Gaveta de Nuvens: Aulas (2.º período, 2.ª parte: 81-98)

Aula 81-82 (7 [9.ª, 4.ª]; 8/mar [5.ª, 2.ª, 3.ª]) Entrega das redações de notícias de incêndio (consoante final do ato I); explicação sobre trabalhos em curso. (Ver Apresentação.)

Na p. 102, lê os textos A e B, para responderes depois a 1, assinalando as respostas verdadeiras e falsas:

A. = __; B. = __; C. = __; D. = __; E. = __; F. = __.

Vai agora até à p. 147. Começa por ler «De homem do mundo a homem de Deus», um texto enquadrado. Depois de ouvirmos o começo de episódio de A Alma e a Gente (de José Hermano Saraiva, que, por vezes, é um pouco ligeiro), completa a tabela.

«De homem do mundo a [...]» (verbete do manual)	A Alma e a Gente (José Hermano Saraiva)	Frei Luís de Sousa (Garrett)
Manuel de Sousa Coutinho	____ de Sousa Coutinho	____ de Sousa Coutinho
Antes do casamento, teve vida agitada (esteve preso, conheceu _____).	Antes do casamento, teve vida galante, agitada, aventureira, um tanto irresponsável (esteve preso, conheceu Miguel Cervantes; teria sido negociante; andou até pela ___).	Nada nos é dito, mas não se adivinha passado irresponsável e, muito menos, ao serviço dos Filipes.
Prestara serviços a ____ de Espanha; depois, terá cargos oficiais.		É caracterizado como ferozmente ____; decerto não aceitaria cargos.
Casa-se com Madalena.	Casa-se, por ____, com Madalena.	Casa-se, por amor, com Madalena.
Filha [de Manuel e Madalena] chama-se _____ de Noronha.	Filha [de Manuel e Madalena] tem o apelido ____.	Filha [de Manuel e Madalena] chama-se ___ de Noronha.
Depois da morte da filha, torna-se religioso (como _____) e dedica-se à escrita.	A certa altura, desgostoso, torna-se religioso (como Frei Luís de Sousa) e dedica-se à escrita.	Ainda não chegámos lá.

Num livro saído há dois anos — Malparado. Diários (novembro de 2012 — março de 2015), Lisboa, Tinta-da-China, 2017, pp. 56-57 —, Pedro Mexia escreveu o seguinte a propósito do final do ato II de Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett:

O Frei Luís de Sousa é, convenhamos, um bocado intragável. E todos se lembram da cena emblemática em que um dos protagonistas está disfarçado de peregrino, e alguém lhe pergunta: «Romeiro, quem és tu?». Ele então responde: «Ninguém». Durante mais de um século, segundo me contam, os atores paravam uns segundos, olhavam para a plateia, abriam os braços e exclamavam um «nin-guém» escandido e em maiúsculas. Era horrível, e toda a gente adorava. Um dia, um encenador checo, o Listopad, fez a peça cá, e pediu ao ator que dissesse esse «ninguém» para dentro, de um modo murmurado, quase inaudível. Toda a gente detestou, mas eu acho maravilhoso. Certo tipo de coisas só podem ser ditas como aquele ator disse «ninguém», quase para si mesmo, e não com uma ênfase exibicionista, de braços estendidos para a audiência.

Reflete, também tu, acerca da melhor forma de dizer aquele «ninguém». Fundamenta a tua opinião na interpretação desse momento da peça (que repito em baixo).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[...]

JORGE — Homem, acabai!

ROMEIRO — Agora acabo; sofrei, que ele também sofreu muito. Aqui estão as suas palavras: «Ide a D. Madalena de Vilhena, e dizei-lhe que um homem que muito bem lhe quis... aqui está vivo... por seu mal... e daqui não pode sair nem mandar-lhe novas suas, de há vinte anos que o trouxeram cativo».

MADALENA (na maior ansiedade) — Deus tenha misericórdia de mim! E esse homem, esse homem... Jesus! esse homem era... esse homem tinha sido... levaram-no aí de donde?... de África?

ROMEIRO — Levaram.

MADALENA — Cativo?

ROMEIRO — Sim.

MADALENA — Português!... cativo da batalha de?...

ROMEIRO — De Alcácer-Quibir.

MADALENA (espavorida) — Meu Deus, meu Deus! Que se não abre a terra debaixo de meus pés... Que não caem estas paredes, que me não sepultam já aqui?...

JORGE — Calai-vos, D. Madalena! A misericórdia de Deus é infinita. Esperai. Eu duvido, eu não creio... estas não são cousas para se crerem de leve. (Reflete, e logo como por uma ideia que lhe acudiu de repente.) Oh! inspiração divina... (chegando ao romeiro). Conheceis bem esse homem, romeiro, não é assim?

ROMEIRO — Como a mim mesmo.

JORGE — Se o víreis... ainda que fora noutros trajos... com menos anos, pintado, digamos, conhecê-lo-eis?

ROMEIRO — Como se me visse a mim mesmo num espelho.

JORGE — Procurai nesses retratos, e dizei-me se algum deles pode ser.

ROMEIRO (sem procurar, e apontando logo para o retrato de D. João) — É aquele.

MADALENA (com um grito espantoso) — Minha filha, minha filha, minha filha!... (Em tom cavo e profundo.) Estou... estás... perdidas, desonradas... infames! (Com outro grito do coração.) Oh! minha filha, minha filha!... (Foge espavorida e neste gritar.)

CENA XV

JORGE e o ROMEIRO, que seguiu Madalena com os olhos, e está alçado no meio da casa, com aspeto severo e tremendo

JORGE — Romeiro, romeiro, quem és tu?

ROMEIRO (apontando com o bordão para o retrato de D. João de Portugal) — Ninguém! (Frei Jorge cai prostrado no chão, com os braços estendidos diante da tribuna. O pano desce lentamente.)

TPC — Trata quanto antes das várias tarefasem curso, não esquecendo envio de reformulações (sem essas segundas versões não considero o trabalho cumprido).

Aula 83-84 (11 [5.ª, 9.ª, 4.ª], 13/mar [3.ª, 2.ª]) Depois de leres a cena I do ato III (pp. 132-136), indica as frases certas e corrige as erradas.

a. Com o pensamento na filha, Manuel de Sousa mortifica-se porque a culpabiliza pela desgraça que se abateu sobre a sua família, inocentando completamente Madalena.

b. Frei Jorge compara a infelicidade de seu irmão à de D. João de Portugal, que não será menor.

c. A Manuel de Sousa, desespera-o o facto de sentir que sua filha não sobreviverá perante a situação, apesar do bom estado de saúde em que se encontrava quando chegaram de Lisboa.

d. Num estado de quase alienação, Manuel de Sousa oscila entre o desejo de morte e de vida em relação a Maria.

e. Frei Jorge, numa atitude de desequilíbrio emocional, não consegue serenar o irmão nem conceder-lhe qualquer auxílio nas suas decisões.

Na linha 152, está bem escrito «Não homem»? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lê a didascália sobre o cenário deste ato III, na p. 90. Resolve este item: {no slide}

Leitura em voz alta dramatizada

Frei Luís de Sousa	Entre Irmãos
D. João de Portugal é identificado por Jorge, mas não por ____. Telmo reconhecerá o seu amo, embora também não ao primeiro relance. João vem velho, de vinte e um ____ passados e do duro cativeiro.	____ é bem recebido por todos, que o acolhem com amizade, com amor. Porém, vem diferente. Só passaram ____, mas foi duro o cativeiro. (E, embora só nós o adivinhemos, desgasta-o um sentimento de culpa.)
Manuel fica ciente de que regressou o primeiro marido da mulher. Se chega a revoltar-se, logo percebe a _____ dessa atitude relativamente a João de Portugal (não há rivalidade, há assunção da ilegitimidade da sua situação).	Atitude de Tommy relativamente a Sam é de amizade, de respeito, de quem se propõe sinceramente _____ o irmão (não é de rivalidade, mesmo se não há assunção de arrependimento por «flirt» com Grace).

TPC — Faz o trabalho de comentário a Frei Luís de Sousa entretecido com comentário a letra de canção (cfr. «Instruções para comentário a canção e FreiLuís de Sousa»), cuja primeira versão me deve ser enviada logo que possível.

Aula 85-86 (14/mar [9.ª, 4.ª], 15/mar [5.ª, 2.ª, 3.ª]) Ainda sobre trabalhos de Cesário Verde (ver Apresentação).

No monólogo na cena IV (p. 138), Telmo expressa várias emoções. Explica-as.

Telmo mostra-se confuso, repartido entre ______ díspares. Pressente que vai saber ______ sobre D. João de Portugal, por quem esperava havia vinte e um anos. Ao mesmo tempo, preocupa-o agora ____, por quem foi ganhando tanta devoção que já ultrapassa a que tinha pelo antigo amo. Este debate leva-o a pedir a Deus a própria _____, adiando assim «algum tempo» a da frágil Maria.

Recorda as falas finais do ato II («Jorge — Romeiro, romeiro, quem és tu? / Romeiro (apontando com o bordão para o retrato de D. João de Portugal) — Ninguém!»). Identifica o paralelismo com cena V do ato III (p. 139, ll. 63-65), destacando também as diferenças.

Na cena V (pp. 138-141), como reage o Romeiro ao tomar conhecimento das diligências de D. Madalena aquando do seu desaparecimento?

Explica a evolução do estado de espírito do Romeiro na cena VI (p. 141).

Ao ouvir Madalena, de fora, chamar pelo «_______», João de Portugal tem a ilusão de que ela se lhe dirija. Há por isso um breve embevecimento, um regresso efémero da esperança de uma paixão. O vocativo «______» desfaz o engano e João, após uma primeira reação que implicava revelar-se a Madalena, retoma, já mais racionalmente, a disposição com que se comprometera com ______.

Leituras em volta alta dramatizadas

Frei Luís de Sousa	Entre Irmãos
Telmo hesita entre a devoção ao antigo amo e a consciência de que o seu regresso vem lançar a ______ sobre Maria, que considera já como uma segunda filha.	Frank parece não querer tomar consciência de que Sam não está bem, defendendo que os fuzileiros estão _______ para as situações que o filho terá vivido no Afeganistão.
João/Romeiro ainda confunde palavras de Madalena dirigidas ao marido com a possibilidade de ela se lhe dirigir com paixão, mas, desfeita essa ______, sente-se como um intruso que veio destruir uma família.	Sam adivinhou o que se passara e começou por dizer ao irmão aceitá-lo sem ressentimento, mas, passada essa fase inicial, sente-se agora como um intruso que veio constranger a ______ que se instalara na família.
D. João pede a Telmo que diga a todos que o romeiro não passava de um ______.	Uma das miúdas diz ao pai que preferia que ele não tivesse ______.

TPC — Recordo que os comentários sobre Frei Luís de Sousa e canção (ver «Instruções») me devem ser enviados rapidissimamente, num anexo para luisprista@netcabo.pt (se não agradecer, é que nada me chegou). Depois, quando lhes entregar os textos já corrigidos por mim, lançarão as emendas no vosso ficheiro e enviar-mo-ão de novo. A classificação, relativa sobretudo à primeira versão, ficará junto do texto, em Gaveta de Nuvens.

Indicações para correções das análises canção/Frei Luís de Sousa

# significa que falta espaço entre palavras (ou entre palavra e sinal de pontuação);

um vê cortado ao meio (mais ou menos assim: Ұ) significa que devem tirar o espaço (há quem, a seguir a um primeiro parêntese, ponha um espaço a mais);

nada do vosso texto deve estar a bold (negro);

itálico dentro de aspas também é um erro comum (títulos de canções são aspados e não levam itálico; títulos de álbuns vão em itálico e sem aspas; nomes das bandas não têm de levar aspas nem itálico);

travessões devem ficar assim: «—» (eventualmente, assim «–»; mas não assim: «-»);

as citações que incluam tradução de letras estrangeiras podem fazer-se de vários modos, mas sugiro este modelo: «All you need is love [Só é preciso amor]».

(A propósito: quem escolha canções com muitas traduções devia fazer mais palavras, porque só nas traduções das letras se perde imenso espaço —diria que, nesses casos, seria justo apontar para 500 a 600 palavras);

não devem transcrever letras de canções «por atacado», copiando toda uma estrofe (e, por vezes, mesmo na vertical). Os versos a citar devem ficar na linha, separados por barras inclinadas: «Nunca voltes ao lugar / Onde já foste feliz / Por muito que o coração diga / Não faças o que ele diz».

Aula 87-88 (18 [5.ª, 9.ª, 4.ª], 20/mar [3.ª, 2.ª]) Correção de perguntas respondidas na última aula. Tarefas em curso. (Cfr. Apresentação.)

Nas cenas VII e VIII (pp. 141-143) do ato III, a atitude de Madalena contrasta com a de outras personagens, a cujos argumentos acabará por se render já na cena IX (p. 143). Explica esta evolução.

Comprova a adequação do estado de espírito de Maria através dos recursos estilísticos na fala, na cena XI, das linhas 24-45 (pp. 144-145).

Frei Luís de Sousa	Entre Irmãos
Madalena debate-se entre dúvidas, entrevê possibilidades de solução benigna, apela aos outros, estranha reações frias. (Nem ___ nem Jorge a esclarecem ou ajudam muito.)	Sam vive em conflito interior, mostra-se esquivo, agride-se e agride os outros, porque pretende desabafar. (Só ___ percebe que ele tem alguma pena a remir.)
Final é trágico (quando Madalena hesita, e ____ e João combinam estratégia salvadora, os irmãos Manuel e ___ impedem uma solução contemporizadora).	Final só por pouco não é trágico (na cena do desespero-quase-suicídio de ____, ação do irmão ____ é crucial para se poder evitar desfecho mortal).
Expiação da culpa é obtida por ingresso na vida ___ e por ___ de Maria.	Expiação da culpa é obtida pelo ____ e pela ____ a Grace.
Final é relativamente fechado, embora haja pontos por esclarecer (destino de João). Abre-se para os protagonistas um novo ciclo, puramente religioso (mas essa já não é a história contada no drama — mesmo se, historicamente, quase só agora comece o escritor ___).	Final é ____. (Não fica claro o desfecho. Supõe-se para breve a recuperação da felicidade anterior da família?)

TPC — Lança no ficheiro respetivo as emendas que fiz ao comentário sobre canção e Frei Luís de Sousa e envia-mo. A classificação — relativa à primeira versão, sobretudo, mas dependente de verificação da segunda (nem sempre estão a ser rigorosos nas reformulações que indico!) — ficará junto dos textos em Gaveta de Nuvens.

Devem reler a ‘Lista de tarefas para o 2.º período’. Só aceitarei tarefas ao longo destas duas próximas semanas. Na última semana do período já não conseguirei ver trabalhos — verei só o questionário de gramática e o questionário sobre início de obra de Eça (A Ilustre Casa de Ramires ou Os Maias), que faremos ou no final da próxima semana ou na primeira aula da última semana do período. Notem que, como os trabalhos de Cesário Verde e de Frei Luís de Sousa implicam reformulações, terão de me ser enviados urgentemente. Entretanto, adia-se para o terceiro período a tarefa sobre Amor de Perdição.

Aconselho todos os alunos a fazerem uma tarefa «interessante» (em vídeo), que aliás pode ser feita em grupo (ver ‘Concursos interessantes’, tarefas relativas às Olimpíadas da cultura clássica ou ao Concurso Inês de Castro); estão dispensados os que já fizeram a tarefa sobre Calouste. Diria que, não sendo tarefa obrigatória, é muito recomendada a alunos mais proficientes ou àqueles que se desleixaram em outros trabalhos. Só vale a pena fazerem este trabalhos se a eles se dedicarem com algum requinte e gosto.

Aproveito para recordar que a última aula do período é importante. Caso vão a torneios, devem combinar comigo alternativa — posso dar-lhes aula à tarde, por exemplo.

Aula 89-90 (21 [9.ª, 4.ª], 22/mar [5.ª, 3.ª, 2.ª]) Na p. 150, podes relancear definições de «Tragédia [clássica]» e de «Drama». Também no «Glossário» (pp. 397-400) podes ler os verbetes dedicados a ‘Drama [romântico]’ (398) e a ‘Tragédia’ (400). E já lêramos o que, na p. 88, no parágrafo ‘Drama romântico’, dissera Garrett sobre o assunto.

Lê agora o texto «Tragédia clássica ou drama romântico?», na p. 148, para, depois, fazeres a correspondência pedida em «Leitura», 1 (p. 149):

a) = __ parágrafo; b) = 2.º parágrafo; c) = __ parágrafo; d) = __ parágrafo; e) = __ parágrafo.

Visto o sketch (série Lopes da Silva), completa com drama (2), tragédia (2), gravidade, fatalidade, elevado, temor, Destino.

A peça Macbeth, de William Shakespeare, é uma tragédia, escrita nos inícios do século XVII.

O sketch «William Shakespeare’s MacDonald» aproveita alguns dos seus motivos (as personagens de alta estirpe, Macbeth e Lady Macbeth, tornadas MacDonald e Lady MacDonald; as bruxas; as profecias), mas altera elementos importantes da intriga. Essas reformulações fazem perigar o tom ____ que é de regra nas tragédias. O tópico dos «hambúrgueres», a convocação do campo lexical da alimentação (quer da comida rápida quer dos pratos tradicionais), uma interrupção das bruxas para perguntarem «como é que vai o nosso Benfica?», o registo popular-familiar aqui e ali («bom dinheirinho», «chicha», «o um-dois-três», «saudinha») contradizem a _____ habitual na tragédia. A tragédia deve ser suscetível de suscitar, simultaneamente, compaixão e _____, o que é contrariado pelos temas desta falsa obra de Shakespeare, MacDonald.

Para o seu Frei Luís de Sousa, Almeida Garrett preferiu a etiqueta «____», porque pretendia, aproveitando embora um clima idêntico ao de uma ____, poder incumprir algumas das regras típicas daquele género teatral (sobretudo em aspetos formais — a unidade do espaço e do tempo, a escrita em verso). Dirá o autor que o Frei Luís de Sousa, quanto à índole, seria uma ____; quanto à forma, um ____.

No sketch é quase ao contrário: os aspetos formais (de toilette, digamos) da tragédia parecem mais preservados; é o conteúdo que é sobretudo pervertido). O desfecho — que, numa tragédia, é sempre carregado de ____, imposto pelo ____, pelo Fatum — é que também não se concretiza, como conclui a putativa rainha do MacDonald: «Que raio de mariquinhas me saíste!».

Comenta a estratégia cénica enunciada no início da didascália que introduz a cena X — «Corre o pano do fundo» (l. 1, p. 144) —, descrevendo sucintamente o ambiente.

Com um correr de pano, vemos agora as personagens na ___, estando ___ e ___ ajoelhados e de hábito vestido para professarem. O ambiente de cerimónia religiosa é, no contexto da obra, absolutamente trágico.

Já vimos as características estilísticas da fala de Maria na cena XI (pp. 144-145). Comenta agora os seus aspetos mais ideológicos:

Na cena XII do terceiro ato (p. 145), tudo acontece concentrada e rapidamente. Logo a primeira fala, do Romeiro, funciona duplamente, correspondendo a um propósito de uma das personagens mas tendo consequência diferente. Explica.

Resolve o item 3 da p. 146, pondo F (conflito familiar) ou P (conflito patriótico) à direita dos termos:

nacionalismo/patriotismo (__) || renúncia (__) || grandeza moral (__) || vítima da fatalidade (__) || audácia (__) || sentimento de culpa (__) || luta pela liberdade (__) || obediência à moral cristã (__) || culto da honra (__) || sacrifício penitencial (__) || ironia trágica (__) || nobreza de espírito (__).

TPC — Vê o tepecê anterior. Aproveita para fazer tarefas e ler a obra de Eça por que tenhas optado.

Aula 91-92 (25 [5.ª, 9.ª, 4.ª], 27/mar [2.ª, 3.ª]) Explicação sobre coordenação e subordinação (classificação de orações). (Ver Apresentação.)

Vamos dar Coordenação e Subordinação (no fundo, a classificação de orações). Este conteúdo não é novo. Até ao 9.º ano já terão sido estudadas todas as orações a que voltaremos agora. O manual que muitos terão tido, o P9, tem aliás boa síntese sobre esta matéria (cfr. P9, pp. 285-286; conjunções na p. 278). No manual atual, temos as pp. 381-385, para orações, e 371, para conjunções. Revejamos.

A frase simples é a que só tem uma oração; a complexa, a que tem mais do que uma oração. O que nos leva a perceber estarmos perante uma oração é a presença de um verbo (principal ou copulativo), o núcleo do predicado. Se houver mais do que um verbo desses, estaremos perante mais do que uma oração, teremos uma frase complexa.

As orações de uma frase complexa podem relacionar-se por subordinação ou por coordenação.

As orações coordenadas são, por assim dizer, independentes, não desempenham funções sintáticas de outra. Podem ser sindéticas (se tiverem uma conjunção ou locução conjuncional a ligá-las) ou assindéticas (se forem ligadas apenas por vírgula).

Já na subordinação, temos orações subordinadas a desempenharem funções sintáticas das orações subordinantes. Podem servir-lhe de complemento direto, de sujeito, de modificador, etc. Consoante o tipo de função sintática que desempenham, as orações subordinadas agrupam-se em substantivas, adjetivas, adverbiais.

O conhecimento das conjunções que costumam introduzir as orações subordinadas ou ligam as orações coordenadas sindéticas ajuda muito a classificá-las.

Começamos por orações subordinadas adverbiais (cfr. p. 385). As subordinadas adverbiais desempenham funções sintáticas de modificadores (do grupo verbal — causais, finais e temporais — ou da frase — condicionais e concessivas).

Nos cinco períodos a seguir (de «A sua tia faleceu derivado a complicações», série Meireles), temos frases simples e frases complexas. Todas elas têm um modificador (que, neste caso, exprime causa), mas, por vezes, essa função é desempenhada por uma oração (uma subordinada adverbial causal).

1. A sua tia faleceu devido a uma condição rara.

2. A sua tia faleceu por um motivo bastante prosaico.

3. A sua tia faleceu por causa de um duende no peito.

4. A sua tia faleceu porque repetia muitas vezes a palavra «pinhal».

5. Como tinha um duende no peito, a sua tia faleceu.

Distingue as frases complexas e as simples:

Têm duas orações as frases n.º ___ e n.º ___, que são também as que têm dois predicados (cujas formas verbais são: ___ e ____; ____ e ___). São, portanto, frases ____. Ao contrário, são frases simples as n.º __, n.º __ e n.º __, cada uma com uma única oração.

Em cada uma das duas frases complexas há uma oração subordinante e outra subordinada. Sublinha as orações subordinantes (as que poderiam aparecer sozinhas) e circunda as subordinadas (já fui dizendo que, neste caso, são subordinadas adverbiais causais). As palavras que introduzem essas orações («porque» e «___») são conjunções subordinativas causais.

Regressemos às frases simples. Nelas, há um sujeito («___») e um predicado, incluindo-se aí o modificador do grupo verbal (respetivamente: «devido a uma condição rara», «___» e «___»).

Podemos reescrever as frases, substituindo os modificadores não oracionais por orações [completa 2’ e 3’] e vice versa [completa 5’]. (Repara que já o fiz para 1 e para 4. Nas orações há verbo, que marquei a itálico; nos modificadores não oracionais, não.)

1. A sua tia faleceu devido a uma condição rara.

1’. A sua tia faleceu | porque se deu uma condição rara.

2. A sua tia faleceu por um motivo bastante prosaico.

2’. A sua tia faleceu | ______.

3. A sua tia faleceu por causa de um duende no peito.

3’. A sua tia faleceu | visto que ______.

4. A sua tia faleceu | porque repetia muitas vezes a palavra «pinhal».

4’. A sua tia faleceu por causa da repetição da palavra «pinhal».

5. Como tinha um duende no peito, | a sua tia faleceu.

5’. _____, a sua tia faleceu.

Quando a oração subordinada adverbial precede a subordinante ou fica intercalada, deve ser isolada por vírgulas (se estiver depois da subordinante, é aceitável que não se ponha vírgula, embora, por mim, ainda prefira ir pondo vírgula também). A posição da subordinada causal relativamente à subordinante costuma poder alterar-se (mas, por exemplo, no caso da frase 5 — com «como» —, a subordinada tem de estar antes da subordinante).

Nota ainda que «A sua tia faleceu derivado a complicações» é uma frase simples, em que «derivado a complicações» é o _____. No entanto, a expressão «derivado a» não é correcta (o que se deve dizer é: «devido a»).

Nos três períodos que se seguem (6-8), temos exemplos de frases com orações subordinadas adverbiais causais não finitas (infinitiva, gerundiva, participial). Distribui estas últimas designações por cada uma das orações sublinhadas.

6. Por ter um duende no peito, a sua tia faleceu. / ____

7. Tendo um duende no peito, a sua tia faleceu. / ___

8. Alojado o duende no peito, a sua tia faleceu. / ___

Nestas frases, tiradas do sketch «Isto é um crime de salada» (série Meireles) e em que não pus pontuação, há cinco vocativos. Sublinha-os. Em seguida, introduz nas frases a devida pontuação.

Senhor Guarda cheire o meu hálito

Está bem está meu badocha

O que é que eu fiz Senhor Guarda

Para que é que tu serves, meu palhaço

Senhor Guarda acabo de ser vítima de um roubo

Quantas orações há em cada uma das frases que pus a seguir? (Podes guiar-te pelo número de predicados — lembrando-te ainda de que cada predicado terá de ter um verbo.)

(1) Se correr, ainda os apanha.

(2) Quero uma salada, se faz favor.

Em cada frase há __ orações. Os núcleos do predicado da primeira frase são _____ e _____. Os da segunda frase são ______ e _____.

Vejamos agora os sujeitos (classificando-os e identificando-os). Os sujeitos de cada uma das orações da frase 1 são ______; ______. Os sujeitos das orações da frase 2 são: ____; ____.

Na frase 1, na segunda oração («ainda os apanha»), a função sintática de «os» é de {escolhe} sujeito / predicado / complemento direto / complemento indireto / vocativo / modificador.

Na frase 2, na 1.ª oração («Quero uma salada»), a função sintática de «uma salada» é de {escolhe} sujeito / predicado / complemento direto / complemento indireto / vocativo / modificador.

Tentemos classificar as orações de cada uma destas duas frases. Em cada uma das frases há uma oração subordinada e uma oração subordinante. A subordinante da frase 1 é ______; a subordinante da frase 2 é ______. As duas restantes orações (______ e ______), introduzidas pela conjunção subordinativa ___ «_», são orações subordinadas adverbiais {escolhe} temporais / causais / condicionais / finais / concessivas / consecutivas / comparativas.

A função sintática que desempenham estas orações subordinantes é a de _______. (Podíamos ter em seu lugar, por exemplo, «na verdade», «felizmente», «efetivamente», «com efeito».)

Escreve sobre a que é, para ti, a personagem principal de Frei Luís de Sousa (cfr. p. 151). A caneta.

Frei Luís de Sousa	Birdman, ou a inesperada virtude da ignorância
Peça, escrita por Almeida Garrett, aproveita história, em parte, ___ e já abordada por outros autores.	Peça é adaptação — feita pelo próprio Riggan? — de um romance de ____, De que falamos quando falamos de amor.
Garrett preocupou-se muito com a boa receção da peça: fez ele próprio uma primeira leitura da peça no Conservatório, em 1843, acompanhada de um texto teórico («Memória ao ___ Real»). No mesmo ano fez ainda outra leitura mais familiar.	Riggan Thomson preocupa-se com o sucesso da peça, que vê como redentora, a forma de deixar de ser identificado apenas com o ator de Birdman. Nas leituras do original entre atores, aconselha, vigia; ansioso, acaba por ____ um dos atores que considerava inábil.
Na primeira representação, ainda em 1843, no teatro da Quinta do Pinheiro (o atual Teatro Tália) e em contexto quase familiar, Garrett representou o papel de ___ (e terá sido decerto também o encenador).	O herói do filme desempenha um papel e é também o ___, mas logo nas primeiras representações (ensaios ainda perante público: ensaios gerais, ante-estreias) é desautorizado pelo ator que contratara.
A segunda representação foi no Teatro do ___ (por profissionais), em 1847, e em 1850 a peça subiu ao palco do Teatro Nacional.	Todo o filme se passa num teatro da ___, vista como o desafio máximo na carreira dos atores e na avaliação do sucesso de uma peça.

TPC — Vai estudando gramática (por exemplo, lendo o que, sobre ‘coordenação e subordinação’, destaquei em Gaveta de Nuvens (aqui) ou talvez também as páginas do manual sobre o mesmo assunto (381-385). As subclasses das conjunções (p. 371) também são úteis e as funções sintáticas, que até foram bem dadas o ano passado, também ajudam bastante (no manual, as páginas acerca de funções sintáticas, pp. 372-380, estão bem concebidas). Quanto à leitura de uma das obras de Eça, pus o início de cada um dos romances aqui e aqui, para os ainda indecisos poderem avaliar o que menos lhes desagradaria. (Depois, escolhido o livro, leiam mesmo — resumos não resolverão nada.)

Aula 93-94 (28 [9.ª, 4.ª], 29/mar [5.ª, 2.ª, 3.ª]) Na última aula, começámos a estudar, ou a rever, as orações.

Quanto às coordenadas, distinguimos as assindéticas (sem conjunção, ou seja, ligadas por vírgulas) e as sindéticas, que são classificadas em função da conjunção coordenativa que as introduza: copulativa, adversativa, disjuntiva, explicativa, conclusiva. Ainda as teremos de estudar melhor, mas devem ir tendo em memória as referidas conjunções.

Na subordinação, distinguimos subordinantes e subordinadas. Consoante o tipo de função sintática que desempenham (à sua subordinante), as subordinadas agrupam-se em substantivas, adjetivas, adverbiais.

Demos alguns exemplos de orações subordinadas adverbiais (causal, condicional; se olharmos o quadro da p. 385, veremos também a temporal, a final, a comparativa, a consecutiva e a concessiva [*]), que funcionam como modificadores de grupo verbal ou modificador de frase.

[*o exemplo da oração concessiva está errado; cfr. Apresentação]

Vamos sobrevoar agora as adjetivas e as substantivas (cfr. p. 384)

As orações subordinadas adjetivas desempenham funções sintáticas típicas de adjetivos e são orações relativas, por serem introduzidas por palavras relativas (pronomes relativos, sobretudo — «que», «onde», «cujo», ...). Estas orações podem ter valor restritivo (e desempenharão a função de modificador restritivo do nome) ou explicativo (e corresponderão a um modificador apositivo do nome).

Exemplos (marquei a negro o pronome relativo):

modificador restritivo

Ela tem um gato dócil

de olhos azuis

Ela tem um gato que mia angustiadamente

subordinante subordinada adjetiva relativa restritiva

modificador apositivo

O gato da Heliodora, um pastor alemão, fala francês.

O gato da Heliodora, que é um pastor alemão, fala francês.

s u b o r d i subordinada adjetiva relativa explicativa n a n t e

{Classifica tu:}

O gato da Heliodora que é um pastor alemão fala francês.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .

Classifica as orações nas linhas sob as frases — do episódio 6 da 2.ª temporada de O Programa do Aleixo. (Já classifiquei umas com orações que ainda não demos.)

Só faço ‘Revista de imprensa’ / quando não foste com o jornal para a casa de banho.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Achas / que as regras dos jornais são as / que se aplicam ao Brick Game.

Subordinante / Subordinada substantiva completiva (e Subordinante da seguinte) / Subordinada adjetiva relativa

Viseu ganha em Portugal / mas Lisboa ganha no mundo.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .

É um ranking só para as cidades / que estão sempre em obras.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .

É um ranking para as cidades / onde é tudo mais longe e mais caro / do que é nas outras.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . / Subordinada adverbial comparativa

É um ranking de cidades / que acham / que um pastel de nata e um pastel de Belém são coisas diferentes.

Subordinante / Subordinada adjetiva relativa / Subordinada substantiva completiva

Aqui diz / que foram analisadas duzentas e vinte e uma cidades de todo o mundo.

Subordinante / Subordinada substantiva completiva

Busto, costumas ter tanto azar nos sorteios, / que te escolhemos já.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

As orações subordinadas substantivas exercem funções sintáticas típicas de grupos nominais. Podem ser completivas ou relativas (sem antecedente).

Em «Reunião de condóminos com o Drácula» há subordinadas substantivas completivas (são as que já sublinhei; ao lado, sem sublinha, a oração subordinante). Escreve a função sintática (sujeito, complemento direto, indireto, oblíquo, etc.) que cada uma destas completivas desempenha relativamente à sua subordinante.

Subordinante / Subordinada substantiva completiva

A porteira disse-me / que o vizinho do sétimo andar tem um gato.