Gaveta de Nuvens: Aulas (1.º período: 1-20)

Aula 1-2 (21 [1.ª] e 22/set [3.ª]) Poucas indicações úteis ao trabalho ao longo do ano (cfr. Apresentação e Preceitos).

Os parágrafos que se seguem tratam do autor de que este ano mais falaremos, Fernando Pessoa. Deves assinalar a sua veracidade (V) ou falsidade (F). Estão escondidas subtis impossibilidades, anacronias, mas também é preciso ter em conta que Fernando Pessoa tinha efetivamente muitas idiossincrasias.

Fernando Pessoa chamava-se António porque nasceu no dia de Santo António (em Lisboa, no Largo de São Carlos, a 13 de junho de 1888).

Estudou em Durban (na atual África do Sul, na região de Natal, então uma colónia inglesa), onde o padrasto era cônsul. Aprendeu a dominar tão bem o inglês, que venceu prémios literários e se distinguiu como o melhor aluno da região (o que aliás, em princípio, lhe deveria ter dado acesso a Oxford — era o prémio oficial —, mas não aconteceu).

Fernando Pessoa e o Mahatma Gandhi viveram ambos na África do Sul pela mesma época (no início do século XX).

Fazendo-se passar por psiquiatra, com o nome de Faustino Antunes, por razões clínicas interessado em informar-se sobre a saúde mental de um seu paciente — precisamente, o próprio Pessoa —, já em Lisboa, em 1907, Fernando Pessoa escreveu a antigos professores e condiscípulos da Durban High School, a pedir-lhes um retrato psicológico daquele seu suposto doente. Houve respostas, cuidadosas e detalhadas.

Com vinte um anos, em agosto de 1909, Pessoa viajou até Portalegre, para ir comprar maquinaria de tipografia. É provável que nos vinte e seis anos anos que se seguiram, até à sua morte, nunca mais tenha saído para lá dos arredores de Lisboa. Quanto à tipografia que foi comprar (para a Empresa Íbis, Tipográfica e Editora), quase nada nela se imprimiu.

Na Olisipo, editora que criou, Pessoa publicou livros considerados escandalosos, como as Canções, de António Botto, poeta, homossexual (e assumido frequentador dos urinóis de Lisboa), ou Sodoma divinizada, de Raul Leal, que tinha «uma pulsão irresistível para o bizarro e o excessivo». Pessoa defendeu sempre a liberdade de expressão, sem receio de afrontar as indignações e os movimentos de censura.

O poema em inglês Antinous (1918), raro caso de livro de Pessoa publicado em vida, dir-se-ia hoje ser de apologia da pedofilia e o próprio poeta o considerava obsceno.

Os heterónimos são autores fictícios, com biografias inventadas por Pessoa, cujos nomes subscrevem textos concebidos pelo poeta nos estilos de cada um. Os mais importantes, os verdadeiros heterónimos, serão Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis. Costuma ser referido como semi-heterónimo Bernardo Soares. No entanto, se quisermos considerar os vários autores fictícios criados por Pessoa, contabilizaremos cento e trinta e seis.

Um dos heterónimos de Pessoa — e que é autor de contos policiais em inglês — chama-se Cocó.

Nos primeiros trinta e dois anos de vida Pessoa mudou de residência mais de vinte vezes, tendo chegado a morar na área do Agrupamento de escolas de Benfica.

«Amorzinho», «Terrível Bebé», «Vespa vespíssima», «Bebé fera», «Bebezinho mau», «Ophelinha pequena», «Bombom», «Boquinha doce», «Minha bonequinha», «Meu Íbis chamado Ophélia», «Íbis do Íbis da Íbis do Íbis», «Bebé rabino», «Bebé do Nininho», «Anjinho bebé», «Anjinha bué lindinha» e «Nenuquinho fofinho» são nomes carinhosos por que Fernando (Pessoa), nas suas cartas de amor, trata Ofélia (Queirós), com quem namoriscou em 1920 e no final de 1929.

Há poemas de Pessoa escritos em sessões de espiritismo e a meias com espíritos. A letra de Pessoa surge-nos então com um desenho diferente.

O aforismo «Penso logo existo» é da autoria de Pessoa.

O texto «Ultimatum», do heterónimo Álvaro de Campos, publicado em 1917 no número único da Portugal Futurista, inclui, a letras garrafais, a exclamação «Cocó!».

Pessoa teve intervenção decisiva num episódio espetacular que envolveu o mágico internacional, e espião, Aleister Crowley, que se teria suicidado (ou teria sido assassinado) na Boca do Inferno.

O poema de Álvaro de Campos cujo primeiro verso é «Ao volante do Chevrolet pela estrada de Cintra», de 1928, teve que ver com a promoção de um modelo daquela marca de automóveis que acabava de ser comercializado em Portugal.

Fernando Pessoa deu-se sempre bem com padrasto, com o irmão do padrasto e com o cunhado com que teve de coabitar.

Ia aos escritórios em que trabalhava também ao domingo.

Foi dispensado da colaboração em O Jornal porque a Associação dos Motoristas de Lisboa protestou, ofendida com uma referência que Pessoa fizera numa das suas crónicas aos chauffeurs (que, segundo ele, guiariam mal).

Já no último ano de vida, em 1935, Pessoa não compareceu na sessão de entrega de prémios de concurso literário do SPN (Secretariado de Propaganda Nacional), que vencera na categoria ‘poema’, com o livro Mensagem, no valor de cinco mil escudos (correspondente a mais do que um salário anual de um professor).

Como causa da morte de Fernando Pessoa, a 30 de novembro de 1935, tem-se indicado uma crise hepática (teria o fígado demasiado deteriorado pelo muito que bebia). A última frase que escreveu, já no Hospital de São Luís dos Franceses, para onde fora levado dois dias antes, foi «I know not what to tomorrow will bring».

No retângulo, ao canto superior direito (da folha de caderneta que distribuí): escreve definição telegráfica com o teu nome (aquele por que queres ser chamado), com verbo + advérbio. Como este para Pessoa:

Planear recorrentemente

Escrever sempre

Singularizar-me discretamente

Sair nunca (de Lisboa)

Outrar-me variadamente

Assinar ficticiamente

Escreve no «retângulo» (com cantos arredondados) uma, duas, três ou quatro quadras ao estilo das de «Sou um evadido» (p. 31 do manual), de Fernando Pessoa. Primeira palavra será também «Sou […]». Esquema rimático será A-B-C-B (mas não têm de ser as mesmas rimas do poema).Versos têm de ser pentassilábicos.

TPC — Em Gaveta de Nuvens lê «Carta de Fernando Pessoa a Adolfo Casais Monteiro sobre a génese dos heterónimos».

Aula 3R-3 (22 [1.ª], 23/set [3.ª]) Ainda sobre «Sou um evadido», de Fernando Pessoa e métrica (cfr. Apresentação).

De verão

No campo; eu acho nele a musa que me anima:

A claridade, a robustez, a ação.

Esta manhã, saí com minha prima,

Em quem eu noto a mais sincera estima

E a mais completa e séria educação.

Criança encantadora! Eu mal esboço o quadro

Da lírica excursão, de intimidade.

Não pinto a velha ermida com seu adro;

Sei só desenho de compasso e esquadro,

Respiro indústria, paz, salubridade.

III

Andam cantando aos bois; vamos cortando as leiras;

E tu dizias: «Fumas? E as fagulhas?

Apaga o teu cachimbo junto às eiras;

Colhe-me uns brincos rubros nas ginjeiras!

Quanto me alegra a calma das debulhas!»

IV

E perguntavas sobre os últimos inventos

Agrícolas. Que aldeias tão lavadas!

Bons ares! Boa luz! Bons alimentos!

Olha: Os saloios vivos, corpulentos,

Como nos fazem grandes barretadas!

Voltemos! No ribeiro abundam as ramagens

Dos olivais escuros. Onde irás?

Regressam os rebanhos das pastagens;

Ondeiam milhos, nuvens e miragens,

E, silencioso, eu fico para trás.

Numa colina brilha um lugar caiado.

Belo! E, arrimada ao cabo da sombrinha,

Com teu chapéu de palha, desabado,

Tu continuas na azinhaga; ao lado,

Verdeja, vicejante, a nossa vinha.

VII

Nisto, parando, como alguém que se analisa,

Sem desprender do chão teus olhos castos,

Tu começaste, harmónica, indecisa,

A arregaçar a chita, alegre e lisa,

Da tua cauda um poucochinho a rastos.

VIII

Espreitam-te, por cima, as frestas dos celeiros;

O sol abrasa as terras já ceifadas,

E alvejam-te, na sombra dos pinheiros,

Sobre os teus pés decentes, verdadeiros,

As saias curtas, frescas, engomadas.

E, como quem saltasse, extravagantemente,

Um rego de água sem se enxovalhar,

Tu, a austera, a gentil, a inteligente,

Depois de bem composta, deste à frente

Uma pernada cómica, vulgar!

Exótica! E cheguei-me ao pé de ti. Que vejo!

No atalho enxuto, e branco das espigas

Caídas das carradas no salmejo,

Esguio e a negrejar em um cortejo,

Destaca-se um carreiro de formigas.

Elas, em sociedade, espertas, diligentes.

Na natureza trémula de sede,

Arrastam bichos, uvas e sementes

E atulham, por instinto, previdentes,

Seus antros quase ocultos na parede.

XII

E eu desatei a rir como qualquer macaco!

«Tu não as esmagares contra o solo!»

E ria-me, eu ocioso, inútil, fraco,

Eu de jasmim na casa do casaco

E de óculo deitado a tiracolo!

XIII

«As ladras da colheita! Eu, se trouxesse agora

Um sublimado corrosivo, uns pós

De solimão, eu, sem maior demora,

Envenená-las-ia! Tu, por ora,

Preferes o romântico ao feroz.

XIV

Que compaixão! Julgava até que matarias

Esses insetos importunos! Basta.

Merecem-te espantosas simpatias?

Eu felicito suas senhorias,

Que honraste com um pulo de ginasta!»

E enfim calei-me. Os teus cabelos muito loiros

Luziam, com doçura, honestamente;

De longe o trigo em monte, e os calcadoiros,

Lembravam-me fusões de imensos oiros,

E o mar um prado verde e florescente.

XVI

Vibravam, na campina, as chocas da manada;

Vinham uns carros a gemer no outeiro,

E finalmente, enérgica, zangada,

Tu, inda assim bastante envergonhada,

Volveste-me, apontando o formigueiro:

XVII

«Não me incomode, não, com ditos detestáveis!

Não seja simplesmente um zombador!

Estas mineiras negras, incansáveis,

São mais economistas, mais notáveis,

E mais trabalhadoras que o senhor!»

Cesário Verde, O Livro de Cesário Verde, 1887

Para as estrofes de «De verão», de Cesário Verde, dar-te-ei hipóteses de títulos, frases alusivas, meras observações a aspetos de ordem estilística. Escolhe a melhor dessas quatro opções (relativas a cada uma das quintilhas I a XVII):

a) A minha prima inspira-me!

b) A musa da poesia inspira-me!

c) Gosto da irreverência da priminha.

d) A luz do campo inspira-me!

a) Prefere a cidade, industrial, ao campo, envelhecido.

b) Detestável prima!

c) Não conseguirá dar notícia de tudo o que se passou.

d) O poeta está doente.

III

a) Que seca!

b) É perigoso fumar junto às eiras.

c) A observação do trabalho dos outros é já por si cansativa.

d) Está-se bem no campo!

a) Rudes mas delicados, os saloios.

b) A agricultura está demasiado industrializada.

c) No campo, todos são muito lavados.

d) Os saloios são uns mentirosos.

a) A prima é demasiado rápida; não a acompanho.

b) A prima entra por um olival.

c) Pôs-se frio.

d) Decide-se o regresso. Estou pensativo.

a) Tudo isto me enoja!

b) O poeta (e a prima) são donos de uma vinha.

c) Vá lá, despacha-te!

d) «Verdeja, vicejante, a nossa vinha» contém uma aliteração.

VII

a) O poeta entrevê o rabo da prima.

b) A iguana comprada pela prima rasteja.

c) Um instantâneo: a prima ergue um pouco a saia.

d) Afinal, a prima é uma sereia.

VIII

a) Vê-se a roupa interior da prima.

b) Há fogo na seara.

c) As mulheres, ao longe, usam saias curtas, brancas, engomadas.

d) Uma minissaia (que desconcentra o poeta).

a) És muito séria, pois, mas dás as tuas pernadas, não é?!

b) Uma pernada cósmica!

c) Um momento ordinário.

d) Uma polaroid: a prima a alongar a perna.

a) As espigas caíram.

b) Salmões.

c) Sem a prima notar, o poeta aproxima-se.

d) Olhando o chão, um pormenor.

a) As pessoas da aldeia atulham as casas de animais e sementes.

b) Como são repelentes os bichos!

c) Para uma sociologia das formigas.

d) A sociedade na aldeia.

XII

a) O poeta ofereceu um jasmim à prima.

b) O poeta estava deitado.

c) O poeta usava óculos.

d) O poeta usava uma flor.

XIII

a) «As ladras da colheita» são as formigas.

b) «As ladras da colheita» são as aldeãs pobres.

c) «As ladras da colheita» são as raparigas que sejam como a prima.

d) «As ladras da colheita» são as aves.

XIV

a) A prima tivera o cuidado de não esmagar as formigas.

b) «Suas senhorias» são as espigas.

c) A prima não teve compaixão com os pobres insetos.

d) O poeta deu um pulo de ginasta.

a) Aspetos cromáticos.

b) Amuei.

c) Ao longe, o mar.

d) O poeta avistou uma serra, onde havia trigo.

XVI

a) Envergonhada por ter calcado as formigas.

b) Genuinamente zangada.

c) Futilidades.

d) Cocó.

XVII

a) A prima acha que aquele senhor é realmente preguiçoso.

b) A prima enfurece-se com a falta de compaixão pelos animais revelada pelo poeta.

c) A prima detesta insetos.

d) A prima replica à ironia do poeta também na brincadeira.

A prova do exame nacional de 2021, 2.ª fase (pode ver-se aqui), trazia um item sobre Cesário Verde. Era o item 7 do grupo I (parte C), que é sempre uma pergunta para «expor matéria» (sem apoio em texto dado). Reproduzo:

7. Tal como no excerto do conto que acabou de ler o narrador repara na figura do «padeiro» que distribui «pão fresco», também no poema «O Sentimento dum Ocidental», de Cesário Verde, o olhar do sujeito poético se detém, frequentemente, naqueles que trabalham. Escreva uma breve exposição sobre a «Dor humana» sentida por aqueles que trabalham, no poema «O Sentimento dum Ocidental». A sua exposição deve incluir: uma introdução ao tema; um desenvolvimento no qual refira de que modo duas das personagens observadas pelo sujeito poético comprovam o sofrimento daqueles que trabalham; uma conclusão adequada ao desenvolvimento do tema.

TPC — Quando puderes, lê o capítulo ensaístico sobre «O Sentimento dum Ocidental» (de Helder Macedo, Nós —uma leitura de Cesário Verde, pp. 165-191).

Aula 4-5 (24/set [1.ª, 3.ª]) Explicação sobre características do ortónimo (cfr. Apresentação e manual, pp. 32-33).

Debruça-te sobre o poema na p. 37 — «Ela canta, pobre ceifeira», de Fernando Pessoa.

Completa as lacunas nas respostas que se seguem.

[Sobre as três primeiras estrofes (1-3), em que o poeta se detém na ceifeira]

Como caracteriza o poeta o canto da ceifeira?

O canto da ceifeira brota de uma voz simultaneamente alegre e ____, é suave e musical como um ______.

Que recursos estilísticos melhor contribuem para essa caracterização?

A expressão «a sua voz, cheia / de alegre e anónima viuvez» (vv. 3-4) contém uma dupla _______ e um paradoxo expressivos; igualmente significante é a metáfora «______» (v. 5).

A «pobre ceifeira» canta, «julgando-se feliz» (1-2). Explica o efeito semântico da anteposição do adjetivo «pobre» ao nome «ceifeira».

O adjetivo «pobre», anteposto ao substantivo «ceifeira», expressa a apreciação {escolhe} subjetiva/objetiva que o sujeito poético faz da mulher — ‘pobre’, porque não sabe. Se o mesmo adjetivo estivesse colocado depois do substantivo, indicaria a condição social da ceifeira (e teria então o seu valor {escolhe} conotativo/denotativo).

O que sente o poeta ao ouvir o canto?

Ao ouvir o canto, o poeta sente-se, paradoxalmente, ____ e ____.

[Sobre as três estrofes finais (4-6), em que o poeta se passa a analisar a si próprio]

«Ah, canta, canta sem razão! / O que em mim sente ‘stá pensando» (vv. 13/14). Mostra como estes versos exprimem a antítese ceifeira/poeta (sentir/pensar).

A ceifeira canta «sem razão», isto é, sem pensar. Pelo contrário, o sujeito poético, que sente tristeza e alegria ao ouvir o canto, pensa no que sente, não consegue sentir sem ____. Nele, a sensação converte-se em ________, intelectualiza-se.

Explicita a ambição paradoxal que o poeta expressa no final do poema.

O poeta gostaria de ser a ceifeira com a sua «alegre inconsciência», o que é o mesmo que dizer que gostaria de sentir sem pensar, mas gostaria, simultaneamente, de ser ele mesmo, de ter a consciência de ser _______. O que o poeta deseja, afinal, é unir o sentir ao _____.

«A ciência / pesa tanto e a vida é tão breve!» (vv. 20-21). Que sentimentos o poeta exprime com esta afirmação?

É com tristeza e desolação que o poeta afirma a consciência que tem do peso da ciência, do pensamento, que impede que a vida, que é tão breve, seja vivida inconsciente e _______.

Identifica o desejo que o poeta expressa no final do poema (vv. 19-24).

No final do poema, o poeta exprime o desejo de se deixar invadir e conduzir pelas sensações despertadas pela ______ — o céu, o campo — e pelo canto da ceifeira. Este desejo de sentir equivale ao desejo de não _____.

Veremos um sketch com ceifeiras (série Barbosa) que nos mostra um «mundo ao contrário» do de Pessoa. A genuinidade das ceifeiras é aqui procurada por um jornalista que, se não lhes inveja a inocência, pelo menos acredita na sua espontaneidade, que pretende aproveitar numa reportagem «etnográfica». Esta presunção de superioridade — o jornalista crê ser mais racional do que a boa gente do campo, que julga submissa — vai ser beliscada pela progressiva revelação das alegadas simples mulheres rústicas.

Passa ao poema, também do Pessoa ortónimo, «Gato que brincas na rua» (na metade superior da p. 38). Porei no quadro o que pretendo faças com ele:

Estabelece a relação entre os dois textos («Gato que brincas na rua» e «Ela canta, pobre ceifeira»), no que diz respeito ao desejo impossível expresso em ambos — compatibilizar o sentir e o pensar. Inclui umas duas ou três citações de «Gato que brincas na rua». Cerca de cem palavras. A caneta.

TPC — Lê no manual (pp. 32-33) o texto expositivo sobre Pessoa ortónimo (copio-no em Gaveta de Nuvens também).

Aula 6-7 (28 [1.ª], 29/set [3.ª]) Correção do comentário sobre «Ela canta, pobre ceifeira»/«Gato que brincas na rua» (cfr. Apresentação):

O tema é o mesmo em ambos os poemas — a dor de pensar provocada pela intelectualização do sentir. O poeta gostaria de ser como a ceifeira, ter a sua alegre inconsciência, mas, ao mesmo tempo, saber-se possuidor dessa inconsciência. Do mesmo modo, gostaria de ser como o gato que apenas sente («sentes só o que sentes», v. 8) e, por isso, é feliz («és feliz porque és assim», v. 9), enquanto o poeta pensa («vejo-me e estou sem mim, / conheço-me e não sou eu», vv. 11-12).

Quase anónima sorris

E o sol doura o teu cabelo.

Porque é que, pr’a ser feliz,

É preciso não sabê-lo?

Fernando Pessoa, Poesias Inéditas (1930-1935), Lisboa, Ática, 1955

Nesta quadra de Fernando Pessoa há uma falha de coesão frásica (justificada pela intenção de fazer rima e pelo estatuto, entre o da imitação de quadra popular e o da brincadeira assumida, que tem este quarteto). Reescreve o último verso já corrigido:

v. 3 Porque é que, pr’a ser feliz,

v. 4 __________________

O que faz que o pronome («__») tenha de ficar anteposto ao verbo (o infinitivo «saber») é o facto de a frase ser _______.

Vejamos algumas circunstâncias que obrigam à alteração da ordem mais normal no português europeu (a da {escolhe} próclise / mesóclise / ênclise): estar a frase na negativa, ficar o pronome numa subordinada completiva, tratar-se da variante sul-americana do português, ter a frase certos advérbios. Completa a coluna da direita:

Stora, por favor, dê-mo.	negativa >	Stora, por favor, não ______.
Comprei-o.	subordinação completiva >	Já te disse que ______.
Cebolinha revelou-se um craque.	variante brasileira >	Cebolinha _______ um craque.
Registo-o.	presença de certos advérbios >	Talvez _______.

Dístico

Ó meu menino que brincas

o dia todo na rua

e ainda pensas que a Vida

é só a vida que é tua,

fica lá no teu engano.

Não perguntes, não te apresses.

Sobra tempo pra saberes

coisas que antes não soubesses.

Sebastião da Gama, Itinerário Paralelo, Mem Martins, Arrábida, 2004

Estabelece analogias entre «Dístico», de Sebastião da Gama, e «Gato que brincas na rua» (p. 38), de Fernando Pessoa, completando a minha resposta:

O tema de «Dístico», de Sebastião da Gama, é quase o mesmo do do poema de Pessoa «Gato que brincas na rua» — também aqui o sujeito poético se dirige a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . —, mas a perspetiva é diferente: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Qual é o vocativo da quintilha? Faltará alguma vírgula?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Explica o título «Dístico» (sabendo que não se trata de uma estrofe de dois versos, um dos significados da palavra).

Cria um título, também de uma só palavra, para «Gato que brincas na rua» (não, não pode ser «Gato»; nem «Brincadeira», nem «Rua», nem «Que»).

_______________________

Recordo regras da síntese. Ao contrário do resumo, não tem de ser uma condensação, ordenada e proporcional, do texto-fonte. É mais interpretativa, há já distância relativamente ao texto original. O objetivo é dar a conhecer a ideia principal, permitindo-se até, em alguns casos, alguma leve opinião por parte de quem sintetiza.

Assim, não é obrigatório, nem aliás aconselhável, seguir a ordem das informações no original; e é conveniente descartar alguns trechos e focarmo-nos no essencial, quebrando porventura a proporcionalidade exigida num resumo.

Também diferentemente dos resumos, na síntese não se mantêm as pessoas verbais do original, já que passa a haver um sujeito exterior, nem os tempos, porque a perspetiva é a de quem está a sintetizar. E indicando-se o nome do autor e o título da obra.

TPC — Vê o que digo sobre Livros a ler em Gaveta de Nuvens.

Aula 8R-8 (29 [1.ª], 30/set [3.ª]) Correção de questionário sobre «De Verão», de Cesário Verde. Devolução de respostas a item 7 de prova recente (2021, 2.ª fase) e poucas correções. (Cfr. Apresentação.)

Retomamos a revisão da gramática com as orações subordinadas adverbiais (cfr. p. 14 do anexo). As subordinadas adverbiais desempenham funções sintáticas de modificadores (do grupo verbal — causais, finais e temporais — ou da frase — condicionais e concessivas).

Nos cinco períodos a seguir (de «A sua tia faleceu derivado a complicações», série Meireles), temos frases simples e frases complexas. Todas elas têm um modificador (que, neste caso, exprime causa), mas, por vezes, essa função é desempenhada por uma oração (uma subordinada adverbial causal).

1. A sua tia faleceu devido a uma condição rara.

2. A sua tia faleceu por um motivo bastante prosaico.

3. A sua tia faleceu por causa de um duende no peito.

4. A sua tia faleceu porque repetia muitas vezes a palavra «pinhal».

5. Como tinha um duende no peito, a sua tia faleceu.

Distingue as frases complexas e as simples:

Têm duas orações as frases n.º ___ e n.º ___, que são também as que têm dois predicados (cujas formas verbais são: _____ e _____; _____ e ____). São, portanto, frases ______. Ao contrário, são frases simples as n.º ___, n.º ___ e n.º ___, cada uma com uma única oração.

Em cada uma das duas frases complexas há uma oração subordinante e outra subordinada. Sublinha as orações subordinantes (as que poderiam aparecer sozinhas) e circunda as subordinadas (já fui dizendo que, neste caso, são subordinadas adverbiais causais). As palavras que introduzem essas orações («porque» e «________») são conjunções subordinativas causais.

Regressemos às frases simples. Nelas, há um sujeito («_______») e um predicado, incluindo-se aí o modificador do grupo verbal (respetivamente: «devido a uma condição rara», «_______» e «_______»).

Podemos reescrever as frases, substituindo os modificadores não oracionais por orações [completa 2’ e 3’] e vice versa [completa 5’]. (Repara que já o fiz para 1 e para 4. Nas orações há verbo, que marquei a itálico; nos modificadores não oracionais, não.)

1. A sua tia faleceu devido a uma condição rara.

1’. A sua tia faleceu | porque se deu uma condição rara.

2. A sua tia faleceu por um motivo bastante prosaico.

2’. A sua tia faleceu | _____________.

3. A sua tia faleceu por causa de um duende no peito.

3’. A sua tia faleceu | visto que ___________.

4. A sua tia faleceu | porque repetia muitas vezes a palavra «pinhal».

4’. A sua tia faleceu por causa da repetição da palavra «pinhal».

5. Como tinha um duende no peito, | a sua tia faleceu.

5’. ____________, a sua tia faleceu.

Quando a oração subordinada adverbial precede a subordinante ou fica intercalada, deve ser isolada por vírgulas (se estiver depois da subordinante, é aceitável que não se ponha vírgula, embora, por mim, ainda prefira ir pondo vírgula também). A posição da subordinada causal relativamente à subordinante costuma poder alterar-se (mas, por exemplo, no caso da frase 5 — com «como» —, a subordinada tem de estar antes da subordinante).

Nota ainda que «A sua tia faleceu derivado a complicações» é uma frase simples, em que «derivado a complicações» é o ___________. No entanto, a expressão «derivado a» não é correta (o que se deve dizer é: «devido a»).

Nos três períodos que se seguem (6-8), temos exemplos de frases com orações subordinadas adverbiais causais não finitas (infinitiva, gerundiva, participial). Distribui estas últimas designações por cada uma das orações sublinhadas.

6. Por ter um duende no peito, a sua tia faleceu. / _________

7. Tendo um duende no peito, a sua tia faleceu. / _________

8. Alojado o duende no peito, a sua tia faleceu. / _________

Muitos romances, contos e filmes têm tomado a figura de Fernando Pessoa (ou dos seus heterónimos) como personagem, mais ou menos ficcionada depois. Escreve tu também um trecho narrativo — fragmento de um texto «literário» maior que não tem de ficar completo — cujo início será o apontamento que copiei do espólio de Pessoa e se percebe ser um recado deixado por uma Adelaide.

O narrador pode ser homodiegético ou heterodiegético. Aliás, todos os aspetos da estrutura narrativa ficam ao teu critério. (E não tens de te preocupar demasiado com a coerência com dados históricos da biografia de Pessoa.)

“Sr. Pessoa, // Precisei de sair. Está o jantar pronto: é só sentar à mesa, tirar do lume e comer. // Adelaide”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nos espaços à direita da letra da canção, escreve a função sintática dos constituintes que sublinhei:

«Nos desenhos animados (Nunca acaba mal)»

(Os Azeitonas)

Eu quero a sorte de um cartoon ______

Nas manhãs da RTP1 _______

És o meu Tom Sawyer _______

E o meu Huckleberry Finn

E vens de mascarilha e espadachim ______

Lá em cima, há planetas sem fim ______

Tu és o meu super-herói ______

Sem tirar o chapéu de cowboy

Com o teu galeão e uma garrafa de rum

Eu era tua e de mais nenhum ______

Um por todos e todos por um

Nos desenhos animados

Eu já conheço o fim

O bem abre caminho ______

A golpe de espadachim ______

E o príncipe encantado

Volta sempre para mim ______

Eu sou a Jane e tu, Tarzan ______

A Julieta do meu D’Artagnan

Se o teu cavalo falasse

Tinha tanto para contar

Ao fantasma debaixo dos meus lençóis ______

Dos tesouros que escondemos dos espanhóis ______

Nos desenhos animados

Eu já conheço o fim

O bem abre caminho

A golpe de espadachim

E o príncipe encantado

Volta sempre para mim _____

Quando chegar o final _____

Já podemos mudar de canal

Nos desenhos animados

É raro chover _____

E nunca, quase nunca acaba mal.

TPC — Se puderes, relanceia a boa análise de «De Verão» que porei em Gaveta de Nuvens.

Aula 9-10 (1/out [1.ª, 3.ª]) Correções a redação sobre Pessoa (cfr. Apresentação)

Nas pp. 25-27, vai relendo o excerto da carta de Pessoa a Adolfo Casais Monteiro, cuja versão integral sugerira que fosses lendo em Gaveta de Nuvens. O questionário, ainda assim, tratará apenas das partes da carta que vêm no manual e não te prejudicará não teres lido o texto na íntegra. Circunda em cada item a melhor alínea.

Até à linha 9, Pessoa recorda

a) a tendência que sempre tivera para mudar o tipo de música com que se encantava.

b) a propensão que nele sempre se manifestara para criar personagens fictícias.

c) a facilidade que sempre revelara em se cercar de amigos e conhecidos.

d) que, nestas coisas, como em todas, não devemos ser dogmáticos.

No período «E tenho saudades deles» (ll. 17-18), o autor da carta reporta-se

a) aos seus amigos.

b) aos trinta anos anteriores à carta.

c) aos seus pré-heterónimos.

d) ao que sentia, ouvia e via.

Pessoa situa em 1912 (ll. 18-23) os primeiros poemas

a) assinados por Ricardo Reis.

b) escritos por Álvaro de Campos.

c) ao estilo de Ricardo Reis.

d) ao estilo de Ávaro de Campos.

O poeta bucólico que Pessoa resolvera criar para fazer uma partida a Mário de Sá-Carneiro (ll. 24-38) foi

a) Álvaro de Campos.

b) Bernardo Soares.

c) Alberto Caeiro.

d) Ricardo Reis.

O heterónimo que Pessoa diz ser mestre de todos os outros e até do ortónimo é (cfr. ll. 29-44)

a) Álvaro de Campos.

b) Fernando Pessoa.

c) Ricardo Reis.

d) Alberto Caeiro.

Pessoa considera 8 de março de 1914 como o «dia triunfal da [sua] vida» (l. 33), porque foi nesse momento que

a) pisou um cocó de cão com interessante consistência, muito doce e simpático.

b) criou espontaneamente uma série de textos de um dos heterónimos.

c) escreveu, com elaboração cuidadosa e planeada, os primeiros poemas de Caeiro.

d) desistiu, finalmente, de inventar um poeta bucólico.

A ordem da criação dos heterónimos foi

a) Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos.

b) Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Alberto Caeiro.

c) Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro.

d) Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Bernardo Soares.

O heterónimo Ricardo Reis foi criado por Pessoa em

a) 1914.

b) 1935.

c) 1910.

d) 1887.

O surgimento de Álvaro de Campos é-nos descrito (ll. 45-50) como momento

a) calmo.

b) vertiginoso.

c) demorado.

d) planeado.

A «Ode triunfal», de Álvaro de Campos, foi escrita

a) num avião a jato.

b) em 1914.

c) em Tavira.

d) no Brasil.

— Cfr. sobretudo ll. 56-81 —

À época da enunciação — a da escrita da carta —, ainda estavam vivos

a) Caeiro, Campos, Reis.

b) Campos e Reis.

c) Reis e Caeiro.

d) Caeiro e Campos.

Os dois heterónimos de Pessoa que aprenderam latim foram

a) Alberto Caeiro e Ricardo Reis.

b) Ricardo Reis e Álvaro de Campos.

c) Alberto Caeiro e Bernardo Soares.

d) Álvaro de Campos e Alberto Caeiro.

As formações de Caeiro, Campos e Reis, eram, respetivamente,

a) CEF de pastor; pintura; línguas clássicas.

b) ensino secundário; engenharia naval; medicina dentária.

c) instrução primária; engenharia; medicina.

d) estilismo; datilografia; genealogia.

Pessoa tinha de altura

a) 1,75 m.

b) 1,73 m.

c) 1,77 m.

d) 1,80 m.

O «Opiário»

a) foi escrito em latim.

b) foi inspirado por viagem ao Oriente.

c) é um poema de férias.

d) foi inspirado por ida ao Parque das Nações.

O estímulo para escrever em nome de Caeiro, Campos, Reis e Soares é, respetivamente (cfr. ll. 82-90),

a) cansaço e sono; inspiração inesperada; decisão abstrata; impulso súbito.

b) inspiração inesperada; impulso súbito; decisão abstrata, cansaço e sono.

c) decisão abstrata; impulso súbito; cansaço e sono; inspiração inesperada.

d) inspiração inesperada; cansaço e sono; decisão abstrata; impulso súbito.

Segundo ll. 86-93, Bernardo Soares é um semi-heterónimo porque

a) é anão.

b) é um mutilado (maneta e perneta).

c) não tem personalidade completamente diferente da de Pessoa ele-mesmo.

d) é uma mutilação de Pessoa.

Em termos de qualidade do português (entenda-se correção linguística), os cinco escreventes, podem apresentar-se assim (por ordem descendente (cfr. ll. 94-97):

a) Reis, Pessoa e Soares, Campos, Caeiro.

b) Caeiro, Campos, Pessoa e Soares, Reis.

c) Pessoa e Soares, Campos, Caeiro, Reis.

d) Reis, Pessoa e Soares, Caeiro, Campos.

Os protótipos textuais mais presentes neste excerto de carta são

a) descritivo, expositivo, instrucional.

b) conversacional, argumentativo, instrucional.

c) descritivo, narrativo, preditivo.

d) expositivo, argumentativo, narrativo.

Se tiveres sido dos mais rápidos, na p. 55 vai relanceando o «perfil literário» «Álvaro de Campos — o poeta da modernidade».

Lê depois também este excerto de «Opiário» (de um Campos jovem):

Opiário

Ao senhor Mário de Sá-Carneiro

É antes do ópio que a minh’alma é doente.

Sentir a vida convalesce e estiola

E eu vou buscar ao ópio que consola

Um Oriente ao oriente do Oriente.

Esta vida de bordo há de matar-me.

São dias só de febre na cabeça

E, por mais que procure até que adoeça,

Já não encontro a mola p’ra adaptar-me.

Em paradoxo e incompetência astral

Eu vivo a vincos de ouro a minha vida,

Onda onde o pundonor é uma descida

E os próprios gozos gânglios do meu mal.

É por um mecanismo de desastres,

Uma engrenagem com volantes falsos,

Que passo entre visões de cadafalsos

Num jardim onde há flores no ar, sem hastes.

Vou cambaleando através do lavor

Duma vida-interior de renda e laca.

Tenho a impressão de ter em casa a faca

Com que foi degolado o Precursor.

Ando expiando um crime numa mala,

Que um avô meu cometeu por requinte.

Tenho os nervos na forca, vinte a vinte,

E caí no ópio como numa vala.

Ao toque adormecido da morfina

Perco-me em transparências latejantes

E numa noite cheia de brilhantes

Ergue-se a lua como a minha Sina.

Eu, que fui sempre um mau estudante, agora

Não faço mais que ver o navio ir

Pelo canal de Suez a conduzir

A minha vida, cânfora na aurora.

Perdi os dias que já aproveitara.

Trabalhei para ter só o cansaço

Que é hoje em mim uma espécie de braço

Que ao meu pescoço me sufoca e ampara.

E fui criança como toda a gente.

Nasci numa província portuguesa

E tenho conhecido gente inglesa

Que diz que eu sei inglês perfeitamente.

Gostava de ter poemas e novelas

Publicados por Plon e no Mércure,

Mas é impossível que esta vida dure,

Se nesta viagem nem houve procelas!

A vida a bordo é uma coisa triste,

Embora a gente se divirta às vezes.

Falo com alemães, suecos e ingleses

E a minha mágoa de viver persiste.

[...]

Eu fingi que estudei engenharia.

Vivi na Escócia. Visitei a Irlanda.

Meu coração é uma avozinha que anda

Pedindo esmola às portas da Alegria.

Não chegues a Port-Said, navio de ferro!

Volta à direita, nem eu sei para onde.

Passo os dias no smoking-room com o conde —

Um escroc francês, conde de fim de enterro.

Volto à Europa descontente, e em sortes

De vir a ser um poeta sonambólico.

Eu sou monárquico mas não católico

E gostava de ser as coisas fortes.

Gostava de ter crenças e dinheiro,

Ser vária gente insípida que vi.

Hoje, afinal, não sou senão, aqui,

Num navio qualquer um passageiro.

[...]

[excertos de:] Álvaro de Campos, «Opiário», Fernando Pessoa, Poesia dos outros eus, edição de Richard Zenith, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007.

Poema de amor

Temos imensos fósforos em nossa casa,

Mantemo-los sempre à mão.

Atualmente, a nossa marca favorita é a Ohio Blue Tip,

Se bem que costumávamos preferir a marca Diamond.

Isso foi antes de descobrirmos os fósforos Ohio Blue Tip.

Eles são excelentemente embalados:

Robustas caixas pequenas em azul escuro e claro e etiquetas brancas,

Com palavras impressas com o texto em forma de megafone,

Como que para dizer, ainda mais alto ao mundo,

Eis o mais belo fósforo do mundo;

O seu caule de quatro centímetros, em pinho macio coberto por uma cabeça granulosa púrpura escuro,

Tão sóbrio e furioso e teimosamente pronto a explodir numa chama,

Acendendo talvez o cigarro da mulher que amas pela primeira vez.

[tradução de «Love Poem», Paterson (de Jim Jarmusch; poemas por Ron Padgett)]

Escreve um poema em versos livres, não rimados, a ocuparem boa parte da linha, ao estilo dos de Paterson. Terás notado já que os poemas de Paterson, na observação de detalhes do quotidiano, no léxico quase de prosa, têm alguma coisa de Cesário Verde (mas, vê-lo-emos depois, também tem características soltas de Campos, Caeiro, Reis).

O título do teu poema será «Quedas de água» ou «A água cai».

Pontuação deve ser gramatical.

TPC — Se não o fizeste em aula, lê em casa a p. 55 e também já a 57, sobre Campos e Futurismo, respetivamente.

Aula 11-12 (6/out [1.ª, 3.ª]) Correção de questionário de compreensão de carta sobre génese dos heterónimos (cfr. Apresentação).

O texto informativo que se segue apresenta a obra de Álvaro de Campos. Atendendo às relações indicadas entre parênteses, completa-o com os conectores apropriados, de entre os transcritos abaixo:

Álvaro de Campos goza de um estatuto especial entre os heterónimos, ____ (enumeração) por ser aquele que tem um perfil biográfico mais completo, ____ (enumeração), porque Pessoa fez dele um poeta atual, modernista e vanguardista [...].

Na época em que foi criado, em conjunto com os outros heterónimos, a função de Campos estava, _____ (conclusão), circunscrita a um vanguardismo europeísta _____ (oposição) _____ (tempo) nacional, aproximando-se do Futurismo no que respeita ao culto das tecnologias _____ (adição) da ciência moderna [...].

Foi ______ (confirmação) a este heterónimo que Pessoa atribuiu a autoria de dois incisivos textos programáticos do Modernismo: o «Ultimatum», que foi publicado em 1917 na revista Portugal Futurista [...]; os «Apontamentos para uma estética não aristotélica», que viram a luz na revista Athena (1924-1925), contêm a proposta de uma nova estética, adaptada aos tempos modernos, e, _____ (consequência), baseada na ideia de força ______ (contraste) aristotélica (10) ______ (alternativa) helénica ideia de beleza.

[...] «Opiário» representa a época pré-modernista de Pessoa. Ficticiamente anterior às grandes odes sensacionistas, foi ______ (certeza) composto vários meses ______ (sequencialização temporal) «Ode Triunfal».

[tarefa tirada do manual Expressões, 12.º ano, Porto Editora, com texto de António Apolinário Lourenço]

A «Ode triunfal», de Álvaro de Campos, é muito maior do que o excerto que vemos na p. 56 do manual (vai até lá). Como as outras grandes odes futuristas-sensacionistas deste heterónimo («Ode marítima», «Saudação a Walt Whitman», «A passagem das horas»), é um poema de várias páginas, torrencial. (Como tepecê, aliás, sugiro que dês uma vista de olhos ao resto da «Ode triunfal», por aqui.) Para já, ponho os versos que se seguem, mas sem que cheguemos, sequer, a meio do poema. Incluí, mesmo no final da parte transcrita, os versos que causaram polémica há uns anos por terem sido cortados num manual (no nosso, optou-se por nem chegar lá perto; de resto, creio que a transcrição no Plural parou antes de uns outros versos considerados censuráveis).

Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,

Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento

A todos os perfumes de óleos e calores e carvões

Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!

Fraternidade com todas as dinâmicas!

Promíscua fúria de ser parte-agente

Do rodar férreo e cosmopolita

Dos comboios estrénuos,

Da faina transportadora-de-cargas dos navios,

Do giro lúbrico e lento dos guindastes,

Do tumulto disciplinado das fábricas,

E do quase-silêncio ciciante e monótono das correias de transmissão!

Horas europeias, produtoras, entaladas

Entre maquinismos e afazeres úteis!

Grandes cidades paradas nos cafés,

Nos cafés — oásis de inutilidades ruidosas

Onde se cristalizam e se precipitam

Os rumores e os gestos do Útil

E as rodas, e as rodas-dentadas e as chumaceiras do Progressivo!

Nova Minerva sem-alma dos cais e das gares!

Novos entusiasmos de estatura do Momento!

Quilhas de chapas de ferro sorrindo encostadas às docas,

Ou a seco, erguidas, nos planos-inclinados dos portos!

Atividade internacional, transatlântica, Canadian-Pacific!

Luzes e febris perdas de tempo nos bares, nos hotéis,

Nos Longchamps e nos Derbies e nos Ascots,

E Piccadillies e Avenues de L’Opéra que entram

Pela minh’alma dentro!

Hé-lá as ruas, hé-lá as praças, hé-lá-hô la foule!

Tudo o que passa, tudo o que para às montras!

Comerciantes; vários; escrocs exageradamente bem-vestidos;

Membros evidentes de clubes aristocráticos;

Esquálidas figuras dúbias; chefes de família vagamente felizes

E paternais até na corrente de oiro que atravessa o colete

De algibeira a algibeira!

Tudo o que passa, tudo o que passa e nunca passa!

Presença demasiadamente acentuada das cocotes

Banalidade interessante (e quem sabe o quê por dentro?)

Das burguesinhas, mãe e filha geralmente,

Que andam na rua com um fim qualquer;

A graça feminil e falsa dos pederastas que passam, lentos;

E toda a gente simplesmente elegante que passeia e se mostra

E afinal tem alma lá dentro!

(Ah, como eu desejaria ser o souteneur disto tudo!)

A maravilhosa beleza das corrupções políticas,

Deliciosos escândalos financeiros e diplomáticos,

Agressões políticas nas ruas,

E de vez em quando o cometa dum regicídio

Que ilumina de Prodígio e Fanfarra os céus

Usuais e lúcidos da Civilização quotidiana!

Notícias desmentidas dos jornais,

Artigos políticos insinceramente sinceros,

Notícias passez à-la-caisse, grandes crimes —

Duas colunas deles passando para a segunda página!

O cheiro fresco a tinta de tipografia!

Os cartazes postos há pouco, molhados!

Vients-de-paraître amarelos como uma cinta branca!

Como eu vos amo a todos, a todos, a todos,

Como eu vos amo de todas as maneiras,

Com os olhos e com os ouvidos e com o olfato

E com o tato (o que palpar-vos representa para mim!)

E com a inteligência como uma antena que fazeis vibrar!

Ah, como todos os meus sentidos têm cio de vós!

Adubos, debulhadoras a vapor, progressos da agricultura!

Química agrícola, e o comércio quase uma ciência!

Ó mostruários dos caixeiros-viajantes,

Dos caixeiros-viajantes, cavaleiros-andantes da Indústria,

Prolongamentos humanos das fábricas e dos calmos escritórios!

Ó fazendas nas montras! Ó manequins! Ó últimos figurinos!

Ó artigos inúteis que toda a gente quer comprar!

Olá grandes armazéns com várias secções!

Olá anúncios elétricos que vêm e estão e desaparecem!

Olá tudo com que hoje se constrói, com que hoje se é diferente de ontem!

Eh, cimento armado, beton de cimento, novos processos!

Progressos dos armamentos gloriosamente mortíferos!

Couraças, canhões, metralhadoras, submarinos, aeroplanos!

Amo-vos a todos, a tudo, como uma fera.

Amo-vos carnivoramente.

Pervertidamente e enroscando a minha vista

Em vós, ó coisas grandes, banais, úteis, inúteis,

Ó coisas todas modernas,

Ó minhas contemporâneas, forma atual e próxima

Do sistema imediato do Universo!

Nova Revelação metálica e dinâmica de Deus!

Ah, e a gente ordinária e suja, que parece sempre a mesma,

Que emprega palavrões como palavras usuais,

Cujos filhos roubam às portas das mercearias

E cujas filhas aos oito anos — e eu acho isto belo e amo-o! —

Masturbam homens de aspeto decente nos vãos de escada.

[...]

Uso um trecho de um ensaio — de Lino Moreira da Silva, sobre a linguagem da «Ode triunfal» — a que acrescentei, entre parênteses, citações que abonassem os aspetos referidos e, entre parênteses retos, por vezes, os números dos versos. Completa essa minha ampliação do original com os exemplos que encontres na parte do poema na p. 56 (pus mais exemplos, relativos aos versos que já não foram reproduzidos no manual):

A preocupação do poeta é fazer corresponder o modo de exteriorização daquilo que sente àquilo que diz que sente, isto é: o nível da expressão ao nível do conteúdo. E assim todas essas manifestações da dinâmica da vida moderna são apresentadas por ele repetitivamente, desordenadamente, em catadupa, sugerindo o movimento das máquinas e a pressa em usufruir de tudo, em ser tudo e ser de tudo, a emoção e a ansiedade que o invadem. [...]

Ao sentido de modernidade que deseja transmitir, e a que recorre para sentir tudo de todas as maneiras — conferindo poeticidade a temáticas não usuais, como motores, fábricas, energia [...] —, faz o poeta corresponder um nível de expressão carregado de nomes concretos e abstratos («Inconsciente», «Matéria»), isolados ou em conjuntos («aparelhos de todas as espécies, férreos, brutos, mínimos, / Instrumentos de precisão, aparelhos de triturar, de cavar, / Engenhos, brocas, máquinas rotativas» [102-104]), fonemas substantivados («____ eterno» [5]), topónimos («Panamá, Kiel, Suez» [108]), antropónimos («____», «Virgílio», «Alexandre», «____»), estrangeirismos («souteneur»; «escrocs»; «la foule»), maiúsculas desusadas («Momento», «Horizonte», «Nova Revelação», «Inconsciente», «Matéria»), adjetivação expressiva («excesso _______ de vós» [14]), simples e múltipla («_____ ruídos ______» [10]; «flora estupenda, negra, artificial e insaciável»), polissíndetos («_______» [16]; «por estas correias de transmissão __ por estes êmbolos __ por estes volantes» [24]), metáforas («______» [25], «frutos de ferro e útil da árvore-fábrica cosmopolita» [112]), apóstrofes («_____, _____» [5]), anáforas («_______» [8-9]; «Amo-vos [...] / Amo-vos»), personificações («_______» [6]; «átomos que hão de _______» [22]), sinestesias («tenho os lábios secos […] / _______» [10-11]; «bebedeira dos metais»; «rubro ruído»), perífrases, iterações (retoma de «ó» de apóstrofes), gradações («Atirem-me para dentro das fornalhas! / Metam-me debaixo dos comboios! / Espanquem-me a bordo de navios» [63-65]), comparações («_______» [15]; «exprimir-me todo _______» [26]; «ser completo como uma _______» [27]; «ir na vida triunfante como um automóvel último-modelo» [28]; «um orçamento é tão natural como uma árvore / e um parlamento tão belo como uma borboleta»), neologismos («_______» [28]; «aeroplanos»), grande variedade de formas verbais (por todo o texto), advérbios expressivos («amo-vos carnivoramente»), gerúndios expressivos («rugindo, rangendo, ciciando, _______, ferreando» [25]), musicalidade e ritmo (por todo o texto), aliterações («dolorosa luz das grandes _________» [1]; «rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno» [5]), interjeições («Olá», «Ah», «Eia», «Hup-lá», «Hé-lá»), rimas internas, onomatopeias («_________» [5] «Z-z-z-z-z-z-z-z-z!» [125]; «hô-ô-ô» [113]), etc...

E tudo isto surge caoticamente e esfuziantemente organizado, em verso livre branco e estrofes heteromórficas, manifestando euforia, descontrolo emocional, admiração pelo progresso e pela técnica.

Sobre a forma da ode em Álvaro de Campos (para, depois, escreveres tu uma dúzia de versos de ode, ao estilo do Campos futurista-sensacionista, acerca de uma realidade qualquer, que conheças suficientemente, que ficará aliás logo no título: «Ode a ...»):

«Definida como um poema lírico dividido em estrofes semelhantes entre si pelo número e medida dos versos [como sucede nas odes de Ricardo Reis], a ode ganha em Campos características completamente diversas. Trata-se, no seu caso, de composições em longos versos brancos, alternando com versos curtos, à maneira de Walt Whitman. São odes futuristas, destinadas a cantar (como se preceitua para este tipo de poema) a máquina e a vida moderna.»

Manuela Parreira da Silva, «Odes», Fernando Cabral Martins (coord.), Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Lisboa, Caminho, 2008

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TPC — Conclui, melhorando-a, ode (e traz-ma em folha nova), apostando talvez mais na qualidade do que na quantidade de versos.

Aula 13R-13 (7/out [por enquanto, só na turma 3.ª; na turma 1.ª esta aula será dada quando houver uma sessão que a turma 3.ª, por culpa de algum outro feriado, não tenha; só nessa altura a transcreverei])

Aula 14-15 (8/out [1.ª, 3.ª]) Correção de síntese de «A dor de pensar» (ver também Apresentação):

Neste passo de Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, Jacinto do Prado Coelho começa por nos lembrar que a inteligência tanto pode impulsionar a criação e o conhecimento como tornar-se numa causa de infelicidade. O objetivo do grande estudioso da literatura portuguesa é mostrar como Fernando Pessoa sofreu com a faculdade de pensar, porque esta o impediria de sentir e, por isso, de ser feliz. A segunda metade do excerto recorda poemas do ortónimo cujos sujeitos se debatiam com aquele dilema — ser consciente ou ser feliz —, gerador do que se tem designado como «a dor de pensar».

O poema em baixo — que ouvimos já — está datado de 21-10-1935, pouco mais de um mês antes de Pessoa morrer, sendo assinado por Álvaro de Campos. Não tem algumas das características do Campos futurista e sensacionista das odes nem da fase decadente (a do Campos jovem, a de «Opiário»).

Não modernizei a grafia (Pessoa escrevia segundo a escrita comum antes da primeira reforma ortográfica, em 1911). Atualiza tu a grafia, emendando o texto a lápis.

Há uma estrofe que traduz bem a reflexão que o Pessoa ortónimo fazia em «Ela canta, pobre ceifeira» e em «Gato que brincas na rua». É a ___ estrofe.

Todas as cartas de amor são

Ridiculas.

Não seriam cartas de amor se não fossem

Ridiculas.

Tambem escrevi em meu tempo cartas de amor,

Como as outras,

Ridiculas.

As cartas de amor, se ha amor,

Têm de ser

Ridiculas.

Mas, afinal,

Só as creaturas que nunca escreveram

Cartas de amor

É que são

Ridiculas.

Quem me dera no tempo em que escrevia

Sem dar por isso

Cartas de amor

Ridiculas.

A verdade é que hoje

As minhas memorias

D’essas cartas de amor

É que são

Ridiculas.

(Todas as palavras exdruxulas,

Como os sentimentos exdruxulos,

São naturalmente

Ridiculas.)

Fernando Pessoa, Poemas de Álvaro de Campos, edição de Cleonice Berardinelli, Lisboa, INCM, 1990

Passa agora a «Aniversário», também deste Álvaro de Campos dito da fase intimista, na p. 64.

Transcreve algum verso em que se perceba ainda o problema existencial que vimos em «Gato que brincas na rua», «Ela canta, pobre ceifeira» — do ortónimo — e, há pouco, em «Todas as cartas de amor são ridículas», de Campos.

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Entre as características de Campos (em parte, também encontráveis no Campos das odes futuristas), vê o que esteja abonado em «Aniversário». Para isso, transcreverás trechos de «Aniversário» que ilustrem cada um destes itens:

comparações inesperadas: ...

metáforas inesperadas: ...

exclamações: ...

anáforas: ...

apóstrofes: ...

paradoxos: ...

repetições: ...

versos longos e livres: muitos das primeiras estrofes, sobretudo.

articulados com alguns bastante curtos: os da última estrofe, por exemplo.

fuga para a recordação e/ou sonho: ...

poetização do prosaico, comum e quotidiano: ...

fragmentação do eu: ...

angústia existencial: [todo o texto, decerto]

O texto constrói-se a partir da memória de um tempo passado. Caracteriza esse passado, considerando as duas primeiras estrofes.

O passado era o tempo da _______.

Justifica o uso do pretérito imperfeito do indicativo nessas mesmas estrofes.

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Relaciona o quinto verso da terceira estrofe com a estrofe anterior.

Na infância, o sujeito poético era feliz, mas ________. Só no presente, em que já perdeu essa felicidade inocente da infância é que sabe que ________.

Explica o valor aspetual do pretérito perfeito usado nesta terceira estrofe.

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Mostra como, na estrofe 6, a memória do passado se sobrepõe ao presente:

A expressão «Vejo tudo outra vez» inicia a presentificação do passado que, assim, substitui o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mostra como, à euforia dessa presentificação, se segue a disforia da tomada de consciência.

À euforia do passado tornado presente segue-se, na estrofe seguinte, a disforia da tomada de consciência de que é impossível recuperar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[Só o minuto final interessa:]

Na noite terrível, substância natural de todas as noites,

Na noite de insónia, substância natural de todas as minhas noites,

Relembro, velando em modorra incómoda,

Relembro o que fiz e o que podia ter feito na vida.

Relembro, e uma angústia

Espalha-se por mim todo como um frio do corpo ou um medo.

O irreparável do meu passado — esse é que é o cadáver!

Todos os outros cadáveres pode ser que sejam ilusão.

Todos os mortos pode ser que sejam vivos noutra parte.

Todos os meus próprios momentos passados pode ser que existam algures,

Na ilusão do espaço e do tempo,

Na falsidade do decorrer.

Mas o que eu não fui, o que eu não fiz, o que nem sequer sonhei;

O que só agora vejo que deveria ter feito,

O que só agora claramente vejo que deveria ter sido —

Isso é que é morto para além de todos os Deuses,

Isso — e foi afinal o melhor de mim — é que nem os Deuses fazem viver...

Se em certa altura

Tivesse voltado para a esquerda em vez de para a direita;

Se em certo momento

Tivesse dito sim em vez de não, ou não em vez de sim;

Se em certa conversa

Tivesse tido as frases que só agora, no meio-sono, elaboro —

Se tudo isso tivesse sido assim,

Seria outro hoje, e talvez o universo inteiro

Seria insensivelmente levado a ser outro também.

Mas não virei para o lado irreparavelmente perdido,

Não virei nem pensei em virar, e só agora o percebo;

Mas não disse não ou não disse sim, e só agora vejo o que não disse;

Mas as frases que faltou dizer nesse momento surgem-me todas,

Claras, inevitáveis, naturais,

A conversa fechada concludentemente,

A matéria toda resolvida...

Mas só agora o que nunca foi, nem será para trás, me dói.

O que falhei deveras não tem esperança nenhuma

Em sistema metafísico nenhum.

Pode ser que para outro mundo eu possa levar o que sonhei.

Mas poderei eu levar para outro mundo o que me esqueci de sonhar?

Esses sim, os sonhos por haver, é que são o cadáver.

Enterro-o no meu coração para sempre, para todo o tempo, para todos os universos.

Nesta noite em que não durmo, e o sossego me cerca

Como uma verdade de que não partilho,

E lá fora o luar, como a esperança que não tenho, é invisível p’ra mim.

Poesias de Álvaro de Campos, Lisboa, Ática, 1944 (imp. 1993), p. 34

POEMA EM LINHA RETA

Nunca conheci quem tivesse levado porrada.

Todos os meus conhecidos têm sido campeões em tudo.

E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil,

Eu tantas vezes irrespondivelmente parasita,

Indesculpavelmente sujo,

Eu, que tantas vezes não tenho tido paciência para tomar banho,

Eu, que tantas vezes tenho sido ridículo, absurdo,

Que tenho enrolado os pés publicamente nos tapetes das etiquetas,

Que tenho sido grotesco, mesquinho, submisso e arrogante,

Que tenho sofrido enxovalhos e calado,

Que quando não tenho calado, tenho sido mais ridículo ainda;

Eu, que tenho sido cómico às criadas de hotel,

Eu, que tenho sentido o piscar de olhos dos moços de fretes,

Eu, que tenho feito vergonhas financeiras, pedido emprestado sem pagar,

Eu, que, quando a hora do soco surgiu, me tenho agachado,

Para fora da possibilidade do soco;

Eu, que tenho sofrido a angústia das pequenas coisas ridículas,

Eu verifico que não tenho par nisto tudo neste mundo.

Toda a gente que eu conheço e que fala comigo

Nunca teve um ato ridículo, nunca sofreu enxovalho,

Nunca foi senão príncipe — todos eles príncipes — na vida...

Quem me dera ouvir de alguém a voz humana

Que confessasse não um pecado, mas uma infâmia;

Que contasse, não uma violência, mas uma cobardia!

Não, são todos o Ideal, se os oiço e me falam.

Quem há neste largo mundo que me confesse que uma vez foi vil?

Ó príncipes, meus irmãos,

Arre, estou farto de semideuses!

Onde é que há gente no mundo?

Então sou só eu que é vil e erróneo nesta terra?

Poderão as mulheres não os terem amado,

Podem ter sido traídos — mas ridículos nunca!

E eu, que tenho sido ridículo sem ter sido traído,

Como posso eu falar com os meus superiores sem titubear?

Eu, que tenho sido vil, literalmente vil,

Vil no sentido mesquinho e infame da vileza.

Poesias de Álvaro de Campos, Lisboa, Ática, 1944 (imp. 1993), p. 312

Uso exercícios tirados de um manual, Nova Gramática didática de português (Carnaxide, Santillana, 2011), tendo-me permitido alterar algumas frases aqui e ali. Identifica a função sintática dos constituintes destacados nas frases seguintes.

A minha mãe ofereceu-lhe um perfume.

O ator foi entrevistado pelo jornalista.

O Lauro gosta de futebol.

Nomearam-no capitão de equipa.

Os amigos do capitão leram o diário de bordo.

Eles continuam zangados um com o outro.

Os meus pais viajaram ontem.

A Eulália leu o livro que a amiga lhe deu.

Os amigos achavam-na extremamente competente.

O Quim foi ao Brasil.

Em cada par de frases (retiradas da obra Aliás voltas sempre, Ali às voltas sempre, de Ana Goês), assinala aquela em que existe um constituinte com a função de vocativo. (Nota minha — Este exercício é dos mais ridículos que já lhes pedi que fizessem.)

Anda, Luzia, quero vê-la...

Andaluzia, quero vê-la...

Vinde, táxi, depressa!

Vim de táxi, depressa...

Não é Regina!

Não erre, Gina!

Glória, adeus!

Glória a Deus!

As palavras sublinhadas são pronomes relativos (ou palavras relativas); introduzem orações relativas. Reportam-se à palavra-expressão que as precede. A sua função sintática dentro da oração relativa é a que teria essa palavra. Diz qual é em cada uma das três orações.

oração adjetiva relativa

Comi o gato | que brincava na rua | porque o tomei por uma lebre.

[= o qual]

oração adjetiva relativa

Eram muito sofisticadas as ceifeiras | que o jornalista entrevistou.

[as quais]

oração adjetiva relativa

A mercearia | onde vendem ópio | faliu.

[na qual]

Escreve a função sintática sob os (ou ao lado dos) segmentos que fui sublinhando.

Bruno Fernandes, que eu considero bom jogador, não escreve cartas ridículas mas dá saltinhos ridículos ao marcar penáltis.

Capitão Fausto, que regressou há pouco, foi-me recomendado por Madalena Jorge.

Morro na praia

(Capitão Fausto)

Trabalhar nunca me fez bem nenhum, ____

Mas é melhor que ver o tempo a passar.

Atrasado, faço mais um refrão.

Ao menos, vou gastar o tempo todo a cantar.

Não paro enquanto ainda for a tempo.

A tempestade virou costas ao mar, ____

Por muito que eu não queira,

De hoje não vai passar.

Fecho-me em casa, finjo que sou cantor, _____

Ostento a tentativa de me levar a sério,

Mas, no fundo, nada mais vai mudar.

Eu canto a parolada, tu só tens de aceitar. _____

Mãe, eu só te quero lembrar,

Até morrer no peito eu vou-te levar;

Minha mãe, eu só te quero lembrar, ____

Até morrer no peito eu vou-te levar.

Caladinho, tu andaste a pastar,

Por esta altura tinhas já o trunfo na mão. ____

Adormeço sempre a equacionar

E durmo mal dormido a pensar nesta canção.

Adio mais um dia perceber

Que aos vinte e seis não posso mais empatar.

Assumo o compromisso, ______

Deixo as nuvens entrar.

Morro na praia a vinte passos de ser

Um gajo formado, um gajo pronto a vingar;

Mas, no fundo, fundo, tudo tem de mudar, _____

Agora, que eu não estudo, não me vou mais calar.

Mãe, eu só te quero lembrar,

Até morrer no peito eu vou-te levar; ______

Minha mãe, eu só te quero lembrar,

Até morrer no peito eu vou-te levar. _____

TPC — O poema «Aniversário», como outros da fase intimista de Álvaro de Campos (ou mesmo, por vezes, certos trechos das odes sensacionistas), aproveita o que podemos caracterizar como ‘a nostalgia da infância’. Este tema é também frequente no Pessoa ortónimo. Para já, gostava que relanceasses — em Gaveta de Nuvens — «Un soir à Lima», um longo poema do ortónimo (aliás, na verdade, um poema não assinado), que, tanto quanto se pode identificar sujeito poético e autor (e não deve), se diria autobiográfico.

Aula 16-17 (12 [1.ª], 13/out [3.ª]) Correção de poema sobre «Quedas de água». Explicação sobre Valores aspetuais (cfr. Apresentação).

Verifica quais são os valores aspetuais mais nítidos em cada frase de «E tudo o convento levou» (série Lopes da Silva), preenchendo a segunda coluna com uma destas palavras: genérico, imperfetivo, perfetivo, habitual, iterativo. Na coluna da direita, identifica o responsável por esse matiz aspetual: o verbo auxiliar (AUX); o significado do verbo principal (V); o tempo em que o verbo está usado (T); alguma expressão temporal presente na frase.

Frase	Aspeto	Através de...
A competição é inevitável	genérico
As carmelitas descalças estão a comercializar doçaria conventual		Aux («estar a»)
As freiras vicentinas andam a vender rendas de bilro
As carmelitas sabem perfeitamente que os doces conventuais são o nosso negócio	situação estativa
Deus é grande [mas parece ser pequeno para o amor destas religiosas]		V («ser»)
Tudo estava bem [até que as carmelitas quiseram mais]	imperfetivo
Lá vem ela		T (presente)
Nós sempre dominámos o mundo dos bordados	imperfetivo
Às vezes, dá-me vontade de rir		«às vezes», T (presente)
Já recordei todos os trocadilhos com freiras		T (perfeito), «já»
O Maior costuma observar o vosso Bingo		Aux («costumar»)
O Maior vê sempre os vossos cartões	habitual
Quem ama o Senhor são as vicentinas	situação estativa
As carmelitas têm ido a Santiago todos os meses	iterativo
As vicentinas tropeçaram nas escadas		T (perfeito)

Nestes dois passos a seguir, mais do que o aspeto interessam os valores temporais: anterioridade, simultaneidade, posterioridade.

Frase	Localização temporal	Através de...
Vai dizer à tua abadessa [que quem ama o Senhor são as vicentinas]	posterioridade
Na procissão de maio vamos rezar menos uma novena por elas		«Na procissão de maio», Aux («ir»)

«Lisbon Revisited (1923)» — na p. 68 do manual — foi publicado, na revista Contemporânea, em 1923. Três anos mais tarde, no mesmo periódico e também assinado por Álvaro de Campos, saiu o poema em baixo, com título idêntico mas datado, entre parênteses, de 1926.

Compara o tom e o tema dos dois textos. Inclui pelo menos uma citação de cada um dos poemas. (Aproveita para procurar explicar também o uso do inglês no título.)

Lisbon Revisited (1926)

Nada me prende a nada.

Quero cinquenta coisas ao mesmo tempo.

Anseio com uma angústia de fome de carne

O que não sei que seja —

Definidamente pelo indefinido…

Durmo irrequieto, e vivo num sonhar irrequieto

De quem dorme irrequieto, metade a sonhar.

Fecharam-me todas as portas abstratas e necessárias.

Correram cortinas de todas as hipóteses que eu poderia ver da rua.

Não há na travessa achada o número de porta que me deram.

Acordei para a mesma vida para que tinha adormecido.

Até os meus exércitos sonhados sofreram derrota.

Até os meus sonhos se sentiram falsos ao serem sonhados.

Até a vida só desejada me farta — até essa vida…

Compreendo a intervalos desconexos;

Escrevo por lapsos de cansaço;

E um tédio que é até do tédio arroja-me à praia.

Não sei que destino ou futuro compete à minha angústia sem leme;

Não sei que ilhas do Sul impossível aguardam-me náufrago;

Ou que palmares de literatura me darão ao menos um verso.

Não, não sei isto, nem outra cousa, nem cousa nenhuma…

E, no fundo do meu espírito, onde sonho o que sonhei,

Nos campos últimos da alma, onde memoro sem causa

(E o passado é uma névoa natural de lágrimas falsas),

Nas estradas e atalhos das florestas longínquas

Onde supus o meu ser,

Fogem desmantelados, últimos restos

Da ilusão final,

Os meus exércitos sonhados, derrotados sem ter sido,

As minhas coortes por existir, esfaceladas em Deus.

Outra vez te revejo,

Cidade da minha infância pavorosamente perdida…

Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui…

Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei,

E aqui tornei a voltar, e a voltar,

E aqui de novo tornei a voltar?

Ou somos todos os Eu que estive aqui ou estiveram,

Uma série de contas-entes ligadas por um fio-memória,

Uma série de sonhos de mim de alguém de fora de mim?

Outra vez te revejo,

Com o coração mais longínquo, a alma menos minha.

Outra vez te revejo — Lisboa e Tejo e tudo —,

Transeunte inútil de ti e de mim,

Estrangeiro aqui como em toda a parte,

Casual na vida como na alma,

Fantasma a errar em salas de recordações,

Ao ruído dos ratos e das tábuas que rangem

No castelo maldito de ter que viver…

Outra vez te revejo,

Sombra que passa através de sombras, e brilha

Um momento a uma luz fúnebre desconhecida,

E entra na noite como um rastro de barco se perde

Na água que deixa de se ouvir…

Outra vez te revejo,

Mas, ai, a mim não me revejo!

Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico,

E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim —

Um bocado de ti e de mim!…

Álvaro de Campos

(Fernando Pessoa, Poesia dos Outros Eus, edição de Richard Zenith, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007)

Indica a função sintática do que esteja sublinhado:

Velha infância

(Tribalistas)

Você é assim,

Um sonho p’ra mim,

E, quando eu não te vejo, __________

Eu penso em você

Desde o amanhecer

Até quando eu me deito.

Eu gosto de você __________

E gosto de ficar com você.

Meu riso é tão feliz contigo,

O meu melhor amigo

É o meu amor.

E a gente canta

E a gente dança

E a gente não se cansa

De ser criança,

A gente brinca _________

Na nossa velha infância.

Seus olhos, meu clarão,

Me guiam dentro da escuridão,

Seus pés me abrem o caminho, ________

Eu sigo e nunca me sinto só.

Você é assim, _______

Um sonho p’ra mim,

Quero te encher de beijos.

Eu penso em você

Desde o amanhecer

Até quando eu me deito.

Eu gosto de você

E gosto de ficar com você.

Meu riso é tão feliz contigo, ________

O meu melhor amigo

É o meu amor.

E a gente canta, _________

A gente dança,

A gente não se cansa

De ser criança.

A gente brinca

Na nossa velha infância.

Seus olhos, meu clarão,

Me guiam dentro da escuridão, ________

Seus pés me abrem o caminho,

Eu sigo e nunca me sinto só. ________

Você é assim,

Um sonho p’ra mim.

Você é assim, ________

Você é assim,

Um sonho p’ra mim.

Você é assim.

TPC — Avança na leitura do livro (do Projeto de leitura) ou pede-me ajuda.

Aula 18R-18 (13 [1.ª], 14/out [3.ª]) Estamos a estudar um dos poucos conteúdos de gramática que são específicos do 12.º ano, os valores temporais, aspetuais, modais. (O programa gramatical do 12.º ano é sobretudo de revisões.)

Resolve o exercício da p. 66 do manual sobre Aspeto (ou valores aspetuais), completando o que já fui respondendo (e, se necessário, olhando a p. 67):

1.1 com valor perfetivo: «Vim aqui para não esperar ninguém»; em parte, também «vou-me embora brusco»;

com valor imperfetivo: «__________», «Trago um grande cansaço de ser tanta coisa»; também, embora menos indiscutivelmente, «Chegam os retardatários do princípio» e «Começam chegando os primitivos da espera».

1.2 [Destaca a parte da frase relevante para efeitos de valor aspetual. (Como as soluções pretendidas pelo manual não são corretas ou indiscutíveis, alterei uma das colunas e não sigo a exata solução proposta.)]

1	Habitual	Costumo vir	E
2	Iterativo (e Habitual)	Aos domingos, vai	D
3	Imperfetivo
4	Perfetivo	[mas não é famoso o exemplo]
5	Genérico

1.3

Genérico: Ser tanta coisa é um grande cansaço.

Habitual: ____________.

Perfetivo: ____________.

Iterativo: ____________.

Passa agora ao exercício sobre Modalidades (ou valores modais), na p. 70 (se necessário, consultando a p. 69):

a. A vida ali deve ser feliz — modalidade ______

b. Talvez à criança espreitando pelos vidros da janela — modalidade ______

c. Talvez à rapariga que olhou, ouvindo o motor, pela janela da cozinha — modalidade epistémica

d. Aquele é que é feliz — modalidade _______

e. Deves fazer este estúpido exercício com todo o cuidado — modalidade ______

a. Devo ser qualquer coisa do príncipe de todo o coração da rapariga (verbo auxiliar modal «dever»)

b. Provavelmente sou / Talvez seja / … (advérbio)

c. Serei / Seria (tempo/modo verbal)

Para efeitos desta matéria, é útil rever o verbo — a sua conjugação, a sua flexão —, recordando as suas subclasses.

O verbo pode ser...

principal	intransitivo		não seleciona complementos
	transitivo	direto	seleciona complemento direto
		indireto	seleciona complemento indireto (ou complemento oblíquo)
		direto e indireto	seleciona dois complementos
		predicativo	seleciona complemento direto e predicativo do complemento direto
copulativo			associa-se a um nome predicativo do sujeito (ser, estar, parecer, ficar, continuar, permanecer, tornar-se, etc.)
auxiliar	dos tempos compostos		ter, haver
	da passiva		ser
	temporal		ir, haver de
	aspetual		estar, continuar, começar, acabar, ir, vir, ficar
	modal		ter de, poder, dever

Sobre os valores modais (ou modalidade) tens a explicação na p. 69 e na p. 17 do anexo do manual). As três modalidades são: epistémica (valores de probabilidade, certeza); deôntica (permissão, obrigação); apreciativa. Na tabela, preenche a coluna da direita com a modalidade que esteja em causa.

«O desensofador» (série Lopes da Silva)	modalidade
Ui!
Não lhe vou mentir: está muito complicado...
Vai ser preciso desmontar: tenho de tirar a almofada.
Tenho de fazer a verificação do forro a nível do extravio de acepipes.
Não pode recolocar agora?
Não posso voltar cá.
Tenho um serviço num dentista que deve ser demorado.
Que horror: parece impossível!
Parece incrível como há gente assim em pleno século XXI...
E posso colocar eu a almofada?
Por mim, pode.
Pode só virar o fecho éclair ao contrário...
Pode meter mal a almofada...
A única coisa que pode acontecer é desfigurar o sofá para sempre.
Posso oferecer-lhe uma cerveja?
Devemos ter cuidado com chaves e naperons — o mundo tornou-se complicado para os sofás.

Sobre o aspeto, tens a p. 67 do manual e a p. 16 do anexo. e a Indica o valor aspetual predominante em cada uma destas frases de Último a sair:

Ela estava a fazer jogo, esteve a fazer jogo desde o início.
Há muitas melgas nesta casa.
Já acabou o Fenistil.
A melga entrou lá dentro.
A melga vinha [a voar].
Procurei bué. Estive ali um quarto de hora à procura da melga.
Tu és meu amigo, Rui.
* Costumo sair do quarto dos homens e visitar o das mulheres.
* Tens procurado as melgas todas as noites.

* inventados para efeitos do exercício

Atribui às frases, de Último a sair — passo do «milagre» vivido por Bruno Nogueira —, um valor aspetual (genérico, imperfetivo, perfetivo, habitual, iterativo, [incoativo, cessativo]).

Frase	valor aspetual
É um iogurte de coco e de ananás muita bom.
Você está andando, Bruno.
Ainda ontem estava numa cadeira de rodas e hoje eu te vejo aqui de pé.
Começo a ouvir barulho.	incoativo [tem-se descartado]
Veio uma luz lá do meio.
Ela [Nossa Senhora] conhece-me.
Os três pastorinhos já lerparam.
Você é a nova Irmã Lúcia!

O poema «Dobrada à moda do Porto», de Álvaro de Campos, tem bastantes marcas de narratividade. A situação relatada é sobretudo pretexto para o «eu» refletir sobre si mesmo. É este poema um novo exemplo do Campos intimista, agora talvez em clave mais irónica que desiludida.

O que te peço é que reescrevas o poema, verso a verso, criando outra situação (a tal parte mais narrativa, que deixará de ter a ver com um restaurante), mantendo entretanto tudo o que sublinhei (em geral, os fragmentos mais líricos ou mais introspetivos).

Além das partes sublinhadas, conserva, é claro, o número de versos, e procura não alterar muito a pontuação do original. Quanto ao título, deve ser trocado por outro, é claro.

Dobrada à moda do Porto

Um dia, num restaurante, fora do espaço e do tempo,

Serviram-me o amor como dobrada fria.

Disse delicadamente ao missionário da cozinha

Que a preferia quente,

Que a dobrada (e era à moda do Porto) nunca se come fria.

Impacientaram-se comigo.

Nunca se pode ter razão, nem num restaurante.

Não comi, não pedi outra coisa, paguei a conta,

E vim passear para toda a rua.

Quem sabe o que isto quer dizer?

Eu não sei, e foi comigo...

(Sei muito bem que na infância de toda a gente houve um jardim,

Particular ou público, ou do vizinho.

Sei muito bem que brincarmos era o dono dele.

E que a tristeza é de hoje).

Sei isso muitas vezes,

Mas, se eu pedi amor, porque é que me trouxeram

Dobrada à moda do Porto fria?

Não é prato que se possa comer frio,

Mas trouxeram-mo frio.

Não me queixei, mas estava frio,

Nunca se pode comer frio, mas veio frio.

Fernando Pessoa, Poemas de Álvaro de Campos, edição de Cleonice Berardinelli, Lisboa, INCM, 1990 (com modernização da grafia).

TPC — Sobre valor aspetual e valor modal, além da leres as páginas do manual e respetivo anexo final que já fui referindo, podes tentar resolver as fichas 31 e 32 (pp. 55-57) do Caderno de atividades. Porei em Gaveta de Nuvens as fichas já respondidas, pelo que, mesmo que não queiras resolvê-las tu próprio, podes sempre verificar as soluções.

Aula 19-20 (14/out [1.ª, 3.ª]) Correção de esboço de ode futurista (cfr. Apresentação).

Pedro Mexia, «Paterson», Expresso. Revista, coluna ‘Fraco Consolo’, [não encontro data, mas de há uns dois anos e pouco], p. 106:

Paterson é condutor de autocarros e poeta. Vive em Paterson, um subúrbio de New Jersey. E tem em casa livros de William Carlos Williams, entre os quais Paterson (1946-58), um poema épico factual demótico, que se quer ao mesmo tempo um “orgulho local; (...) uma confissão; (...) uma réplica ao grego e ao latim sem mais nada; uma multidão; uma comemoração”.

O último filme de Jim Jarmusch, Paterson (2016), é uma investigação sobre o equilíbrio entre a felicidade e a banalidade. Paterson, interpretado por Adam Driver, leva uma vida estável mas espartana. Tem uma namorada giríssima mas um pouco enfadonha, obcecada com determinados padrões, que usa indiscriminadamente em pinturas, vestidos e decorações de bolos. Laura (a iraniana Golshifteh Farahani) é apesar disso a “musa” do namorado, ou não tivesse, como nos lembram escusadamente, nome igual ao da amada de Petrarca. Paterson escreve poemas para ela, “se são para ti, são poemas de amor”, embora admita que não é insensível às outras mulheres.

Os poemas de Paterson, que vamos vendo no ecrã, são despretensiosos, diretos, como os mais despretensiosos e diretos versos de Williams. Poemas minimais, discretos, timidamente inventivos, que são na verdade da autoria de um poeta não-ficcional, amigo de Jarmusch: Ron Padgett. Esses poemas obedecem a uma máxima de Williams, “no ideas but in things”, tese que constituía uma reação à poesia erudita e hermética de Eliot e Pound. O doutor Williams, talvez por ser médico, gostava de coisas concretas, de pessoas concretas, queria toda a invenção ancorada num presente verificável e gostava de fazer coincidir, como escreveu um seu estudioso, “os materiais que suscitam a poesia e a poesia que esses materiais suscitam”. É por isso que no Paterson de Jarmusch as coisas mostradas ou ouvidas, e os versos que sobre elas se escrevem, são trivialmente poéticas: caixas de fósforos, copos de cerveja, conversas sobre pugilistas e engates. Mas quando sugerem a Paterson que a sua cidade é poética, que a sua vida é poética, ele acha que não, que não são nada poéticas.

Como em todos os Jarmusch, ou quase todos, o ambiente de Paterson é depurado e modesto, o clima casto e cool, as pessoas macambúzias mas boas. Mas há uma estranha sensação de que toda a gente vive numa “ilha das almas perdidas”, parafraseando o título de um clássico dos anos 30 que Jarmusch cita. De acordo com as nossas possibilidades, veremos nesta história o copo meio cheio ou meio vazio. O elogio da domesticidade não se distingue das tragicomédias amorosas das personagens secundárias. A empatia humana confunde-se com a uniformidade, de modo que aparecem gémeos em todo o lado. Os indivíduos são em geral decentes, mas há quem avise que é melhor “não tentar mudar as coisas, senão ainda as tornamos piores”. Escrever poesia é fundamental para Paterson, mas ele não faz questão de que alguém leia os seus poemas, e até assistimos a um episódio que lembra ironicamente a desculpa do cábula: “O cão comeu-me o trabalho de casa.”

Cada um escolherá em Paterson os seus momentos significativos. Lembro-me de três. Um é quando o condutor de autocarros encontra uma rapariguinha de 10 anos que escreve poemas tão bons como os dele, o que põe em causa a noção de talento ou a excecionalidade da poesia. O segundo é a evocação de uma das estrelas de Paterson, New Jersey, o comediante Lou Costello, sugerindo talvez que a vida deve ser levada à conta de slapstick. O último é o verso “preferias ser um peixe?”, de uma canção de 1944. Uma canção que nos diz que um peixe não faz coisa alguma com a sua vida, que vai apenas nadando ribeiro abaixo até que, um dia, é pescado. “But then if that sort of life is what you wish / You may grow up to be a fish.”

[Paterson, de William Carlos Williams, tem edição portuguesa na Relógio D’Água, com tradução de Maria de Lourdes Guimarães.]

Vai até à p. 60 do manual, para leres o poema «Datilografia», ainda de Álvaro de Campos (e da face/fase que se tem convencionado dizer intimista-abúlica).

Distribui estas quatro etiquetas descritivas de partes do poema pela tabela a seguir:

situação presente do sujeito poético | regresso à situação presente | reflexão realidade-sonho | nostalgia do passado

estrofe 1 (vv. 1-3)	situação presente do sujeito poético
estrofe 2 (vv. 4-5)
estrofe 3 (vv. 6-8)
estrofe 4 (vv. 9-13)
estrofe 5 (v. 14)
estrofe 6 (vv. 15-16)
estrofe 7 (vv. 17-22)
estrofe 8, vv. 23-29
estrofe 8, v. 30
estrofe 9 (vv. 31-33)

Repara nos vv. 4-5, 15-16 e no verso 33 (que contém uma variante ao segundo verso dos dísticos referidos).

Podemos considerar que as estrofes iguais constituídas pelos vv. 4-5 e 15-16 representam a monotonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ainda assim, o eu lírico consegue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . No entanto, no final do poema, o verso 33 assinala que . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lê na p. 62 um excerto do longo «Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra», sempre de Álvaro de Campos, poema que já ouvimos logo na primeira aula do ano. Completa o quadro que já comecei a preencher e que é referido no item 7.

Processos de localização temporal	Expressões do poema
Flexão verbal — presente — passado — futuro
	«não ter ficado em Lisboa»

Verbo auxiliar temporal
Advérbio
Oração temporal
Relações cronológicas — de simultaneidade — de anterioridade — posterioridade	«sozinho guio»; «me parece»; «ou me forço»
	«Que sigo sem haver Lisboa deixada»
	«ou Sintra a que ir ter»

«Teste de bazófia» (série Barbosa) — que vimos o ano passado mas para outros efeitos — serve-nos agora para fixarmos os valores aspetuais (perfetivo, imperfetivo; habitual; genérico; iterativo), temporais (anterioridade, simultaneidade, posterioridade) e modais (modalidades deôntica, epistémica, apreciativa). Preenche as lacunas:

Quanto ao temperamento criticável que está em foco no sketch, já teremos dito que lembra o de um dos peixes repreendidos no «Sermão de Santo António» {escolhe}: a) roncador; b) pegador; c) voador; d) polvo à lagareiro; e) esparguete à bolonhesa.

Vai até à p. 14, intitulada «Quem sou eu?». Depois de leres o artigo do psiquiatra Cristiano Ronaldo, aliás Cristiano Nabo, aliás Cristiano Nabuco, escreve sobre selfies mas incluindo uma especulação sobre como Pessoa lidaria com elas. O objetivo é referir temas de Álvaro de Campos, sobretudo, ou, mais longinquamente, do ortónimo, ou, em geral, o processo heteronímico. (Não excluo que também haja referência à pintura de Brendan Donnet, relacionável com o quadro de Magritte.) A caneta, por favor.

TPC — Faz (ou vê a solução que porei em Gaveta de Nuvens) a ficha 30 do Caderno de atividades, sobre ‘Valor temporal’.

Gaveta de Nuvens

Thursday, September 16, 2021

Aulas (1.º período: 1-20)

III

IV

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