironicamente os lisboetas de acidentes apopléticos, contrastando com os que por pouco comerem vão “falecendo mais facilmente” (p. 27, l. 8), exemplificando assim os contrastes existentes na sociedade.

“Bem depois, de estar na rua, instalou-se uma dor por nós dois”, poderia corresponder às dores dos homens que mostram nas ruas o sangue derramado inutilmente como oferta às mulheres. Só depois se verá a infeliz situação quando elas mais tarde os traírem quem sabe até, se calhar, com o homem que se encontrara naquele momento lado a lado com o marido. É assim que se demonstra a real futilidade das ações humanas, a ingenuidade e a obediência cega à religião que levam o ser humano a ser nada mais que uma peça num jogo que não pode controlar.

"Onde vais?" – devem perguntar os homens que, nesta passagem, veem as mulheres ir às igrejas “contra o uso do resto do ano, que é tê-las em casa presas” (p. 30 l. 19). E, se na música dos Xutos e Pontapés há quem não saiba mentir, estas mulheres fazem-no muito bem. É notória a crítica de Saramago à hipocrisia dos que utilizam a desculpa da religião para seguir os seus próprios desejos sejam eles quais forem, evidenciando-se assim a traição e a dissimulada falta de valores. Até mesmo a rainha que poderia dizer “Dói-me não ir”, pois, por estar grávida, não pode participar nestes passeios pelas igrejas, não deixa, no entanto, de se fazer adormecer com sonhos de adultério com o infante D. Francisco. Mais um facto que realça como todas a personagens são abrangidas por valores distorcidos.

Mas, tal como a música tem como assunto um casal, também em Memorial do Convento existem duas personagens principais que formam um casal que, contrastando com a música, vive unido, feliz e com amor. São estas duas personagens que Saramago coloca num mundo que, apesar de descrever friamente e cheio de hipocrisia e traição, é contrariado pelo amor de Baltasar e Blimunda, cujos sentimentos verdadeiros fazem parecer que são eles que têm os valores ao contrário por apenas eles superarem a animalidade do mundo em que vivem.

 

Guilherme Stock

Guilherme Stock (Suficiente(+)) || “Dare you” (Hardwell ft. Matthew Koma/ Matthew Koma), Dare you, 2013 // José Saramago, Memorial do Convento, 53.ª edição, Lisboa, Caminho, 2013, pp. 59-69

No inicio do romance, o padre Bartolomeu explica a Baltasar que tinha feito voar um “balão” que saiu pela janela do palácio e nunca mais foi avistado. Desde esse momento, o padre teve sempre a ideia de voar e conseguir construir uma máquina que o pudesse levar mais perto do sol, acima das outras pessoas, em ascensão às estrelas. Ninguém acreditava que era algo possível de se fazer nem mesmo Baltasar, no início. Até ver a máquina a que o padre tinha dado de nome Passarola, uma máquina muito bem planeada e desenhada e que , pela explicação do padre Bartolomeu, seria capaz de voar. Ao longo do romance, a Passarola foi construída por Baltasar e sua companheira Blimunda sob ordens do padre Bartolomeu que, por sua vez, estava a agir sob ordens do rei D. João V e, ao mesmo tempo, contra a Inquisição.

A letra da música de Hardwell é relacionável com o livro pois, no romance, o padre Bartolomeu é o único que acredita que a capacidade de voar pode ser alcançada, uma pessoa no meio dos milhares de cidadãos (“We’re a million lonely people“) presentes na cidade de Lisboa (“All together on this needle in the sky”). A igreja acreditava que se alguém conseguisse voar, seria por artes negras, por magia, por isso teriam medo de quem voasse (“Afraid of height”). O padre sabia que estava a violar as regras e a ir contra a igreja católica para provar que não havia magia proveniente daquela máquina. O sonho de Bartolomeu, voar, era considerado uma actividade ilegal (“In your dreams were made illegal/By laws of lesser evil”) mas ele quis realizar o seu sonho (“we call life, but not tonight”). O padre sente-se desafiado a tentar e sabe que pode falhar mas quer tentar na mesma, sendo isso algo em que o refrão da música insiste repetidamente (“I dare you”, eu desafio-te).

Na segunda parte e última parte da música, reforça-se a ideia de ser o especial, aquele que tem um dom de ver as coisas de outra maneira, quando era criança (“You’re an outline of a vision/That you had when we were children/Yesterday”) e, que por ter esse dom, tentava coisas novas e diferentes. Apesar de as ver a falharem, não desistia pois o seu coração era algo que não lhe permitia desistir pois era a sua crença, a sua religião (“Let your heart be your religion”) e que o levava a sítios que pessoas normais não conseguiam percepcionar (“Let it break you out of this prison”, sendo a prisão referida na música, as ideias das pessoas normais). Paralelamente, no romance, o padre Bartolomeu sempre foi diferente dos outros pois via que existia uma certa capacidade de voar, uma coisa que mais ninguém via mas não quando era criança mas sim uns anos antes da sua ideia da Passarola. Antes dessa ideia, tinha tentado várias vezes, com outros balões mas os mesmos arderam até que houve um que voou como ele pretendia e aí teve a certeza de que iria conseguir criar um balão capaz de o fazer voar bem alto ao ponto de conseguir ver Lisboa inteira.

 

Mónica

Mónica (Suficiente(+)) || “Isto do Amor” (João Pedro Pais/João Pedro Pais) // José Saramago, Memorial do Convento, 13ª edição, Lisboa, Caminho, 1982, pp. 45-53

Baltasar e Blimunda conheceram-se no auto-de-fé numa situação horrenda e estranha, quando Maria Sebastiana (mãe de Blimunda) foi sentenciada ao degredo para Angola por ser considerada bruxa. Blimunda estava acompanhada do Padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão, não só por este ser seu amigo como também para lhe dar apoio naquela situação tão difícil por que estava a passar. E Baltasar foi abordado por Blimunda com a simples pergunta: “Que nome é o seu” (p. 49), a que Baltasar respondeu (assim reconhecendo o direito de esta mulher lhe fazer perguntas): Baltasar Mateus! Também me chamam Sete-Sóis” (p. 49). A história de amor de ambos começou assim com estas simples perguntas. E, por isso, escolhi a canção “Isto do Amor”, de João Pedro Pais, para caracterizar o capítulo quinto do romance de José Saramago.

Blimunda disse: “Ali vai minha mãe”. Nenhum suspiro, lágrima nenhuma, nem sequer o rosto compadecido, de tanto ódio, de tanto insulto e escárnio, e esta, que é filha, e amada como se viu pelo modo como olhava a mãe, não teve mais dizer senão “Ali vai”. Depois, voltando para um homem a quem nunca vira,  perguntou “Que nome é o seu”, como se contasse mais sabê-lo que o tormento dos açoites depois do tormento do cárcere e dos tratos (p. 50) Esta citação mostra que Blimunda estava interessada em Baltasar, visto que houve uma comparação entre tê-lo conhecido e o sofrimento pela sua mãe. Por esta razão, pode-se enquadrar perfeitamente aqui o verso “Isto do Amor é um caso estranho” da canção. “Baltasar Mateus, o Sete-Sóis, está calado, apenas olha fixamente Blimunda, e de cada vez que ela o olha a ele sente um aperto na boca do estômago...” (p. 51). Nesta citação percebe-se nitidamente que Baltasar também estava interessado em Blimunda e que a achava bonita. Pode-se incorporar uma parte da canção: “Tenho o meu peito aberto só tu podes fechar”.

Depois do auto-de-fé, Blimunda foi para casa com o Padre e deixou a porta aberta para que Baltasar pudesse entrar, apesar de não o ter convidado. Mas o que é facto é que ele, entretanto, apareceu, porque achou que o facto de Blimunda lhe ter perguntado o seu nome era razão mais que suficiente para aparecer em sua casa. Blimunda ferveu uma panela de sopa e deu-a aos dois homens. Esperou que Baltasar acabasse de comer para se poder servir da colher dele. Depois, o Padre casou-os. Blimunda, com apenas dezanove anos, perdeu a virgindade com Baltasar e essa foi uma grande prova de amor da parte dela. E, por isso, encaixa tão bem a parte da canção que diz: “Quero-te mostrar aquilo que sinto”. Disse-lhe também depois de comer o pão: “Nunca te olharei por dentro”.

Houve uma cumplicidade entre ambos logo desde início. No que respeita a Blimunda, para a época em que decorreu a história era muito pouco usual a mulher abordar o homem. O homem é que abordava sempre a mulher porque esta era considerada um ser inferior, ou seja, não era considerada como um cidadã . Por outro lado, Baltasar tinha estado na guerra onde perdera a mão esquerda, fora assaltado no caminho para Lisboa e matara um homem, e era mais velho que Blimunda. Histórias de vida diferentes mas que se cruzaram e se juntaram.

 

Miguel F.

Miguel F. (Bom+/Muito Bom-) || «Estás à espera de quê» (João Pedro Pais / João Pedro Pais), Desassossego, 2012 // José Saramago, Memorial do Convento, 46.ª edição, Lisboa, Caminho, 1994, pp. 384-401

“Estás à espera de quê” descreve um desejo que se pode comparar aos sonhos que D. João V, o rei que também é personagem de Memorial do Convento, tanto insistiu em ver concretizados. Este poema quase parece remeter para um “diálogo imaginário” entre o magnânimo e os trabalhadores que foram chamados de todo o país para cumprir uma mesma obrigação: a de apressar a construção do Convento de Mafra, que el-rei quisera ver expandido ainda antes da sua morte, para o dia do seu quadragésimo primeiro aniversário, a um domingo (“Acordei mais cedo / Quis ver o dia chegar”). Para satisfazer este desejo, o rei mandou chamar operários de todo o país para trabalhar, ora por vontade própria (por norma, queriam-no pela remuneração) ora de forma obrigatória, na construção do monumento. Não se trata, portanto, de qualquer convite ou proposta de emprego, como se poderia inferir pelos versos “Fiz-te este convite/ Estou de braços abertos / Para poderes entrar”.

Genericamente, a forma como na canção o “eu” lírico se dirige a uma segunda pessoa é diferente da que o rei adoptaria para os operários: no poema, nota-se uma abordagem mais assertiva, mais consciente do que se quer e se diz; em Memorial do Convento, contrariamente, tem-se um rei egocêntrico e pouco racional, que quer cegamente a consecução do seu sonho, independentemente de meios para o conseguir. Aqueles que se recusassem a colaborar ou tentassem fugir eram obrigados (“Recusava-se o homem primeiro, fazia menção de escapar (...), deitavam-lhe a mão os quadrilheiros”, p. 401) a abandonar prolongadamente as suas vidas, aliás, “muitos eram metidos ao caminho a sangrar” (p. 401), pois, segundo o rei, “nada está acima da vontade real, salvo a vontade divina, e a esta ninguém poderá invocar” (pp. 399-400).

No entanto, há certos trechos do poema que exemplificariam bem a despreocupação egocêntrica de D. João V, se forem pensados como parte de um monólogo. Em “Houve alguém que o pintou / Com todas as cores / Até parecia, tão natural”) o desinteresse pela identidade do pintor recorda o desprezo e materialismo do rei pelos trabalhadores. No fundo, estes são tratados de forma desumana, como meras ferramentas de um homem que não conhecia limites ao poder, não fosse ele um rei absoluto, “que em geral não admite resistências ao seu arbítrio” (p. 384).

Diria que este regime, de poder máximo ao rei, se coaduna com um período de infinita – ou quase inacabável – riqueza: se D. João V tinha ao seu alcance todas as regalias que desejasse, e se era, por personalidade, megalómano, então seria de esperar uma época de desperdício, esbanjamento e desigualdade. Tais foram os gastos que chegou o seu contabilista a falar-lhe de uma possível pobreza iminente (“ousaria dizer que estamos pobres e sabemos”, p. 388), a propósito da expansão do Convento de Mafra para trezentos frades. Ainda assim, foi uma advertência insuficiente para o demover da sua decisão. Pelo contrário, acaba este diálogo (entre rei e contabilista) com maior despesa (“A partir de hoje, passas a receber vencimento dobrado para que te não custe tanto fazer força”, p. 389) e um rei igualmente desregrado no usufruto e preservação dos bens do seu país.

 

Francisco S.

Francisco S. (Bom(-)/Bom-) || «This is war» (Jared Leto/ 30 seconds to mars), This is war, 2009 // José Saramago, Memorial do Convento, 53.ª edição, Alfragide, Caminho, 1994, pp. 379-386

Parece insólito, mas reunia-se a corte para assistir a rei e infantes a brincar com o que seria a miniatura da basílica de São Pedro de Roma— “está meia corte reunida para assistir ao brinquedo dos infantes”(p. 380). Adotando a mesma linguagem que o narrador, que, como se sabe, crítica jucosamente estes aparatos, realmente não haveria nada mais produtivo para se fazer, especialmente enquanto andam os sacrificados no Alto da vela a erigir um convento, por interesse franciscano e promessa da realeza.

O interesse que o clero tinha nas construções megalómanas para seu proveito é ridiculamente demonstrado em toda a obra através de actos religiosos que mais parecem encenações teatrais, como a reação que o provincial dos franciscanos da Arrábida teve quando soube que o convento ia ser ampliado («derrubou-se no chão dramaticamente, beijou com abundância as mãos da majestade», p. 386).

Os momentos da narrativa em cima referidos são pretexto para a escolha da canção “This is war” (“isto é guerra”), por serem representativos do interesse por parte do clero e do rei em se fazerem grandes obras, marca de grande admiração e respeito, que motivam a luta incessante de muitos trabalhadores para concretizaram um sonho megalomano que lhes é alheio.

A canção contém uma mensagem para todos: para o que luta e se sacrifica para difundir as suas crenças/convicções (“The martyr" / "O mártir”; “The prophet"/"O profeta”), para o que  luta para defender o seu território (“The soldier”/ "O soldado"), para o bom (“The good”) e para o mau (“The evil”), para o mentiroso ("The liar") e para o honesto ("the honest"). Alerta-nos para o facto de na humanidade haver uma permanente guerra de interesses que nos obriga a “lutar” até à morte (“We will fight to the death” / “Nos vamos lutar até à morte”; “to edge of the earth/ até aos confins da terra”). E diz-nos que só lutando e terminando os conflitos é que se pode ganhar a guerra que existe entre a humanidade (“The war is won / A guerra está ganha” ) e assim atingir um admirável novo mundo ("A brave new world”).

A narrativa de Memorial do Convento é, de facto, uma guerra, é a guerra dos trabalhadores em resistirem à opressão dos líderes do reino (“The evil" / "Os maus” ; “The leader" / "Os líderes”), o rei e a sua corte, que usam e abusam do seu poder, sendo o povo um meio para atingirem os seus fins. É a guerra dos trabalhadores (“The victim” / “As vítimas”) que suportam dores horríveis e desumanas condições de trabalho. E que, ainda assim, não desistem e lutam até à morte, como é o caso de Francisco Marques, que morreu esmagado pelo carro desenhado para transportar a pedra do pórtico da igreja, durante a viagem de Pêro Pinheiro até Mafra, que durou oito dias e fez sofrer homens e animais. Neste grupo dos guerreiros, enquadram-se Francisco Marques, José Pequeno, Joaquim da Rocha, Manuel Milho, João Anes, Julião Mau-Tempo, amigos que Baltasar fez nas obras do convento, rústicos e analfabetos, no entanto bem mais interessantes que D. João V, nas suas histórias de vida, nas suas conversas e pensamentos, levando o narrador a intrigar-se —“Donde vêm tais coisas à cabeça desses rústicos”(p. 323).

Mas não é apenas a guerra dos trabalhadores. Assim como na canção, a guerra tanto é dos honestos e dos bons como dos mentirosos e dos maus, é também a guerra do rei, que quer o mais depressa possível ver o convento erigido para, ainda em vida, poder usufruir do prestigio que isso lhe traria.

No fim da música, celebra-se o facto de a guerra ter sido ganha e se ter atingido um hipotético mundo melhor e igualitário (“Lift your ends towards the sun / Levante as suas mãos em direção ao sol”). No entanto, em Memorial do Convento, enquanto o rei D. João V está no trono, não há grandes motivos para festejar, porque o povo continuará oprimido e pobre, e o clero, a corte e quem vive à conta desta, ricos e esbanjadores.

 

Marta

Marta (Suficiente) || “Se olhar em mim verá” (Elias Wagner) // José Saramago, Memorial do Convento, 16.ª edição, Lisboa, Caminho, 1984

Os olhos de Blimunda enfeitiçaram Baltasar e, por isso, este deixa-se ir atrás dela como que hipnotizado: “e de cada vez que ela o olha a ele sente um aperto na boca do estômago, porque olhos como estes nunca se viram, claros de cinzento, ou verde ou azul, que com a luz de fora variam ou o pensamento de dentro, e, às vezes, tornam-se negros nocturnos ou brancos brilhantes como lascado carvão de pedra.” (55)

Passo a relacionar a música que escolhi com Memorial do Convento. A música refere-se À circunstância de uma pessoa andar à procura da sua amada desaparecida e ao facto de nunca desistir de a procurar, custe o que custar. A música mostra que essa pessoa já procurou por todo o lado a sua amada e de não a encontrou, mas isso não significa que vá desistir.

Vai continuar à procura da sua amada porque a ama incondicionalmente, e a sua amada sabe que ele a ama se olhar dentro dele (“Se olhar dentro de mim verá / Que sou teu, sempre seu, sempre verá que eu te espero / Sempre aqui, sempre / Sem você não posso me achar vivo me perdendo ao te / Procurar sem você não sei o quanto vou viver mais / Serei sempre seu / Seu olhar já me chorar, já me fez sorrir, já me fez / Parar, já me fez cair depois me levantou e hoje estou / Assim tão preso em você”, “Já andei nas nuvens cruzei oceanos e em nenhum lugar / Eu te encontrei”, “Sou capaz de voar por ti amor”, “Como está você em mim”).

Também após o desaparecimento de Baltasar, no Monte Junto, Blimunda parte à sua procura; começa a procurá-lo nas proximidades e encontra um frade dominicano que lhe oferece ajuda mas que tenta violá-la. Procura-o em Mafra, e depois, em todo o país, chegando a atravessar a fronteira com Espanha: “Durante nove anos, Blimunda procurou Baltasar. Conhecera todos os caminhos do pó e da lama, a branda areia, a pedra aguda, tantas vezes a geada rangente e assassina, dois nevões de que só saiu viva porque ainda não queria morrer. (…) Por fim, já era conhecida de terra em terra, a ponto de não raro a preceder o nome de Voadora, por causa da estranha história que contava” (p. 353).

Concluindo: relacionei esta música com o facto de Blimunda procurar (sem fim) Baltasar; e nunca desistir de o procurar, podendo através do seu dom, saber se ele está vivo ou não e saber o quanto ele a ama (mesmo não o querendo fazer). Esta música transmite muito os sentimentos de amor, juntamente com a procura por esse amor e possibilidade de os olhos poderem ver mais do que aquilo que veem.

 

Noorani

Noorani (Bom-/Bom(-)) || «Povo que lavas no rio» (Pedro Homem de Mello/ Joaquim Campos), interpretada originalmente por Amália Rodrigues // José Saramago, Memorial do Convento, 46.ª edição, Lisboa, Caminho, 1994, pp. 328-331

“Tudo quanto é nome de homem vai aqui”

“Povo que lavas no rio” é uma expressão que se pode reportar a todos os quarenta mil portugueses que, sacrificados e obrigados, fizeram levantar o Convento de Mafra, a fim de cumprir uma promessa feita pelo rei D. João V. O convento foi fruto de um trabalho árduo, violento, intensivo, sem dó nem piedade, em condições de vida precárias e desumanas, tendo sido os sonhos e vontades destas pessoas marginalizados em prol de um sonho de um só homem.

A música acompanha o quotidiano dos pesados sete anos do povo português durante a construção do convento, reforçando a ideia de partilha (“Aromas de urze e de lama / Dormi com eles na cama / Tive a mesma condição”), escravidão (“Que talhas com o teu machado / As tábuas do meu caixão”) e união, na medida em que são pessoas de valor, sabem o que é sofrer e, por isso, sabem dar valor à vida e a pequenos traços que o poder e a luxúria não podem comprar, como o amor, a dignidade e a entreajuda.

“Tudo quanto é homem vai” por toda a ‘obra’: “belos e formosos, esbeltos e escorreitos, inteiros e completos”. Assim seria se não fosse outra a verdade: “defeituosos, marrecos, manetas e zarolhos”. Homens – esse “povo que lava no rio / Que talhas com o teu machado” a pedra que com os outros fará um grande feito, o da construção do Convento de Mafra. Assim está expressa a história, mas existe outra versão, essa sim, heróica de verdade, que só chegou até nós através dos olhos que Saramago atribuiu à personalidade e à personagem de Baltasar.

“Tudo quanto é vida também (aqui vai) principalmente se miserável, já que podemos falar-lhes das vidas, por tantas serem, ao menos deixemos os nomes escritos, é essa a nossa obrigação.” Com efeito, longe dos seus lares e das suas famílias, aqueles homens foram obrigados a serem violentos e rudes com o objectivo de obterem o mínimo. Mas será que este mínimo existe entre estes trabalhadores? Enquanto elementos do povo, têm de lutar pela sua sobrevivência, por um pedaço de pão e poucos ou nenhuns são aqueles que os defendem ou os ajudam (“Pode haver quem te defenda / Quem compre o teu chão sagrado”).

Muita pedra correu e muita está ainda erguida no convento. No entanto, a verdade do povo não permaneceu gravada, encontra-se escondida, no requintado e rico monumento. Temos todos a mesma condição de vida, porque “povo, povo, eu te pertenço / Deste-me alturas de incenso”. E, assim, nasce uma obra heróica, onde cada pedaço é parte da soma de todos os homens. É nesta realidade que se forma um verdadeiro herói.

Os homens com poder tendem, ciclicamente, a cometer os mesmos erros, a cair na mesma tentação, porque são incapazes de perceber que o poder e o valor estão nas coisas simples. E a simplicidade está entre os homens do povo, que partilham “a mesa redonda, vinho, água pura, fruto agreste, mas a tua vida não”. Muitas vidas foram e são sacrificadas, mas delas nenhum monumento fica, nenhuma obra é construída em nome das acções feitas pelos mesmos, a não ser elas próprias.

 

Miguel M.

Miguel M (Suficiente+) || "It's a kind of magic" (Queen/Roger Taylor), It's a kind of magic, ?// José Saramago, Memorial do Convento, 53.ª edição, Lisboa, Caminho, 2013, pp. 71-74

A música escolhida para estabelecer uma relação com a obra Memorial do Convento foi “It’s a kind of magic”, dos Queen.

No núcleo da música está a palavra “magia”, que pode ser ligada a vários pontos da história, um deles o caso dos poderes sobrenaturais de Sebastiana e Blimunda, que, na altura, são ligados à bruxaria, acabando por levar à condenação de Sebastiana e à infelicidade de Blimunda. Outro foco de magia é o início da relação entre Baltasar e Blimunda, porque esta começa de forma bastante estranha (“veio a esta casa não porque lhe dissessem que viesse, mas Blimunda perguntara-lhe que nome tinha e ele respondera, não era necessário melhor razão”, p.72) e o próprio pedido de casamento também é feito de forma estranha (“aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem”, p.73). A magia está também presente no projecto da passarola, porque é necessária a magia de Blimunda para a máquina voar, pois, na altura, ainda não havia a tecnologia devida.

Estes três aspectos da acção de Memorial do Convento revelam exemplos de figuras excepcionais que se destacam do resto da sociedade e cujas acções podem ser consideradas gritos de revolta com o objectivo de atingir um fim: a liberdade. Com a leitura da música, consegue-se fazer pontos de ligação com os caracteres excepcionais das personagens. Na primeira estrofe, logo no primeiro verso (“One dream one soul one goal”), este sonho é a construção da passarola, a alma é o casal Baltasar e Blimunda e o prémio e objectivo é a liberdade. O verso seguinte resume o primeiro.

A segunda estrofe fala-nos de outra coisa: logo no primeiro verso, “One shaft of light that shows the way” tem a ver com a visão, o que permite estabelecer uma relação com o casal Baltasar e Blimunda, em que Baltasar, sendo o sol, tem uma visão mais aberta das coisas — daí ter aceitado os planos da passarola; por outro lado, temos a Blimunda que é a lua e que, ao contrário de Baltasar, vê no escuro, pois ela possui o sexto sentido, ela consegue ver por dentro das pessoas (“Não sabes do que estás a falar, não te olhei por dentro…”, p. 74). O verso seguinte (“No mortal man car win this day”) serve para realçar o carácter excepcional das personagens por elas serem bastante diferentes do tipo de pessoas daquele tempo: elas pensam de forma diferente e têm diferentes sonhos.

A estrofe seguinte começa com “The bell that rings inside your mind” e refere-se ao instinto que faz que as personagens (Baltasar, Blimunda e o padre Bartolomeu) sejam diferentes das outras todas. O verso seguinte fala-nos de um desafiar das normas da época, a partir dos seus comportamentos únicos.

A quinta estrofe descreve-nos uma longa espera (“The waiting seems eternity”), que nos faz pensar na espera pela mudança da sociedade. Quando falamos em termos de visão da sociedade, é preciso dizer que estas personagens vêem mais que os outros. Quando chegamos ao quinto verso (“There can only be one”), que se pode referir ao casal Baltasar e Blimunda, pode dizer-se que eles são como as faces da moeda, são opostos: um é o sol e o outro, a lua. Logo o verso abaixo fala-nos de uma raiva que dura há muitos anos e isso pode relacionar-se com Memorial do Convento, com a revolta contra as injustiças e vivendo de forma diferente.

A sexta estrofe inicia-se com “This flame that burns inside of me”, e pode referir-se à paixão incondicional entre Baltasar e Blimunda (“só os abriu, cinzentos (…), e disse, nunca te olharei por dentro”, p. 74).

Concluindo, Baltasar, Blimunda e o padre Bartolomeu são personagens que têm pensamentos diferentes dos outros e que vivem de forma diferente, seguindo as suas próprias normas e sonhos, o que vai fazer com que sejam diferentes da sociedade.

 

Pedro D.

Pedro D. (Bom(-)/Bom-) || «Por quem não esqueci» (Pedro Oliveira, Rodrigo Leão, Nuno Cruz/Sétima Legião), De Um Tempo Ausente, 1989 // José Saramago, Memorial do Convento, 43.ª edição, Lisboa, Caminho, 1994, pp. 354-373

A canção «Por quem não esqueci» relaciona-se logo a partir do título com o final do Memorial do Convento. Nos dois últimos capítulos da obra é relatada a longa busca que Blimunda faz «por quem não esquec[eu]», Baltasar («É uma cara que não se esquece, pelo menos não a esqueci eu», p. 369). A música também trata de uma longa procura por uma pessoa amada que o sujeito poético tanto deseja, impulsionado pela esperança de a reencontrar.

Podemos considerar que a noite aparece na canção como um símbolo de solidão, melancolia ou até mesmo alguma tristeza. A esperança aparece, assim, como a «voz de sempre que chama por [ele] para que [ele] lembre que a noite tem fim». Por outro lado, a noite pode também simbolizar na canção uma dificuldade acrescida na busca, tendo em conta que a falta de luminosidade torna consideravelmente mais difícil uma busca nocturna.

Em Memorial do Convento é notável tanto a persistência que leva «Durante nove anos, Blimunda [a] procur[ar] Baltasar» (p. 369) como a esperança que Sete-Luas tem em encontrá-lo («de repente entrou-lhe no coração o convencimento de que vai encontrar lá em cima Baltasar», p. 354). A esperança na obra de José Saramago também vem mascarada como um sentido, no entanto, em vez de se recorrer à «voz de sempre», utiliza-se o tacto, como a sensação «de Blimunda nas suas ancas, como se lhes tivesse tocado o seu homem» (p. 354).

Assim como Blimunda «perguntava se tinham visto por ali um homem com estes e estes sinais» (p. 369), na canção o sujeito lírico «procur[a] à noite um sinal». A esperança era tão profunda que, a certa altura, a mulher visionária começou a imaginar sinais como: «se pudesse parar ouviria certamente o grito dele, Blimunda, está tão certa de tê-lo ouvido que sorri» (p. 354).

Num dado momento, na música o “eu” lírico apercebe-se de uma nova realidade, conclui que já não pode encontrar quem procura, mesmo assim não deixa de ir em busca «por quem já não volta». No fim do Memorial do Convento, analogamente, Blimunda encontra Baltasar; no entanto, as circunstâncias são as piores, o procurado está a ser queimado num auto de fé («Naquele extremo arde um homem a quem falta a mão esquerda», p. 373). A recolha da vontade de Baltasar por parte de Blimunda faz dar como terminada a busca, contrariamente à canção, onde a procura nunca parece terminar.

Neste episódio da obra literária é demonstrada a força do amor e revela-se o que se chega a fazer por quem se ama. Blimunda, para encontrar o seu amado, correu grandes perigos, chegando mesmo a matar, como aconteceu quando o frade a tentou violar enquanto descansava da busca do dia anterior («Conheceu todos os caminhos do pó e da lama, a branda areia, a pedra aguda, tantas vezes a geada rangente e assassina, dois nevões de que só saiu viva porque ainda não queria morrer», p. 369). Para além disso, o estilo de vida que Sete-luas levou após o desaparecimento de Baltasar foi absolutamente nómada, demonstrando que um lar não é onde se vive mas onde se ama.

 

Yara

Yara (Suficiente +) ||“All of me” (John Legend), Love in the Future, 2013 // José Saramago, Memorial do Convento, 45.ª edição, Caminho, 2009, pp. 72-74

“All of me” (tradução: “tudo de mim”), composição de John Legend, retrata o amor profundo e incondicional (“Cause all of me / Loves all of you / Love your curves and all your edges / All your perfect imperfections” — tradução: “Porque tudo de mim / Ama tudo em ti / Ama as tuas curvas e todos os teus limites / Todas as tuas perfeitas imperfeições”) entre dois indivíduos que estão dispostos a arriscar tudo para estarem juntos (“Cards on the table, we're both showing hearts / Risking it all, though it's hard” — tradução: “Cartas na mesa, estamos mostrando os nossos corações / Arriscando tudo, apesar de isso ser difícil”). Esta composição musical retrata, de certa forma e por outras palavras, a história de Blimunda Sete-Luas e Baltasar Sete-Sois, personagens do livro de José Saramago Memorial do Convento, e, em particular, no capítulo V, da página 72 até à página 74. Este momento da obra de Saramago, tal como a composição musical acima referida, refere uma relação de cumplicidade e um amor profundo entre duas almas (no texto de Saramago é isso visível em “Aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem, fazendo seu o que era teu, agora tornando o ser teu o que foi dele” e, na letra da composição de John Legend, em “Cause I give you all of me / And you give me all of you” — tradução: “Porque eu dou te tudo de mim / E tu dás-me tudo de ti”.)

O texto de Saramago, pág. 74, corresponde ao início de uma relação que surgiu da entrega mútua e espontânea de dois indivíduos (“se eu ficar onde durmo, comigo”, situação de Memorial do Convento) e não por obrigação ou porque uma terceira entidade já os tivesse prometido um ao outro (como aconteceu com o rei D. João V e D. Maria Bárbara).

O momento em que Blimunda “com a ponta dos dedos médio e indicador humedecidas neles, (…) persignou-se e fez uma cruz no peito de Baltasar, sobre o coração” representa o instante em que ambos se entregam completamente um ao outro. Na composição de John Legend também verificamos um momento análogo a este quando o eu poético afirma “Give your all to me / I’ll give my all to you / You’re my end and my beginning” — tradução: “Dá me tudo de ti / Eu darei tudo de mim / Tu és o meu final e o meu princípio”.

 

Pedro M.

Pedro M. (Bom -) || «Sonata em F menor K.466» (Domenico Scarlatti / Pierre Hantaï), Sonata em F menor K.466, 17?? // José Saramago, Memorial do Convento, 53.ª edição, Lisboa, Caminho, 1984, pp. 215-254

Giuseppe Domenico Scarlatti foi um compositor italiano que viveu no século XVIII (contemporâneo, portanto, de Memorial do Convento). A sua música tem influência ibérica (pois fez parte das cortes portuguesa e espanhola, acompanhando Maria Bárbara), clássica e barroca, correspondentes ao período que se vivia. Ficou conhecido, principalmente, pelas suas sonatas para cravo.

Em Memorial do Convento, de José Saramago, Domenico é o quarto e silencioso membro da santíssima trindade (se é que isso se pode dizer) formada pelo padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão e constituída também por Baltasar e Blimunda, com o objectivo de construir a passarola.

Scarlatti tinha sido convidado pelo rei de Portugal, D. João V, para ser professor da infanta D. Maria Bárbara. É curioso que, fora do Memorial, seja sabido que o nosso monarca da época tenha pedido a Domenico para avaliar um músico da sua corte, Carlos Seixas, a respeito de quem o prestigioso italiano disse não ter nada a ensinar-lhe, podendo o português muito bem ter sido o professor da princesa e provando que nesta altura havia um preconceito de que o melhor é só o que vem de fora, sendo também prova disto o facto de a maioria dos materiais e até o arquiteto para a construção do Convento de Mafra terem sido importados.

Depois de uma das aulas encontra-se com o padre Bartolomeu que tinha sido seu convidado, sendo estabelecida uma empatia entre os dois, que filosofam sobre a importância do erro e a obtenção da verdade, quer a partir da música quer do discurso (“Se a música pode ser tão excelente mestra de argumentação, quero já ser músico e não pregador, Fico obrigado pelo cumprimento, mas quisera eu, senhor padre Bartolomeu de Gusmão, que a minha música fosse um dia capaz de expor, contrapor e concluir como fazem sermão e discurso, Ainda que, reparando bem no que se diz e como, senhor Scarlatti, se exponham e contraponham, as mais vezes, fumo e nevoeiro, e se conclua coisa nenhuma.”, p. 220).

Depois de uma conversa entre Scarlatti e Bartolomeu nada inocente por parte do narrador, falando de obras e mãos, em que se pode, subtilmente, depreender que se está a falar da importância de realçar os trabalhadores pois são eles que fazem as obras e não devem ser esquecidos, o italiano finalmente vai ao assunto onde tinha a sua mira (“Disseram-me, padre Bartolomeu de Gusmão, que por obra dessas mãos se levantou ao ar um engenho e voou”, p. 225).

O padre acabou por levar o senhor Escarlate (como se passou a chamar, embora não seja bem assim o nome com que foi batizado) a S. Sebastião da Pedreira, onde estava a ser construída a máquina voadora e apresentou-o aos outros dois membros da trindade. O músico não acreditou que aquele engenho conseguisse levantar voo e o Voador acabou por lhe “revelar o segredo” (“Não é mineral, nem vegetal, nem animal, Tudo é mineral, ou vegetal, ou animal, Nem tudo, há coisas que o não são, a música por exemplo, Padre Bartolomeu de Gusmão, decerto não quer dizer-me que estas esferas vão conter música, Não, mas quem sabe se com ela não subiria também a máquina, tenho de pensar nisso, afinal pouco falta para que me erga eu ao ar quando o ouço tocar no cravo, É um gracejo, Menos do que parece, senhor Scarlatti.”, p. 231). Domenico decidiu trazer o seu cravo para tocar para eles e para a passarola, o que fez várias vezes (“…talvez a minha música possa conciliar-se dentro das esferas com esse misterioso elemento…”, p. 232), chegando até a dizer “…gostaria de ir nela e tocar no céu…”(p. 241). Também foi a sua música e persistência que fez que, ao tocar o cravo diariamente para a doente Blimunda, depois de esta ter recolhido as vontadas (o tal elemento estranho), lhe salvasse a vida. É a música que nos acorda da doença, é ela que nos liberta.

O autor dá um poder à música, e até mesmo às artes, semelhante ao da ciência, sendo ambas necessárias para o progresso, para a modernização, ambas capazes de inovação através da criatividade, mas também capazes de lembrar o passado, e, assim, alcançar o futuro, o céu, ultrapassando o errado fumo e nevoeiro, e chegando a algo mais próximo da verdade. Um sítio onde somos mais livres.

A música de Domenico Scarlatti foi essencial, assim como a ciência de Bartolomeu, o trabalho de Baltasar e o poder da visão herético de Blimunda para fazer voar o sonho do padre, e alcançar o céu “…Voando a máquina, todo o céu será música…” (p. 241).

Em Memorial do Convento, o Músico e o Voador são personagens que questionam e ultrapassam a sua época, não devendo ser esquecidos.

 

Luís

Luís (Bom, mas atrasadíssimo) || “O primeiro dia” (Sérgio Godinho/ Sérgio Godinho), Pano-Cru, 1978 // José Saramago, Memorial do Convento, 46ª edição, Lisboa, Caminho, 2009, pp. 465-493

Na segunda faixa do seu quinto álbum, Pano-Cru, Sérgio Godinho apresenta “O primeiro dia”, composição musical enquadrada nas alterações sociais dos meados da década de 70, no entanto, não intervencionista. A procura de uma nova vida, na sequência de um acontecimento doloroso e inesperado, retratada na canção, aparenta-se com os dois capítulos finais de Memorial do Convento, quando Blimunda se vê separada de Baltasar.

Nos versos de Godinho, o sujeito poético, adoptando uma postura reflexiva descritiva, discorre sobre as atitudes e acções resultantes da ruptura com a sua vida anterior. No princípio, é simples lidar com a adversidade empregando a descrença pessoal como defesa emocional (“A princípio é simples, anda-se sozinho, / passa-se nas ruas bem devagarinho / está-se bem no silêncio e no burburinho / bebe-se as certezas num copo de vinho”). Gradualmente, com a aceitação do sucedido, o sujeito lírico cai no desespero e na decadência (“Pouco a pouco o passo faz-se vagabundo / dá-se a volta ao medo e dá-se a volta ao mundo”), mas, ajudado pelos amigos, “[luta] por tudo o que [leva] a peito”, sobressaindo a perseverança (“duma escolha faz-se um desafio / enfrenta-se a vida de fio a pavio”).

Analogamente, no romance de José Saramago, Blimunda, inicialmente, recusa sucessivas vezes o desaparecimento do seu homem (“Baltasar (…) chegará tão tarde que o receberei deitada, ou então estará cá amanhã, se teve muito para consertar, foi o que ele disse”, ”entrou-lhe no coração o convencimento de que vai encontrar lá em cima Baltazar, trabalhando e suando”, ”quem sabe se, lá chegando (cume do Monte Junto), veria Baltasar acenar-lhe com o braço”, “ocorreu-lhe a ideia (…) de que Baltasar a final estaria em Mafra, à sua espera, tinham-se desencontrado no caminho, se calhar à máquina de voar subira sozinha, depois Baltasar viera-se embora, por esquecimento deixara ficar o alforge e a manta, ou talvez tivesse largado a fugir de susto”— p. 466, p. 469, p. 471 e p. 480), acabando por aceitar o infortúnio de ter perdido o marido (“sentou-se no degrau de pedra, deixou cair: os braços, e ia abandonar-se ao desespero quando pensou que não poderia explicar como estavam na sua posse a manta e o alforge de Baltasar, se justamente teria de dizer que fora por ele e não o encontrara”— pp. 480-481). Motivada pelo amor que nutre por Baltasar, procura-o durante nove anos, caminhando por Portugal inteiro. Incansável, acaba por encontrá-lo em Lisboa, num auto-de-fé, a ser queimado.

Tanto na composição de Godinho como no romance saramaguiano abordam-se traços característicos da espécie humana. A força e a persistência ao enfrentar-se o desconhecido. Em “O primeiro dia”, “navega-se sem mar, sem vela ou navio/ bebe-se a coragem até de um copo vazio” e no romance, Blimunda conhece ” todos os caminhos do pó e da lama, a branda areia, a pedra aguda, tantas vezes a geada rangente e assassina, dois nevões de que só saiu viva porque ainda não queria morrer”.

A existência, nos textos de Godinho e de Saramago, remete para uma viagem/procura de reencontro pessoal. No primeiro, “enfrenta-se a vida de fio a pavio”, visando uma vida nova — “Hoje é o primeiro dia do resto da tua vida!”. No segundo, a viagem é mais complexa. Os anos de procura por Baltasar retratam não só a empresa física da reunião do casal como a viagem espiritual do reencontro da plenitude de ser. Blimunda não se conforma com a perda, procurando Baltazar No final recolhe a vontade do homem que lhe pertencia.

Assim, tanto na música do autor português como nos XXIV e XXV capítulos da obra de Saramago, transmite-se o poder da força de vontade na superação e procura humana aquando do inesperado e, sobretudo, do emocionalmente doloroso.

 

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