Aulas (1.º período, 1.ª parte: 1-24)

Aula 1-2 (18 [4.ª], 21 [1.ª], 22 [5.ª, 2.ª] e 23/set [3.ª]) Informações sobre aspetos com utilidade para todo o ano (material; manual; blogue). Cfr. Preceitos para o trabalho ao longo do ano.

Preenchimento de folhas da caderneta (com desenho de retrato-emblema).

 

Os parágrafos que se seguem tratam dos autores de que este ano mais falaremos: o Padre António Vieira, Almeida Garrett, Camilo Castelo Branco, Eça de Queirós, Antero de Quental, Cesário Verde.

Deves assinalar a veracidade (V) ou falsidade (F) das frases. Algumas escondem subtis impossibilidades, anacronias; mas também é preciso ter em conta que, muitas vezes, os escritores são efetivamente excêntricos.

 

António Vieira (1608-1697)

O Padre António Vieira atravessou o Atlântico sete vezes, tendo morrido na Baía.

Nas suas actividades evangelizadoras dos índios, no Brasil, os jesuítas — a Companhia de Jesus, a que pertencia o Padre Vieira — usavam a variante sul-americana do português.

Para assistir aos sermões do Padre António Vieira, ia-se de madrugada à igreja, a fim de reservar o lugar. Havia até quem acampasse à frente da igreja, nos dias anteriores.

Um dos mais famosos sermões de Vieira, o «Sermão de Santo António [aos Peixes]», foi proferido no Oceanário de Lisboa, em frente às carpas e aos atuns.

 

Almeida Garrett (1799-1854)

Careca, Garrett usava uma peruca, mas tinha o cuidado especial de que o seu cabelo parecesse natural e, por isso, ia trocando de cabeleira periodicamente, simulando o crescimento natural do cabelo.

Garrett usava um espartilho, para parecer ter a cintura muito fina, e um sutiã, para parecer ter um peito bem proporcionado.

Aos vinte e tal anos, Garrett namorou uma rapariga de onze.

Garrett tinha pernas — ou parte das pernas — postiças, mas movia-se com assinalável elegância.

Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, é uma peça que, fantasiando-os, se inspirou em factos da vida do escritor cujo nome Garrett pôs no título, Manuel de Sousa Coutinho (1555-1632).

A primeira representação de Frei Luís de Sousa foi feita no Jardim Zoológico de Lisboa, perto da zona dos elefantes.

 

Camilo Castelo Branco (1825-1890)

Quando, por crime de adultério, esteve preso na cadeia da Relação do Porto, Camilo saía, por exemplo, para ir jantar fora ou para levar a consertar os sapatos da amante.

Para poder usufruir da herança do filho, Camilo teve de fingir não ser ele seu descendente.

 

Eça de Queirós (1845-1900)

Eça de Queirós, aclamado em Vila do Conde como natural desta cidade, nasceu na Póvoa de Varzim.

Ramalho Ortigão (1836-1915) — coautor, com Eça, do Mistério da Estrada de Sintra — foi professor do amigo, quando este tinha cerca de dez anos.

Na Relíquia, romance de Eça de Queirós, o protagonista tem o azar de fazer uma troca na prenda que queria oferecer à sua tia beata (cuja fortuna queria herdar): em vez de uma relíquia da Terra Santa embalou a camisa de dormir da mulher com quem estivera.

Em Os Maias há pelo menos quinze refeições completas, algumas narradas em três páginas mas outras em vinte e seis.

Dois dos romances de Eça aproveitam situações de incesto. Em A Tragédia da Rua das Flores, o incesto envolve mãe e filho; em Os Maias, o incesto é entre irmãos.

 

Antero de Quental (1842-1891)

Antero só ingeria alimentos uma vez por dia.

No relatório científico sobre as doenças de Antero («Nosografia de Antero», por Sousa Martins), diz-se que sofria de efodiofobia (‘medo de preparar ou expedir malas de viagem’), doença que teria contribuído para o seu suicídio.

Antero suicidou-se com dois tiros na cabeça (entre o primeiro tiro e o segundo mediou cerca de um minuto).

 

Cesário Verde (1855-1886)

Em casa dos pais de Cesário Verde, aos serões, saboreavam-se doçarias de cocó.

Na loja de ferragens, negócio da família, Cesário Verde, vestido de azul, tinha à venda camisolas de algodão e chinelas de tranças. Chegou a vender calda de tomate.

Cesário Verde, já muito doente, esteve, a conselho do médico-santo Sousa Martins, a aproveitar os ares do campo em Caneças e, depois, no Lumiar, onde aliás morreria.

 

Cria três parágrafos como os que fiz acerca dos escritores, mas sobre ti. Entre eles haverá pelo menos uma afirmação verdadeira. Independentemente da veracidade de cada parágrafo, espera-se que sejam referidos factos curiosos.

Assume que o objetivo seria dificultar a vida a quem tentasse distinguir relatos verdadeiros e falsos. Procura incluir pormenores, que servirão para dificultar o reconhecimento da factualidade dos trechos. O estilo deverá ser até um pouco mais elaborado do que o meu (enfim, menos seco do que o dos parágrafos mais curtos). Usa a 3.ª pessoa e o nome por que serás tratado nas aulas.

Ao lado de cada uma das três afirmações, põe V(erdadeira) ou F(alsa). Dentro de parênteses retos podes acrescentar algum esclarecimento que aches necessário.

1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

TPC — Em Gaveta de Nuvens lê ‘Preceitos para o trabalho ao longo do ano’. Podes também relancear tudo o que marquei a azul-turquesa.

 

 

Aula 3-4 (22 [4.ª], 23 [1.ª], 24/set [3.ª, 2.ª, 5.ª]) Sobre os trabalhos da última aula; ainda sobre programa; relance à p. 392 (sobre deíticos) e comentário.

Ao longo da aula vamos ver excertos de Bean, um autêntico desastre. Interessa-nos sobretudo o discurso de Bean acerca do quadro conhecido como «A mãe de Whistler», do pintor James Whistler (1834-1903), nascido no Massachusetts. O comentário de Bean é pertinente, ainda que não seja como o que faria um verdadeiro especialista em pintura.

Para se perceber o discurso, convém saber que foi proferido perante uma plateia de cidadãos americanos, na presença do milionário benfeitor que tinha adquirido o quadro para o doar a um museu. Ao falar, Bean tinha a pintura à vista e para ela ia apontando.

Bem... Olá. Eu sou o Dr. Bean (pelo que parece).

O meu trabalho consiste em sentar-me a olhar os quadros. Portanto, o que aprendi eu que possa dizer sobre este quadro?

Bem, primeiro que tudo, que ele é muito grande. O que é magnífico, pois, se ele fosse muito pequeno — microscópico, estão a ver —, ninguém conseguiria vê-lo, o que seria lastimável.

Em segundo lugar — e estou a aproximar-me do fim desta análise do quadro —, em segundo lugar, porque é que se justifica que este homem tenha gasto 50 milhões dos vossos dólares na sua compra?

E a resposta é... Bem, este quadro vale tanto dinheiro, porque é um retrato da mãe de Whistler e, como eu aprendi ao ficar em casa do meu melhor amigo, David Langley, e da sua família, as famílias são muito importantes e, apesar de o Sr. Whistler saber perfeitamente que a sua mãe era uma avantesma atroz com ar de quem se sentara num cato, ele não a abandonou e até se deu ao trabalho de pintar este extraordinário retrato dela. Não é apenas um quadro, é um retrato de uma velha taralhoca e feiosa que ele estimava acima de tudo.

E isso é maravilhoso. Pelo menos é o que eu penso.

Numa versão puramente escrita deste discurso — destinada, por exemplo, a sair junto de notícia relativa à cerimónia —, depurada de tiques orais, o que eliminaríamos da transcrição que fiz? Circunda essas partes desnecessárias (marcas de oralidade, no fundo).

Depois, assinala com uma letra os deíticos (E[spaciais], T[emporais], P[essoais]). Por vezes, será necessário usar duas letras pois os déiticos terão mais do que um valor.

Por fim, sublinha os antecedentes das expressões (anafóricas) que sublinhei e marquei a negro.

Escreve uma análise — até certo ponto, semelhante à de Bean — do quadro que escolheres (entre os do álbum que te calhou, que será de um pintor aproximadamente contemporâneo de Whistler). Diferentemente do discurso de Bean, o teu texto evitará as marcas de oralidade e o vocabulário ingénuo.

Pretende-se que o teu discurso-apreciação crítica comece por uma aproximação sobretudo descritiva, objetiva, termine com explicação já mais subjetiva, emotiva, quase poética, como acontecia na análise de «A mãe de Whistler» que transcrevi.

Em algum momento do teu texto, refere o pintor e o título do quadro.

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Do Diário de Notícias (21-8-2012):

espanha

Idosa decide ‘restaurar’ fresco em igreja

Uma senhora na casa dos oitenta anos decidiu ‘restaurar’ um fresco que está exposto na Igreja do Santuário da Misericórdia em Borja (Aragão), Espanha. A intenção era boa mas o resultado, que aqui mostramos... foi hoje divulgado pela autarquia.

A pintura, da autoria do espanhol Elias García Martínez, foi realizada nos primeiros anos do século passado (XX) e decora uma das paredes da Igreja do Santuário da Misericórdia em Borja (Aragão), Espanha. “Uma idosa, muito bem intencionada, decidiu, por sua conta própria e risco [no passado mês de julho], restaurar o fresco que, na realidade, estava em mau estado por causa da humidade”, explicou Juan María Ojeda, conselheiro de cultura de Borja, ao programa “Queremos Falar” da ABC Punto Radio.

Agora, resta reparar o mal feito. “Uma vez avaliados os prejuízos, a pintura irá ser restaurada”, garantiu o conselheiro de cultura de Borja.

 

Do Público (2?-1-2015):

 

TPC — Em Gaveta de Nuvens, lê ‘Deíticos’. Ficará reproduzida também a ficha do Caderno de Atividades (5, pp. 36-37) sobre «Dêixis: pessoal, temporal e espacial» (a versão que copiarei tem já as soluções — podes, mais do que praticar muito, verificar se saberias resolvê-la, vendo logo as soluções). Se não o fizeras antes desta aula, não deixes de ler o que pedira como tepecê na aula 1-2 (isto).

 

 

Aula 5-6 (25 [4.ª], 28 [1.ª], 29 [5.ª, 2.ª], 30/set [3.ª]) Sobre trabalho devolvido; sobre tepecês/blogue (cfr. Apresentação).

Preenche as lacunas da síntese sobre Deíticos com estas palavras:

momento / marcas / situação / ato / enunciado / pronomes / verbos / enunciação / deítica / determinantes/ espaço / referentes / produto / advérbios

Já distinguimos enunciação e enunciado. Enunciado é o _______ de uma enunciação; a enunciação é o _______ de produção desse enunciado (ou seja, desse texto).

Vimos que deíticos são _________ do processo de enunciação, porque remetem para a situação em que o __________ é produzido. São palavras que só podem ser compreendidas em função do contexto da __________.

Exemplos que dei foram os de «este», «aquele» ou «ali», cujos referentes se reportam ao _________ em que o enunciado estiver a ser produzido. Também os pronomes pessoais e possessivos podem ter função _______, porque os seus exatos _________ dependem do «eu» e do «tu» que intervenham na _________ de enunciação. Palavras como «agora», «amanhã», para serem percebidas, precisam de ser relacionadas com o __________ da enunciação.

Os deíticos podem ser arrumados em pessoais, espaciais e temporais, e são os instrumentos da referência deítica ou dêixis. (Na p. 392 do manual, apresenta-se um quadro com os deíticos mais comuns.) Entre as classes de palavras que mais concorrem para a referência deítica encontramos a dos ________, a dos ________, a dos ________. Os ________ e a sua flexão também podem funcionar como deíticos.

 

Nas frases que te vou dar, os elementos a negro nem sempre têm valor deítico. Verifica quais das palavras a negro remetem efetivamente para a enunciação, sendo portanto verdadeiros deíticos (D). À esquerda das frases em que haja deíticos escreve D (as outras — em que as palavras a negro remetem para referentes na própria frase, independentes da enunciação — ficarão sem marca nenhuma).

Encontrei ali um ornitorrinco meu amigo.

O campo estava minado, mas foi aí que o patrão quis fazer o piquenique.

Esses livros costumavam estar naquela banheira, aí ao lado. Ontem, porém, não os vi.

Hoje, estive em Llanfairpwllgwyngyllgogerychwyrndrobwllllantysiliogogogoch.

Neste momento, já não acredito em milagres.

Um dia antes, a Ermelinda já se tinha aperaltado para o baile da José Gomes Ferreira.

Vocês fazem tudo o que lhes apetece e eu, estúpido, nem protesto!

Antes, era capaz de até nem se importar, mas agora D. Afonso Henriques não iria deixar passar aqueles disparates: estava decidido a enfrentar tudo e todos.

Amanhã, vou comer as saborosas framboesas.

Vou já entregar esta folha.

[Esta segunda parte do exercício, ainda que com as frases alteradas, foi retirada de:

M. Olga Azevedo, M. Isabel Pinto, M. Carmo Lopes, Da comunicação à expressão. Exercícios.]

 

Transcrevi algumas frases da apresentação de Bruno Nogueira em O último a sair. Se as palavras sublinhadas forem deíticos, marca-as com E(spacial), T(emporal) ou P(essoal).

Eu sou o Bruno Nogueira e este é o meu mundo. / Como é que eu me defino? Humilde, muito humilde. / Conhecias a palavra? É espanhol. / O meu maior defeito é ser um coração de manteiga e as pessoas aproveitarem-se disso. / O meu padrinho, na noite de Páscoa, chamou-me para eu ir à despensa, para ver se havia lá um busca-polos. / Este é o meu quarto. / Todas as semanas, trago um idoso de um lar. / Andor.

Na p. 13 temos o poema «Vi as águas os cabos vi as ilhas», de Navegações, de Sophia de Mello Breyner Andresen.

 

Nas primeiras linhas da tua folha, copia o texto de Sophia mas em prosa (ocuparás a linha toda, fazendo translineação, se for caso disso), inserindo pontuação. Não acrescentarás nem tirarás palavras. (Maiúsculas não são indício, já que se percebe que só são usadas no início dos versos. Haverá dois parágrafos (para lhes fazermos corresponder as duas estrofes.)

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Continua o texto de Sophia mas cada vez menos em tom de poesia. A seguir a «ou descobri.» virão outros períodos, e talvez outro(s) parágrafo(s), em que o enunciador passará a um relato já com elementos narrativos e descritivos, como se desse conta de experiência concreta (e já sem marcas de poema). No entanto, a conclusão pode ser de novo um tanto «poética» (bonita, marcante, ainda que sempre no formato da prosa).

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TPC — Lê capítulo de gramática sobre ‘Pontuação’ reproduzido em Gaveta de Nuvens. (Poderias ainda relancear as páginas sobre pontuação no manual, «H. Construção de resposta a questionário interpretativo», pp. 355-357, mas, neste caso, são fracas.)

 

 

 

Aula 7-8 (29 [4.ª], 30/set [1.ª], 1/out [3.ª, 2.ª, 5.ª]) Sobre textos devolvidos (cfr. Apresentação).

Nas páginas 314 a 318 do teu manual do ano passado repartiam-se os textos literários em (A) poético; (B) dramático; (C) narrativo. Esta arrumação não fica muito longe da que ouviremos defendida pela personagem Busto (Bruno Aleixo) — poesia; teatro; prosa —, que parece demasiado centrada no contraste entre versos e prosa.

Na verdade, quanto a Modos literários, devemos considerar esta classificação: (A) lírico; (B) dramático; (C) narrativo.

Classifica os seguintes excertos de obras estudadas o ano passado quanto ao modo literário. Trata-se de trechos das obras que verás citadas na p. 12 do manual deste ano (descarta-se só o Auto da Feira). Preenchi já a quadrícula do autor que representa a Lírica trovadoresca. Não ligues, por enquanto, à coluna mais à direita.

Trecho (de cada uma das unidades do 10.º ano)	Autor	Modo
Ondas do mar de Vigo, / se vistes meu amigo? / E ai Deus, se verrá cedo!	Martim Codax
O Page do Meestre, que estava aa porta, como lhe disserom que fosse pela vila segundo já era percebido, começou d’ir rijamente a galope em cima do cavalo em que estava, dizendo altas vozes, braadando pela rua: / — Matom o Meestre! Matom o Meestre nos Paaços da Rainha! Acorree ao Meestre que matam!
Mãe — Toda tu estás aquela. / Choram-te os filhos por pão? // Inês — Prouvesse a Deos que já é rezão / de não estar tão singela.
Um mover d’olhos, brando e piadoso, / sem ver de quê; um sorriso brando e honesto, / quási forçado; um doce e humilde gesto, / de qualquer alegria duvidoso;
O recado que trazem é de amigos, / Mas debaxo o veneno vem coberto, / Que os pensamentos eram de inimigos, / Segundo foi o engano descoberto.
A 3 de setembro, navegando eles em demanda das ilhas, alcançou-os uma nau de corsários franceses, bem artilhada e consertada, como costumavam.

 

Tipologia textual

Cada tipo de texto (ou protótipo textual) define-se por um determinado grupo de características, podendo algumas destas características ser constantes e outras variáveis. [...] A maior parte dos textos é constituída por numerosas sequências, as quais poderão atualizar diferentes tipos textuais. De facto, num mesmo texto costumam ocorrer sequências de diferentes tipos (por exemplo, num texto narrativo é habitual surgirem sequências de tipo descritivo e sequências de tipo conversacional).

Existem múltiplas formas de atualização do tipo textual narrativo: contos, fábulas, histórias, parábolas, reportagens, notícias e relatos de experiências pessoais. O texto narrativo centra-se na ação, no relato dos acontecimentos.

As sequências textuais que atualizam o tipo textual descritivo são construídas em torno de um dado objeto, acerca do qual se predicam diversos atributos. Os textos descritivos são uma exposição de diversos aspetos que configuram o objeto sobre o qual incide a descrição. Tudo pode ser objeto de descrição, mas as descrições mais frequentes incidem sobre pessoas e personagens (quer traços físicos quer atributos psicológicos), espaços e situações atmosféricas.

O objetivo central dos textos/discursos que atualizam o tipo textual argumentativo consiste em justificar ou refutar opiniões. As sequências textuais e os textos de tipo argumentativo são frequentes nas interações verbais do nosso dia-a-dia: na propaganda política, nos debates televisivos sobre questões polémicas e mesmo em situações informais de interação sobre aspetos práticos.

Estão associados ao tipo textual expositivo (também já se usou explicativo) os textos em que se apresentam análises e sínteses de representações conceptuais. Podemos encontrar este protótipo textual nos manuais das disciplinas científicas, em que se passa constantemente da exposição — sucessão de informações com o objetivo de dar a conhecer algo — à explicação — com o intuito de fazer compreender o «porquê» do problema e a sua resolução. Já agora: também as presentes definições de protótipos textuais se enquadram no protótipo expositivo.

Os textos que atualizam o tipo de texto instrucional (ou diretivo, ou também injuntivo) têm subjacente o objetivo de controlar o comportamento dos seus destinatários. Este protótipo textual é atualizado numa grande diversidade de textos, desde enunciados simples (como «Proibido tirar fotografias») até às regras de utilização de um software. Todas as instruções (receitas de culinária, instruções de montagem, etc.) se incluem neste protótipo.

O tipo de texto conversacional, também designado «dialogal», é atualizado em textos produzidos por, pelo menos, dois interlocutores que tomam a palavra à vez. Este tipo textual manifesta-se, por exemplo, nas interações orais quotidianas, nas conversas telefónicas, nos debates e nas entrevistas.

O tipo textual preditivo informa sobre o futuro. Manifesta-se em boletins meteorológicos, horóscopos, profecias.

Dados os seguintes fragmentos, tenta identificar de que tipo de texto se trata:

1. Naquela noite o vento uivava, vadio. Os galhos dos castanheiros rumorejavam, nervosos, batidos pelo vendaval e pelos cocós de cão...

O texto de que foi retirado este trecho será do tipo ______.

2. Quando falamos de «tipos de texto», tentamos sistematizar, arrumar, organizar nuns poucos «gavetões» semânticos produtos discursivos que, apesar de em número infinito, apresentam características comuns que aproximam alguns deles entre si.

O texto de que foi retirado este trecho será do tipo ______.

3. — Como se chama este cão?

— Cocó.

— Essa é boa! A um cão não se chama «Cocó»!

— Então?

— Um cão é «Ringo», «Faísca», «Rex», «Hermenegildo».

O texto de que foi retirado este trecho será do tipo ______.

4. Crianças: devem tomar um comprimido, três vezes ao dia, antes das principais refeições. Adultos: dois comprimidos, três vezes ao dia, antes do principal cocó.

O texto de que foi retirado este trecho será do tipo ______.

5. Se a é igual a 1 e b é igual a 1, então a é igual a ⅞ de 2 + 74 ÷ 5 × 2⁴ cocós de cão.

O texto de que foi retirado este trecho será do tipo ______.

6. A boneca tem feições de marfim; pálidas, lisas, de veludo; e os seus cabelos são ondas de ouro, descendo, levemente, sobre os ombros...

O texto de que foi retirado este trecho será do tipo ______.

7. Fará bom tempo em toda a Península. Aguaceiros, porém, na zona de Benfica; e trovoada, com queda de blocos enormes de granizo, sobre a ESJGF, mormente nos blocos A e E.

O texto de que foi retirado este trecho será do tipo ______.

[exercício de: Álvaro Gomes, Gramática pedagógica e cultural da língua portuguesa, 2006; definições adaptadas de glossário da TLEBS; cocós, granizo e Hermenegildos meus]

 

Veremos cinco sketches da série Barbosa. Poderíamos considerar que todos exemplificam o tipo textual conversacional, já que mostram personagens em diálogo. Porém, abstraindo-nos dessa moldura geral, é possível descobrir em cada cena o protótipo, ou os protótipos, mais presentes.

Sketch		Tipo textual
«Matarruanos dão indicações»
«Sobrevivente de desastre»	[considerando a situação de entrevista]
	[fala do sobrevivente]
«Funcionário que bolsa»	[discurso do «chefe»]
«Bom dia, boa tarde»
«Javard Air»	[observações dos passageiros até se sentarem]
	[intervenções do comandante-comissário]

 

Escreve, no máximo, sete curtos trechos que, supostamente, pertenceriam a textos maiores e são agora apresentados como se se tratasse de fragmentos de livros resgatados por sorte — pequenos pedaços de folhas encontrados no lixo.

Esses fragmentos pertencerão a tipos textuais diferentes. Idealmente, haveria no final sete desses recortes, mas admito que não chegues a percorrer os sete tipos e fiquemos só com uns quatro ou cinco, dependendo do tempo que consigamos ter.

Haverá um tema agregador, comum a todos os fragmentos: tu mesmo.

[tipo __________]

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[tipo __________]

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[tipo __________]

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[tipo __________]

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[tipo __________]

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TPC — Lê o capítulo de gramática sobre ‘Tipos textuais’ que vai ficar realçado em Gaveta de Nuvens. Vai também dando um relance ao que escrevi sobre ‘Projeto de leitura’, ainda que sem a preocupação de decidires já o que vais ler.

 

 

Aula 9-10 (2 [4.ª], 6 [5.ª, 2.ª], 7/out [3.ª, 1.ª]) Vai lendo o texto na p. 21, «Ler é maçada», de Pedro Mexia, e, em cada item, circunda a alínea com a melhor solução. Se precisares, lê também o verbete de best-seller ou bestseller, que copiei à direita.

O título, «Ler é maçada», é

a) síntese das ideias defendidas no texto acerca dos livros muito comerciais.

b) citação de verso de Fernando Pessoa, que se torna irónico dado o contexto.

c) crítica às obras difíceis, aos grandes livros.

d) caracterização de qualquer situação de leitura.

 

Em «Ler é maçada», o sujeito é

a) «é».

b) «maçada».

c) «é maçada».

d) «Ler».

 

Segundo o que lemos no primeiro período (ll. 1-3), caracteriza as «bestas céleres» serem

a) livros maus, pequenos e que se vendem depressa.

b) livros grandes e mal escritos, que se vendem depressa e que não são complexos.

c) animais rápidos.

d) duplas enormidades.

 

A qualificação «Livros escritos para o momento e não para o futuro» (l. 6) serve para

a) contrastar o caráter transitório de um best-seller com a perenidade de uma verdadeira obra literária.

b) vincar o imediatismo dos best-sellers e o seu afastamento de temas como a ficção científica.

c) elogiar a preocupação com a atualidade que revela a maioria dos best-sellers.

d) valorizar os livros classificados como «best-sellers» por se focarem no presente.

 

A Bíblia e o Dom Quixote de La Mancha são evocados (ll. 7-10) como exemplos de

a) «bestas céleres».

b) bons livros que se venderam muito num dado momento.

c) livros que sempre tiveram e hão de ter mercado por serem «bestas céleres».

d) livros «a sério» que, no entanto, se vendem muito e sempre.

 

O sujeito «o romancista» (l. 11) tem como referente

a) os bons autores.

b) os romancistas em geral.

c) os bons romancistas.

d) os autores de best-sellers.

 

«existências» (l. 11) reporta-se a

a) ‘livros à venda’.

b) ‘vidas dos leitores’.

c) ‘perceção que os leitores têm acerca da vida das personagens dos livros’.

d) ‘seres humanos’.

 

O quarto parágrafo (ll. 12-17) serve para

a) indicar as características dos romances que se tornam grandes êxitos comerciais.

b) assumir que os livros que muito vendem são verdadeiros cocós de cão.

c) assinalar as preferências dos autores de ficção popular.

d) tentar definir os géneros e os temas que são apropriados pelas «bestas céleres».

 

Na l. 17 o período podia continuar depois de «também», mantendo o seu sentido, desde que se seguisse

a) «temas polémicos».

b) «são temas polémicos».

c) o predicado do período anterior.

d) o sujeito do período anterior.

 

O caso de Dickens (ll. 18-20) serve como exemplo dos

a) autores comerciais.

b) muitos bons autores que vendem bem e depressa.

c) escritores de mérito que, apesar disso, conseguem vender bem e depressa.

d) autores que raramente vendem muito.

 

Os autores que o cronista considera terem sido «escritores a sério que foram bestas célebres» (ll. 20-21) são referidos enquanto

a) maus escritores mas que se tornaram célebres.

b) escritores não-comerciais mas muito vendidos por motivos circunstanciais.

c) bons escritores que se tornaram maus escritores porque a isso foram obrigados.

d) maus escritores que se tornaram bons escritores dada a sua biografia.

 

«fazer sociologia de bolso ou metafísica aguada» (ll. 29-30) é observação que

a) considera benéficas certas estratégias de divulgação adotadas pelos best-sellers.

b) olha criticamente as abordagens simplificadoras das «bestas céleres».

c) descreve com neutralidade, sem juízo de valor, abordagens típicas dos livros que se vendem muito.

d) salienta o caráter popular e acessível de assuntos tratados nos best-sellers.

 

Entre as orações «Nenhuma besta é célere» e «se for difícil» (ll. 30-31),

a) deveria haver uma vírgula, porque a segunda oração é uma subordinada condicional.

b) aceita-se que se dispense a vírgula, porque a oração condicional está depois da subordinante.

c) não pode haver vírgula.

d) a falta de vírgula é um erro.

 

«Nenhuma besta é célere se for difícil» (ll. 30-31) quer dizer que

a) uma condição para um livro ser besta é ser célere.

b) uma das características de um best-seller é ser de fácil leitura.

c) se leem mais facilmente os livros que vendem muito.

d) nenhum animal rápido é difícil.

 

Na l. 31, o constituinte «difícil» é

a) predicativo do sujeito.

b) predicativo do complemento direto.

c) complemento direto.

d) difícil.

 

A crónica que leste, de Pedro Mexia, é predominantemente

a) narrativa.

b) instrucional.

c) expositiva.

d) descritiva.

 

A canção que ouviremos brinca com erros de português mais ou menos comuns, que beliscam a coesão textual. A tabela resume o que se critica. Preenche as lacunas.

Erro	Forma corrigida	Explicação do processo que leva ao erro. [Conselho.]
estives-te	_____	Toma-se como pronome o que é parte da forma verbal. [Saber flexão dos verbos; experimentar substituir falso pronome.]
pôr vírgula entre o sujeito e o predicado	não pôr vírgula entre o sujeito e o predicado	Na oralidade, por vezes, fazemos essa pausa. [Ter em conta que a ______ depende sobretudo da análise da sintaxe, não é mera equivalência da entoação.]
sande de mortandela	sandes (ou sanduíche)	Derivação não afixal ainda não aceite — «sande» seria um singular de «sandes» (e «sandes» já é uma acomodação popular do _____ «sanduíche»).
	_____	Nasalização indevida (talvez por assimilação ao m- inicial).
houveram novidades	houve novidades	O complemento direto «novidades» é interpretado como ____. [Recordar que o verbo «haver» é impessoal.]
stander	____ [no pg. do Brasil: estande]	Acomodação ao português de um empréstimo, assumindo-se ser o final do étimo semelhante ao de outros anglicismos.
quaisqueres	quaisquer	Fez-se plural das duas palavras-base, esquecendo-se que uma delas («quer») é uma forma ___.
á	à	Esquece-se que o acento usado na contração a + a é grave. [Recordar as poucas palavras com este acento: à, às, àquele(s), àquela(s), ____, àqueloutro(s), àqueloutra(s).]
à cinco anos	há cinco anos	Confunde-se o «há» destas expressões com a contração de ____ e determinante. [Perceber que há sentido de ‘existência’ («haver»), embora de tempo.]
ananaz	____	Faz-se erro de ortografia advertível apenas por memória.
voçê	você	Esquece-se que ci e ce nunca levam ____. [Ao contrário de -ça, -ço, -çu — que se opõem a ca, co, cu — ce e ci contrastam com que, qui.]
há muitos anos atrás	há muitos anos	Faz-se um pleonasmo: «atrás» repete o que já está ____ em «há».
há-des	_____	Faz-se analogia com outras pessoas do verbo e dos verbos em geral (a 2.ª pessoa costuma terminar em -s). [Recordar que «de» é uma preposição.]
salchicha	salsicha	Assimila-se som da penúltima sílaba ao da última ___.
deve de haver	_____	Usa-se regência errada.
fizestes	fizeste	Faz-se analogia com o que é habitual na 2.ª pessoa dos outros tempos verbais (terminar em -s), o que é favorecido por já não se usar a 2.ª pessoa do plural (que é efetivamente em -tes). [Conhecer o pretérito ____.]

«Às Vezes (Escuto e Observo Erros de Português)» (D.A.M.A. / Vasco Palmeirim):

Às vezes oiço cada coisa e não fico ok
Às vezes leio em português que não está bem
Ninguém faz de propósito, eu sei
Mas acontece tantas vezes — ai Jesus, minha mãe!
Sei que às vezes eu pareço zangado
Mas isto faz-me ficar preocupado
Não quero ver a nossa língua neste estado
O português anda a ser tão maltratado
Quando há faltas para amarelo entradas de pé em riste
Gente que em vez de «estiveste» pergunta «onde é que tu estives-te?»
Às vezes é deixar o hífen bem sossegado
E não pôr a vírgula entre o sujeito e o predicado
Eu não sou perfeito, não sou uma Edite Estrela
Mas sei que não se pede uma «sande de mortandela»
Passam horas, dias, choro: fico muito triste
Quando «houveram novidades», porque isso não existe
São raros os casos de plural do verbo «haver»
E são muitos os que compram um automóvel num «stander»
E isto não são histórias tipo «era uma vez»
Isto é o que se passa com o nosso português

 

Refrão

Se eu tivesse poderes, homens e mulheres não diziam «quaisqueres»
Eu sei que é difícil distinguir o «à» do «há»
Para onde é o acento? Qual deles leva o «h»? Oh mãe!
E acredita rapaz — que toda a gente é capaz
De não escrever um «z» na palavra «ananás»
E era maravilha — ver «você» sem cedilha
E que ninguém dissesse «há muitos anos atrás»
Aquilo que eu quero como tu muito bem vês
Sendo bem sincero quero bom português
E tenho a certeza que toda a gente consegue
Se até JJ sabe dizer Lopetegui

 

Refrão

 

«Há-des» — isto assim não está bem
«Salchicha» — isto assim não está bem
«Devia de haver» — isto assim não está bem
E dizer «tu fizestes» também não está bem!

 

Refrão

 

Em «Castigadores da parvoíce» (série Meireles), uma das atitudes parvas castigadas é a má flexão de certas formas verbais. As formas que surgem mal conjugadas são da _ pessoa do ___ do ___ dos verbos «chegar», «vir», «dizer», «fazer», «baldar-se». As personagens dizem, por exemplo, «ouvistes» (em vez de «ouviste»).

As formas em -stes («ouvistes», etc.) até podem ser corretas, se corresponderem à _ pessoa do ___, que usaríamos se tratássemos alguém por «vós». Nos textos medievais que estamos a ler, a terminação -stes corresponde, é claro, a esta segunda pessoa do plural, a forma de tratamento então usada com interlocutores plurais (e também para com um só indivíduo com estatuto especialmente elevado).

Flexiona: «Eu cheguei; tu ___; ele ___; nós ___ [com acento, para distinguir do Presente]; vós ___; eles ___».

 

Copio o Grupo III do exame do Secundário deste ano. Foi igual nas duas fases, só se distinguindo a imagem. Uso a imagem da 2.ª fase (no ecrã, depois de mostrar a imagem da 1.ª fase, ficará a imagem de tira de Mafalda — Quino morreu esta semana).

Escreve o que seria a primeira metade da apreciação pedida na prova de exame (a descrição da imagem + parte do comentário crítico). Em vez de 200 a 350,como era pedido na prova, aponta para umas 150 a 200 palavras.

Grupo III

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TPC — Vê o que está em Gaveta de Nuvens sobre Projeto de leitura. Vai ponderando o que podes ler. Além dos livros da lista «oficial», tentarei ir acrescentando outras sugestões nos próximos dias.

 

 

Aula 11-12 (6 [4.ª], 8 [3.ª, 2.ª, 5.ª], 12/out [1.ª]) Correção dos tepecê ora entregues (cfr. Apresentação).

Eis a parte B do Grupo I do exame de 2019, 2.ª fase. O texto era constituído pelas estâncias 26 a 29 do canto VI de Os Lusíadas. Resolve só a pergunta 5 e, se tiveres tempo, depois, a 6.

4. Explicite as estratégias argumentativas utilizadas por Baco (estâncias 27 e 28) para convencer Neptuno, Oceano e os outros deuses marinhos a serem seus aliados.

5. Apresente dois aspetos distintos que, na estância 29, evidenciem a mitificação do herói, fundamentando cada um deles com uma transcrição pertinente.

Resposta a 5 [para ajudar, fica esta «tradução» da estância 29:

“Vistes que, com extraordinária ousadia, [os homens, como Ícaro,] já tentaram voar pelo céu.

Vistes a sua tresloucada audácia, arriscando-se ao mar com velas e com remos.

Vistes, e quotidianamente as estamos vendo ainda, tais soberbas e insolências dos mortais, que receio venham a ser, dentro de poucos anos, deuses do mar e do céu, enquanto que nós desceremos à categoria de simples homens.”]:

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6. Complete as afirmações abaixo apresentadas, selecionando da tabela a opção adequada a cada espaço. Na folha de respostas, registe apenas as letras e o número que corresponde à opção selecionada em cada um dos casos.

Nestas estâncias, são utilizados alguns recursos expressivos frequentes em Os Lusíadas: na expressão «peito oculto» (v. 3), está presente uma    a)   ; a apóstrofe ocorre, por exemplo, em     b)    .

a)	b)
1. personificação	1. «o mar irado» (v. 10)
2. anástrofe	2. «padre Oceano» (v. 13)
3. metáfora	3. «fracos e atrevidos» (v. 24)
4. comparação	4. «humanos» (v. 32)

No Secundário (10.º ano), o estudo dos Lusíadas centra-se em dois aspetos, para além da revisão da estrutura da obra: (i) mitificação do herói; (ii) reflexões do Poeta. Na aula de hoje faremos uma síntese das estratégias usadas para a mitificação do herói.

Completa depois de vermos partes do episódio 1 da série 1986, criada por Nuno Markl e realizada por Henrique Oliveira, e de lermos umas estâncias de Os Lusíadas, de Camões:

Os Lusíadas	1986
Herói é ____. São os portugueses, incluindo, no plano da viagem, os navegantes, com destaque para Vasco da Gama, e, no plano da ______, os reis e outros famosos que praticaram atos gloriosos.	Herói é individual. É ___, que alterna entre o plano do sonho, em que se imagina em situações heroicas, e o plano da _____, em que sofre frustrações e é chamado à razão pelas outras personagens, quando acorda.
Sujeito e personagens mitificam o herói	Protagonista «automitifica-se»
Os portugueses vencem, com audácia e destemor, perigos que o poeta vai superlativando. No canto V, o _____ assinala essa superação (o gigante diz terem sido os portugueses os únicos que o venceram).	Tiago imagina-se um herói à imagem do protagonista de Amanhecer Violento, capaz de alvejar o seu opositor em defesa da heroína (que se percebe ser ___, ainda que caracterizada como nas aventuras do filme a que se alude).
Logo na Proposição o sujeito poético considerara os feitos que relataria superiores aos narrados nas _____ antigas. É frequente a comparação com outros heróis míticos (por exemplo, na Dedicatória a D. Sebastião — cfr. p. 311, canto I, est. 18 —, os portugueses são identificados com os _____).	Além da emulação através de figuras do cinema e da música, Tiago tem em conta também uma referência de ordem _____ (tendo-lhe sido aconselhados os Contos do Gin Tonic, de Mário-Henrique Leiria, decide que não se pode comportar passivamente, como fazia, com maus resultados, a ____ de um dos textos).
Os discursos de Vasco da Gama ao Rei de ____ (cantos III-IV) e de Paulo da Gama ao Catual (VII) servem para recordar atos heroicos dos portugueses fora do eixo da viagem, convencendo-nos, e aos ouvintes indígenas, da excelência dos ____.	A canção referida ironicamente por Marta, «__ Boy», saída em 1985, da banda italiana Baltimora, e que estaria na moda à época em que decorre a ação, leva o protagonista a imaginar-se no centro das atenções, desta vez enquanto vedeta ____.
Os deuses reconhecem o valor dos portugueses. ___ interessa-se por eles, protege-os, defende-os perante Júpiter e há de recompensar a sua bravura com a Ilha dos Amores. Já ___ receia ver-se vencido pelos portugueses.	Na sua vontade de corresponder a um perfil heroico (aliás, «cool»), Tiago gaba-se de ser __. Marta acabará por aceitar o oferecimento de Tiago para essas funções, o que será a única _____ recebida pelo herói.
A Ilha dos Amores (IX-X) é o prémio que simboliza a imortalidade do herói épico. Os marinheiros são aí elevados à condição de deuses, convivendo com as ____, que os procuram ____, ainda que fingindo fugir-lhes.	Em sonho, Tiago imagina que ____, num cenário que lembra o que se diria adequado à Ilha dos Amores (ou a anúncio de champôs), o procura ____, embora, na situação real, se limite a passar por ele no bloco B.

Lê um dos «Questionários de Proust» que o Público publicou este verão [ficam aqui seis dos vinte e tal que foram usados na aula]. Marcel Proust foi um escritor francês (1871-1922), autor de Em busca do tempo perdido, uma das mais importantes obras da literatura universal. Não foi ele que concebeu o questionário; mas respondeu a inquérito semelhante (esta versão já estará adaptada), resposta depois encontrada no seu espólio, o que fez que o questionário fosse batizado assim.

Responde a algumas das perguntas do Questionário de Proust. Como se percebe, trata-se, por vezes, de procurar também ser espirituoso, nem sempre literal na resposta. Responde na ordem do inquérito, copiando também a pergunta. Podes descartar uma ou outra questão (mas, no total, não saltes mais de três itens).

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TPC — Completa, melhora, o que estiveste a escrever e traz-mo na próxima aula. Em Gaveta de Nuvens deixarei exemplares do Questionário de Proust, para o caso de precisares de saber as perguntas.

 

 

Aula 13-14 (9 [4.ª], 12 [3.ª], 13 [5.ª, 2.ª], 14/out [1.ª]) Correção de questionário de compreensão de «Ler é maçada» (cfr. Apresentação).

Ouviremos a cantiga de amigo sobre que tratam as frases no cimo da p. 12 do manual. À esquerda está a cantiga (segundo os cancioneiros da Biblioteca Nacional e da Vaticana). À direita, uma versão, muito modernizadora, de Natália Correia (Cantares dos Trovadores Galego-Portugueses, 1970).

Vaiamos, irmana, vaiamos dormir

nas ribas do lago u eu andar vi

    a las aves meu amigo.

 

Vaiamos, irmana, vaiamos folgar

nas ribas do lago u eu vi andar

    a las aves meu amigo.

 

Nas ribas do lago u eu andar vi,

seu arco na mãao as aves ferir,

    a las aves meu amigo.

 

Nas ribas do lago u eu vi andar,

seu arco na mãao a las aves tirar,

    a las aves meu amigo.

 

Seu arco na mano as aves ferir

e las que cantavam leixa-las guarir,

    a las aves meu amigo.

 

Seu arco na mano a las aves tirar

e las que cantavam non’as quer matar

    a las aves meu amigo.

Fernando Esquio (CBN 1298, CV 902)

 

Vem comigo irmã, iremos dormir

nas margens do lago onde andar eu vi

    às aves, o meu amigo.

 

Vem comigo irmã, iremos folgar

nas margens do lago onde eu vi andar

    às aves, o meu amigo.

 

Nas margens do lago, onde andar eu vi

com o arco na mão, as aves ferir

    às aves, o meu amigo.

 

Nas margens do lago, onde eu vi andar,

com o arco na mão, as aves matar,

    às aves, o meu amigo.

 

Com o arco na mão, as aves ferir;

mas as que cantavam, deixava-as fugir,

    às aves, o meu amigo.

 

Com o arco na mão, as aves matar;

mas as que cantavam, deixava-as voar,

    às aves, o meu amigo.

Natália Correia (adaptação de)

Resolve o item pedido em Oralidade, 1-2 (p. 12):

A. Elementos naturais como as águas (mar, rio, lago, ondas) e as aves são raros na lírica galego-portuguesa.

B. A referência ao "amigo" é própria das cantigas de amor.

C. A voz feminina indica que se trata de uma cantiga de amigo.

D. O tema dominante desta composição poética é a caça.

E. A donzela convida a irmã para um passeio na margem do lago.

F.A amiga não quer acompanhar a donzela porque tem medo das aves.

G. O amigo caça à beira de um lago e mata indiscriminadamente todas as aves que vê.

H. O amigo poupa as aves canoras.

I. O par de estrofes é a base da construção do poema.

J. Esta composição poética é um hino ao amor e à primavera.

A — __;  B — __;  C — __;  D — __;  E — __;  F — __;  G — __;  H — __;  I — __;  J — __

 

Elabora uma exposição escrita, de 130 a 170 palavras, subordinada ao tema

A saudade é um tema recorrente nas cantigas de amigo.

Na produção poética galaico-portuguesa, destacam-se, pela sua originalidade, as cantigas de amigo, aliás provavelmente autóctones (ao contrário das cantigas de amor), tratando-se de um género em que a saudade é tema recorrente.

A donzela, o sujeito poético que expressa os seus sentimentos, manifesta a saudade do amigo ausente. A mãe, as amigas e, até, a natureza — o mar («ondas do mar de Vigo»), as árvores («flores do verde pino»), os cervos do monte, etc. — são as . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

As romarias, a ida à fonte, podem ser o contexto desses lamentos, de um amor não correspondido ou de nostalgia do amado, sem o tom hiperbólico que vemos nas cantigas de amor.

A seguinte cantiga de amigo de D. Dinis foi transcrita nos cancioneiros com uma estrofe a menos (repara que só aparecem a seguir sete tercetos — ou sete dísticos e o respetivo refrão —, quando se esperaria número par de estrofes). Porém, podemos deduzir onde se situaria a estrofe em falta e reconstituí-la, graças ao paralelismo típico das cantigas.

Tenta (i) perceber qual é o ponto em que falta uma estrofe; (ii) reconstruir essa estrofe em falta (talvez à direita, perto do ponto em que a devêssemos inserir).

Mia madre velida,

vou-m’a la bailia

               do amor.

 

Mia madre loada,

vou-m’a la bailada

               do amor.

 

Vou-m’a la bailia

que fazem em vila,

               do amor.

 

Que fazem em vila

do que eu bem queria

               do amor.

 

Que fazem em casa

do que eu muit’amava

               do amor.

 

Do que eu bem queria;

chamar-m’am garrida

               do amor.

 

Do que eu muit’amava;

chamar-m’am perjurada

               do amor.

velida = ‘bela’ || bailia = ‘baile’ || loado = ‘louvado’ || garrida = ‘alegre’ || perjurado = ‘falso’

Depois de vermos o trecho de Último a sair, em que as ações de Bruno ficam nos antípodas do código do amor cortês na lírica medieval, completa a tabela com as seguintes palavras (aqui desordenadas):

ator / trovador / sussurrar / Bruno / desejo / religiosa / proximidade / voyeurismo / regra / elogia / assediar / honestidade / intervêm / intervém / nobres / inacessível

Cantigas de amor	Último a sair, episódio Bruno-Sónia
O sujeito poético é um trovador, que se dirige à sua «senhor», que não _____ e é um ser sobretudo idealizado, incorpóreo.	Bruno Nogueira é quem inicia o diálogo, mas tanto o homem (Bruno) como a mulher (Sónia Balacó) ____.
Ambiente é palaciano, o «eu» (trovador) e a dama são ____. Origem das cantigas de amor é provençal (lembre-se que a primeira dinastia portuguesa tinha ascendentes franceses), ao contrário das cantigas de amigo, provavelmente autóctones.	Contexto imita o de um reality show, supondo-se que as personagens em causa se comportam como jovens _____ e modelo-atriz.
Amor é mais aspiração do que experiência sentimental; tudo está sujeito a convenções; ____ respeita a senhor[a] a quem presta vassalagem amorosa, à maneira cavaleiresca.	_____ não se coíbe de fazer propostas bastantes explícitas, mais físicas do que espirituais, e trata a sua colega sem qualquer reserva ou delicadeza.
Pretende-se prolongar o estado de tensão, sem chegar ao fim do ____.	Bruno não resiste a seduzir Sónia sob os lençóis, mesmo quando se supunha ficarem apenas a ____.
____ da senhor[a] não poderia ser posta em causa, não havendo quaisquer alusões impróprias, sem se sair nunca da esfera espiritual; a «mesura» implicava que não se poderia suspeitar da identificação da amada.	Bruno não se preocupa em preservar a imagem de Sónia, o seu estratagema passa mesmo por aproveitar o ____ do público, o que implicava expor ao máximo a sua relação com a amada.
O sujeito poético, o trovador, superlativa a senhor[a], que elogia com devoção quase _____.	Sem grande sentido do charme, Bruno é várias vezes desagradável com Sónia, que deprecia mais do que ____.
Há distância entre trovador e a senhor[a], que lhe é ____.	Haveria ____ máxima entre amante e amada, se dependesse apenas de Bruno.
Fidelidade é outra _____ imposta ao trovador.	Bruno, assim que Sónia se lhe esquiva, vai ____ Luciana e Débora.

Na p. 22 do manual temos uma cantiga de amor, de Dom Dinis, que talvez não seja o exemplo mais típico deste género da lírica trovadoresca. Mas podes olhá-la.

Alguns constrangimentos para se criar uma cantiga de amigo

1.ª estrofe

1.º verso — Vocativo a um confidente (natureza; alguém, mas não o amado; um objeto); última palavra em I

2.º verso — A rapariga exprime um sentimento ou relata uma ação; última palavra terá rima em I

3.º verso — Refrão (ter em conta que se repetirá nas estrofes todas)

2.ª estrofe

1.º verso e 2.º verso — Muito próximos dos da 1.ª estrofe (mas com última palavra com A)

3.º verso — Refrão

3.ª estrofe

1.º verso — Igual ao segundo da 1.ª estrofe

2.º verso — Ter em conta que última palavra em I

3.º verso — Refrão

4.ª estrofe

1.º verso — Igual ao segundo da 2.ª estrofe

2.º verso — Muito próximo do da estrofe anterior (mas última palavra com tema em A)

3.º verso — Refrão

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TPC — (i) Procura conhecer o site ‘CantigasMedievais Galego-Portuguesas’, que destacarei em Gaveta de Nuvens. Experimenta ver de relance cantigas dos vários géneros, investigar um ou outro trovador, atentar nas sínteses sobre as cantigas, se tiveres dificuldade em percebê-las. (ii) Conclui, ou melhora, a cantiga de amigo criada em aula.

 

 

Aula 15-16 (13 [4.ª], 14 [3.ª], 15 [2.ª, 5.ª], 19/out [1.ª]) Correções de trabalhos devolvidos. Critérios de avaliação  de português (exceto na turma 4.ª, onde já tinham sido explicados na aula anterior) — ver Apresentação; cfr. aqui documento institucional.

Sobre poema de Louise Glück (a recente Prémio Nobel da Literatura) e caráter lírico, ou não, do texto em causa:

Louise Glück, parte 3 de «Landscape», traduzido por Rui Pires Cabral (publicado na Telhados de Vidro, 12, maio de 2009; citado por https://observador.pt/, 8-10-2020):

 

Paisagem/3

 

Nos fins do outono uma rapariga deitou fogo
a um trigal. O outono

 

fora muito seco; o campo
ardeu como palha.

 

Depois não sobrou nada.
Se o atravessávamos, não víamos nada.

 

Nada havia para colher, para cheirar.
Os cavalos não compreendem —

 

Onde está o campo, parecem dizer.
Como tu ou eu a perguntar
onde está a nossa casa.

 

Ninguém sabe responder-lhes.
Não sobra nada;
resta-nos esperar, a bem do lavrador,
que o seguro pague.

 

É como perder um ano de vida.
Em que perderias um ano da tua vida?

 

Mais tarde regressas ao velho lugar —
só restam cinzas: negrume e vazio.

 

Pensas: como pude viver aqui?

 

Mas na altura era diferente,
mesmo no último verão. A terra agia
como se nada de mal pudesse acontecer-lhe.

 

Um único fósforo foi quanto bastou.
Mas no momento certo – teve de ser no momento certo.

 

O campo crestado, seco —
a morte já a postos
por assim dizer.

 

Comentários de leitores à notícia do Observador («Leia aqui dois poemas de Louise Glück, Prémio Nobel da Literatura de 2020») que transcrevia o poema em cima:

[antonyo antonyo:] Porque é que isto é poesia? Pela disposição das frases ?

[Norberto Sousa:] Chamam a isto poesia?

[Anarquista Coroado:] Os meus poemas são melhores. Mas quem liga ao Nobel?

[Maria Ribeiro:] Pessoa não teve o Nobel, nem Sofia ou Lobo Antunes, ou Jorge Amado e Drummond, nem Tolstoi, Borges, Proust, Kafka, Joyce, Woolf ou Nabokov. Os Nobel traduzem uma visão escandinava e provinciana do mundo.

Depois de leres o poema de Nuno Júdice na p. 16 — e considerando o significado dicionarizado de «Lusofonia» (vê sobretudo a segunda aceção do verbete desta palavra retirado de Dicionário da língua portuguesa, Porto, Porto Editora, 2011) —, explica como o título do texto («Lusofonia», precisamente) é irónico. (Na p. 395 há uma definição de «ironia», mas todos sabemos em que consiste esta figura de estilo.)

O título «Lusofonia» assume sentido irónico, porque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

No período final do poema o sujeito lírico propõe uma solução-brincadeira que tem implícita espécie de crítica à evolução da cidade. Comenta.

O problema abordado ao longo do poema (um dilema fundamentado em reflexões de ordem linguística e sociológica) ficaria repentinamente resolvido se o poeta tomasse uma medida simples, mudar de café. E o sujeito poético aproveita para aludir a uma situação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Há uma dúzia de anos, em 2-6-2008, Osvaldo Manuel Silvestre escreveu, no blogue Os livros ardem mal, este

Obituário de Pedro Mexia em 2048

Faleceu ontem Pedro Mexia. Foi poeta, crítico, pioneiro daquilo que há umas décadas se chamou blogosfera, romancista (com um único romance) e desempenhou uma série de cargos institucionais, de subdiretor, e depois diretor, da Cinemateca Portuguesa, a Ministro da Cultura. Após uma publicação inicial algo intensa de volumes de poesia, passou a ser um poeta bissexto, editando cada vez menos. As suas duas últimas coletâneas, espaçadas por 12 anos, bem como a reunião, muito desbastada, da sua obra poética, suscitaram um consenso crítico que a certa altura parecia ter desaparecido. O seu único romance, já tardio, uma vasta suma intitulada Só e mal acompanhado, foi amplamente premiado mas debatido com rara virulência: houve quem referisse Blanchot e Beckett, houve quem dissesse ser o mesmo de sempre, numa espécie de vasto blogue feito de pequenos e grandes nadas. Publicou dois volumes de crítica literária, o último dos quais em 2010, com o título Fogo Lento. Depois dessa data, que coincide com a extinção do último suplemento literário na imprensa portuguesa, deixou a atividade. É consensual que revolucionou a Cinemateca no período em que a dirigiu, mas ao preço, acusam muitos, de a ter aberto em excesso ao mainstream e de ter manifestado um profundo descaso por cineastas radicais da linha de Pedro Costa, o que lhe valeu um famoso abaixo-assinado de protesto contra «A segunda morte de Bénard da Costa». Como Ministro da Cultura distinguiu-se por não ter mudado o nome a nenhum dos institutos sob sua alçada e por ter continuado as boas práticas do seu antecessor direto, Rui Tavares. Como ele, queixou-se de falta de verbas para a Cultura. No cômputo geral, a sua obra escrita, muita dela produzida para os média, deixa uma impressão de dispersão por demasiados mundos, manifestando, segundo alguns, a incapacidade de Mexia para escrever uma obra ensaística de grande fôlego. Quando confrontado com semelhante acusação, Mexia concordou sempre com a crítica, lembrando porém a máxima de Borges segundo a qual «Esforço inútil é conceber vastas obras. Mais vale partir do princípio de que elas existem e escrever-lhes breves comentários». Católico não muito praticante, foi a partir de certa altura membro do Conselho Consultivo da Universidade Católica. «Morreu dentro da fé», garantiu o Cardeal Patriarca Tolentino de Mendonça, que o acompanhou nos últimos momentos, momentos em que, segundo fontes bem informadas, não nos deixou sem citar um dos seus autores de cabeceira, Machado de Assis: «Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria».

Correio da Manhã, 2/6/2048

Que tipos textuais predominam neste obituário (ou necrológio)?

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Num dos seus vários livros de pequenos apontamentos (publicados em blogues e depois reunidos em livros) — Estado Civil. Diário de uma crise, Lisboa, Tinta-da-China, 2009, pp. 306-307 —, Pedro Mexia comentou assim o seu obituário:

As notícias da minha morte

O Osvaldo Silvestre escreveu o meu obituário. É um método cómico quase infalível, que joga com as inevitáveis mudanças pessoais e com as probabilidades sociológicas. É também um exercício de estilo que exige lucidez e verve, atributos silvestres por excelência.

O obituário foi abundantemente citado na blogosfera, divertindo em igual medida os meus amigos e os meus inimigos. Pela minha parte fiquei impressionado com a dimensão previsível das «informações» contidas no texto.

Tirando uma ou outra provocação (ser ministro da Cultura) e uma ou outra nota otimista (2048), eu próprio imagino o resto tal qual: a «depuração» progressiva, a incapacidade para ir além do «fragmento», a aceitação das críticas e o remate machadiano.

Nem me parece uma «necrologia»: é uma biografia prematuramente concluída. O texto está datado de 2048, mas pode perfeitamente ser escrito em 2008 porque no fundo em 2008 já está escrito.

As notícias da minha morte não são exageradas.

Que tipos textuais predominam neste apontamento de blogue, fragmento de diário?

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Em «Apóstolo que corrige Jesus» (série Lopes da Silva), o protagonista, Jesus, engana-se frequentemente nas formas verbais (algumas delas resultam de a personagem pretender usar formas que parecessem antigas). Há, portanto, quebras de coesão textual, depois corrigidas pelo apóstolo cioso da gramática. Completa o quadro.

 

Frase proferida (com erro).	Forma verbal corrigida	Tempo da forma corrigida
Ainda bem que chegásteis.		Perfeito do Indicativo
Lembreis-vos ou não?	Lembrais-vos
Estades com fome?		Presente do Indicativo
Se vós pudesses aguentar a larica...		Imperfeito do Conjuntivo
Sedes pessoas para vir comigo?	Éreis
Idem caçar.		Imperativo
Comai a seguir.
Senteis-vos bem?
Não me agradeceis a mim.		Imperativo
Sabedes onde se come por aqui?

Poemas de Último a sair

Roberto Leal

A vida é como um rio que desagua para o mar, que é a poesia.

 

Pelas mãos de minha mãezinha

Andei nos tempos então;

Hoje, como está velhinha,

É ela que anda p’la minha

E faz a minha obrigação.

 

Endoscopia da alma

O meu peito é feito de luz e brilho

E ontem encontrei um sinal nas costas.

Ninguém sabia se era maligno,

Começou tudo a fazer apostas.

 

A minha alma estava doente

E as minhas costas, não.

Ai que feliz de mim

E qualquer coisa que rime com ão.

 

Luciana Abreu

Havia uma velha na rua a correr

Com uma lata no cu a bater.

Quanto mais a velha corria,

Mais a lata no cu lhe batia.

 

Feijoada de ternura

Estava eu a apanhar sol,

Estavas tu no sol a apanhar.

Veio chuva e veio o sol

Estavas tua na chuva a apanhar

 

Se eu soubesse o que sei hoje,

Talvez tivesse vindo mais cedo.

Assim, não vim mais cedo,

E fiquei a fazer a feijoada de ternura.

 

Bruno Nogueira

Gosto da minha mãe.

 

Ganso daltónico

Ai, um ganso daltónico,

Ai, um ganso pateta,

Porque és daltónico,

Meu ganso pateta?

 

Se Albufeira é assim um bocado nhnhrhhihn,

Matei uma criança cheia de sarampo

E enterrei-a ao lado do primo Joel.

 

Este bife está mal passado, sr. Antunes,

E o robalo não está fresco, seu ganso daltónico.

 

 

 

Aula 17-18 (16 [4.ª], 20 [5.ª, 2.ª], 21/out [3.ª, 1.ª]) Correção de cantiga de amigo criada na aula anterior e completada em casa (cfr. Apresentação).

Aplicando o que terás estudado no tepecê da aula 5-6 — sim, há talvez ironia —, resolve este exercício sobre pontuação, que se centra no caso das vírgulas:

A(s) vírgula(s) pode(m) ser usada(s)

1. para assinalar a elisão (isto é, a omissão) de um elemento.

2. para separar os vocativos.

3. para separar modificadores (no início ou no meio da frase).

4. para separar elementos que desempenham a mesma função sintática.

5. para separar orações coordenadas assindéticas (as sem conjunção) e, até, as sindéticas.

6. para separar alguns conectores.

7. para separar os modificadores apositivos.

8. para separar uma oração adverbial (principalmente, quando colocada antes ou no meio da subordinante).

9. para separar orações subordinadas adjetivas relativas explicativas.

Atribui às frases uma das explicações (1-9) do uso de vírgula(s) inventariadas em cima:

___ Jota, o menos internacional dos portugueses, marcou dois golos.

___ Comi uma alface, quando a conheci.

___ Stor, dê-me a fatia do bolo rançoso.

___ Bebi sangria, aguardente, bagaço, vinho tinto, chá.

___ Ela tem uma das melhores memórias; ele, uma das piores.

___ Ontem, comi uma alface de estimação.

___ Não voteis na lista Z, votai na lista de vinhos.

___ Não creio, contudo, que sejas parvo.

___ Combinava, por vezes, uns assaltos.

___ E, se tudo correr bem, encontramo-nos em Paris.

___ Porque estava frio, despi a camisola.

___ A iguana, que estava lindíssima, beijou o iguano.

Nas pp. 18-19, vai lendo o discurso de agradecimento proferido por Mia Couto na cerimónia do Prémio Camões de 2013 (lê também a introdução, do Jornal de Letras).

Na linha 12 e na linha 21, percebemos que foram cortados dois trechos, o que se deduz do sinal «(...)». Escreve tu esses dois passos em falta, adivinhando o assunto de que trataria Mia Couto e mantendo um registo linguístico semelhante ao do resto do discurso. Usa a outra folha, onde há linhas para isso. Depois, regressa ao que escrevo aqui a seguir.

Passos a criar por ti, por estarem em falta no discurso de Mia Couto:

[l. 12] última árvore.

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[l. 21] comum.

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No pseudónimo Mia Couto, «Mia» é hipocorístico de Emílio (António Emílio). Ficámos a saber que a mãe de António Emílio Leite Couto foi batizada como Maria de Jesus, que o pai do escritor era Fernando, que a mulher de Mia se chama Patrícia, que os filhos são Madyo, Luciana, Rita. Estas diferenças de estilo de onomástico consoante as gerações interessam-nos para tratarmos de História da língua.

Há uma característica inevitável da língua: a maneira como ela é diferente conforme a idade das pessoas, os sítios que frequentam, os seus interlocutores. Esta característica tem o nome de variação. E tem um resultado: a língua de quem vive em determinado tempo é sempre muito diferente da dos seus antepassados. A isso se chama mudança linguística.

As duas tabelas mostram um caso de variação e mudança no campo particular das escolhas de nomes de pessoas. Excecionalmente, até podemos trabalhar com referência a poucas décadas, porque, sendo uma área da língua muito exposta às vaidades humanas e influenciada por acontecimentos diretos — telenovelas, surgimento de vedetas de futebol, etc. —, o ritmo das mudanças é anormalmente elevado.

Nas colunas já preenchidas estão os nomes mais populares em cada década (a fonte dos dados é a 3.ª Conservatória do Registo Civil de Lisboa). À direita, deixei espaço para fazeres uma tentativa de acertar no top dos nomes dos nascidos em 2000 e em 2019.

Nomes femininos
	1960	1970	1980	1990	2000 (segundo tu)	2019 (segundo tu)
1.º	Maria	Maria	Ana	Ana
2.º	Ana	Ana	Carla/Maria	Joana
3.º	Isabel	Carla	Sónia	Sara
4.º	Anabela	Paula	Sandra	Andreia	Beatriz
5.º	Teresa	Sandra	Cláudia	Cátia	Mariana
6.º	Helena	Isabel	Susana	Inês	Joana	Alice
7.º	Cristina	Anabela	Andreia	Catarina	Catarina	Benedita
8.º	Elisabete	Elisabete	Patrícia	Cláudia	Sara	Mariana
9.º	Fernanda	Elsa	Marta	Vanessa	Carolina	Ana
10.º	Luísa	-----------	Cátia	Maria	Daniela	Francisca

 

Nomes masculinos
	1960	1970	1980	1990	2000 (segundo tu)	2019 (segundo tu)
1.º	José	Paulo	Ricardo	João
2.º	António	José	Pedro	Tiago
3.º	João	João	Nuno	André
4.º	Luís	Luís	João	Pedro	Tiago
5.º	Carlos	Carlos	Bruno	Ricardo	André
6.º	Pedro	António	Carlos	Diogo	José	Duarte
7.º	Paulo	Rui	Paulo	Fábio	Miguel	Lourenço
8.º	Fernando	Pedro	Rui	Nuno	Francisco	Miguel
9.º	Manuel	Nuno	Hugo/Luís	Bruno	Gonçalo	Rodrigo
10.º	Rui	Jorge	Tiago	Miguel	Ricardo	Tomás

 

Em 1990, o nome «Vanessa» foi o nono mais escolhido. O que nos leva a «Maria Albertina» (que, composta por António Variações, em 1983, foi depois recriada em 2004, o ano em que nasceram muitos de vocês):

Maria Albertina

Maria Albertina, deixa que eu te diga:

Ah... Maria Albertina, deixa que eu te diga:

Esse teu nome eu sei que não é um espanto,

Mas é cá da terra e tem... tem muito encanto.

Esse teu nome eu sei que não é um espanto,

Mas é cá da terra e tem... tem muito encanto.

 

Maria Albertina, como foste nessa

De chamar Vanessa à tua menina?

Maria Albertina, como foste nessa

De chamar Vanessa à tua menina?

 

Maria Albertina, deixa que eu te diga:

Ah... Maria Albertina, deixa que eu te diga:

 

Esse teu nome eu sei que não é um espanto,

Mas é cá da terra e tem... tem muito encanto.

 

Esse teu nome eu sei que não é um espanto,

Mas é cá da terra e tem... tem muito encanto.

 

Maria Albertina, como foste nessa

De chamar Vanessa à tua menina?

Maria Albertina, como foste nessa

De chamar Vanessa à tua menina?

 

Que é bem cheiinha e muito moreninha

Que é bem cheiinha e muito moreninha

Que é bem cheiinha e muito moreninha

Que é bem cheiinha e muito moreninha

David Fonseca, Manuela Azevedo, Camané, Humanos, Lisboa, EMI — Valentim de Carvalho, 2004

Escreve um comentário a «Maria Albertina». Nesse comentário (com, pelo menos, cem palavras [100-150 palavras]), explicitarás em que medida a letra da canção apresenta uma crítica à escolha de nomes no nosso país. Inclui, pelo menos, uma citação. A caneta.

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TPC — Vai já escolhendo, e lendo, livro do projeto de leitura. Lista de obras está no blogue (aí faço algumas restrições mas também acrescento outras possibilidades).

 

 

Aula 19-20 (20 [4.ª], 22 [3.ª, 2.ª, 5.ª], 26/out [1.ª]) Continuamos com antropónimos, mas abandonamos os nomes de batismo, os primeiros nomes, e passamos aos apelidos.

Boa parte dos apelidos começaram por ser patronímicos (= ‘nomes de pai’): o primeiro Marques era filho de um Marco; o primeiro Simões, filho de um Simão; o primeiro Lopes, filho de um Lopo. (Estes apelidos terminavam em -z, porque o morfema que se afixava ao nome de batismo do pai era -ici, que evoluiu para -iz, -ez ou -z e, com a reforma ortográfica de 1911, para -s.) Atrás de muitos apelidos terminados em -s estão, portanto, primeiros nomes de homem.

Na tabela seguinte, deduz os patronímicos ou os primeiros nomes (alguns destes eram comuns na Idade Média mas caíram em desuso depois).

 

Nome	Patronímico
Sancho
Soeiro
Estevão
Gonçalo
	Dias
	Mendes
Nuno
	Martins
Nome	Patronímico
Telo
	Anes
	Peres / Pires
	Vasques
	Álvares / Alves
Paio / Pelágio
	Antunes
	Moniz

 

Porém, nem todos os esses em final de apelido se devem àquele -ici. Por exemplo, os apelidos Reis e Santos celebram datas do calendário cristão: o Dia de _____ e o Dia de Todos os ______.

O trecho que vimos do Programa do Aleixo (do episódio 1 da temporada 2) faz apresentarem-se-nos personagens (Bruno Aleixo, Nelson Miguel Rodrigues Pinto, Buçaco [«Bussaco» é erro], Renato Alexandre, Busto) que podem ilustrar as quatro origens mais comuns dos apelidos: patronímicos, alcunhas, topónimos, invocação religiosa.

«Rodrigues» é um caso de ______ (o étimo é o nome «Rodrigo»). «Pinto» é um apelido que deve provir de uma ______ (o étimo terá sido «pinto», a cria da galinha). «Buçaco» exemplifica bem o processo de formação a partir de ______ (de certo modo, mostra até os dois momentos: primeiro, o nome do lugar está explícito em «[Homem do] Buçaco»; no final, Bruno trata o amigo já apenas por «Buçaco»). Quanto ao apelido do nosso protagonista, «Aleixo», pode ter várias explicações, mas uma delas é a de se tratar de ______ (se supusermos que a origem é «Santo Aleixo»).

No manual do 10.º ano, um dos primeiros textos era «Novos trovadores», de Kalaf Epalanga, músico e escritor. Nessa crónica, o narrador, num estilo autobiográfico, recorda os tempos em que procurava usar a poesia para se declarar às namoradas, o que lhe sugeria uma analogia com os trovadores e jograis medievais.

Depois, já menos memorialístico e mais expositivo-argumentativo, estabelecia comparações entre a música atual e as cantigas trovadorescas: o lirismo das cantigas de amigo e de amor encontrar-se-ia também nas canções populares contemporâneas; a crítica social e a sátira típicas das cantigas de escárnio e maldizer teriam paralelo no rap.

Concluía-se que os rappers — bem como outros cantores e os adolescentes que escrevem poemas — seriam os novos trovadores e jograis. O que me interessa, porém, não tem que ver com o texto propriamente dito.

Repara nesta série de dez palavras, que criei a partir da palavra «Kalaf».

Kalaf

Buraca

David

Michelangelo

«Os Delfins»

Cascais

Marcelo

vichyssoise

termas

jatos

Kalaf lembra Buraca (porque integrou os Buraka Som Sistema); Buraca lembra David (por causa do conhecido restaurante «O David da Buraca»); David lembra Michelangelo (o artista renascentista autor da célebre escultura David); Michelangelo lembra Os Delfins (já que o vocalista deste grupo musical era homónimo do escultor italiano); Os Delfins sugere Cascais (porque a mais repetida canção da banda era «A Baía de Cascais»); Cascais pode associar-se a Marcelo (porque aí vive o atual Presidente da República); Marcelo fez-me recordar vichyssoise (uma sopa francesa que ficou ligada a um episódio contado acerca de Marcelo Rebelo de Sousa e que mostraria como é, ou era, criativo); vichyssoise levou-me até termas (porque Vichy, a cidade francesa que entra na formação do nome da sopa, é uma estância termal); de termas passei a jatos (por causa dos tratamentos com esguichos de água apontados aos pacientes, que não sei se se usam ainda, mas parecem castiços e serão, provavelmente, ineficazes).

Faz tu uma série assim, mas a partir de «Música». Vê se há relação entre a primeira e a segunda palavras, entre a segunda e a terceira, etc., mas, ao mesmo tempo, tenta afastar-te cada vez mais do motivo inicial (é que não se trata de arranjar palavras todas da mesma área lexical!). Depois, escreve uma outra série — também começada por «Música» — que venha a ter como décimo elemento a mesma palavra que iniciou a lista.

Música

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

 

Música

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

música

O texto «O primeiro amor» (p. 17) pertence a Chiquinho, de Baltasar Lopes, escritor nascido em Cabo Verde. É um texto escrito em português (não se trata, portanto, de caboverdiano, isto é, crioulo de Cabo Verde, que é a verdadeira língua materna em Cabo Verde), mas num português que incorpora regionalismos, coloquialismos e, claro, as especificidades da vida local, há muitas décadas — São Vicente, há quase cem anos.

Lê o texto, em que Chiquinho, adolescente, relata os progressos do seu amor por Nuninha. Depois, acrescenta um parágrafo. O novo parágrafo deverá ter cerca de cem ou cento e poucas palavras (ou seja, tamanho aproximado do dos outros parágrafos de «O primeiro amor»), entre as quais, obrigatoriamente, estas: _____; _____; _____; _____; _____; _____. A ordem é irrelevante.

Deves procurar que a narrativa se mantenha verosímil e adotar registo semelhante ao do resto do texto de Baltasar Lopes (embora não seja decerto possível imitar o léxico, que é, simultaneamente, elegante, local, «meigo»). O ideal é que as seis palavras em causa, que sublinharás, não sejam sentidas como estranhas. (São interditas espertices do tipo «e fulano decidiu riscar as palavras tal, tal, tal, tal, tal e tal».)

nossos destinos.

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O filme O Discurso do Rei interessa-nos a vários títulos. Sobretudo, far-nos-á reconhecer a importância da oratória, neste caso ilustrada por peripécias verídicas: as dificuldades de fala de Jorge VI, a terapia da sua expressão oral, o decisivo discurso com que anunciou a II Guerra Mundial.

TPC — Por estes tempos, serei parcimonioso em pedidos de tarefas para casa, para poderes ires tratando das escolhas-leituras de livros. É também possível que, proximamente, recebas convite para Classroom «Gaveta do 11.º #»; esperamos contar contigo (apesar de o serviço de catering não ser extraordinário). Continuaremos, porém, a usar o blogue preferencialmente. A referida «sala de aula» servirá sobretudo para arquivo de tarefas, quando for caso disso.

 

 

Aula 21-22 (23 [4.ª], 27 [5.ª, 2.ª], 28/out [1.ª, 3.ª]) Correção do comentário sobre «Maria Albertina» (cfr. Apresentação).

Nas pp. 23-24 do manual, vai lendo a crónica de Afonso Cruz, «Os camelos limitam-se a viajar através de histórias, mesmo quando deixam pegadas na areia».

Depois, em cerca de cem a cento e trinta palavras, escreve uma sua síntese. Recordo as diferenças entre síntese e resumo:

Num resumo, mantêm-se os tempos dos verbos, o sistema de enunciação (a pessoa da forma verbal), a ordem dos segmentos, o número de parágrafos (que ficam é mais pequenos).

Na síntese, não se mantém a enunciação (olhamos o texto com mais distância), não se tem de respeitar ordem ou proporção de assuntos do original, temos de usar palavras nossas (embora até possamos fazer citações). Focar-nos-emos no essencial, estaremos «por cima» do texto.

Para chegares então à síntese que se pretende, continuarás o que já comecei, ainda que não seja talvez necessário usares letra tão queque. Sugiro que escrevas a caneta.

Na sua crónica, Afonso Cruz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O tema «Carta», do grupo Toranja, está incluído no primeiro álbum da banda, Esquissos, de 2003. Escuta o texto e, logo à primeira audição, tenta completar os espaços em branco com as palavras em falta.

 

Não falei contigo

com medo que os ______ (1)

e vales que me achas

_____ (2) a teus pés...

 

Acredito e entendo

que a _________ (3) lógica

de quem não quer explodir

faça bem ao _______ (4) que és...

 

Saudade é o ____ (5)

que vou sugando e aceitando

como ______ (6) de verão

nos ______ (7) do teu beijo...

 

Mas sinto que sabes

que sentes também

que num dia maior

serás _______ (8) sem rede

a pairar sobre o ______ (9)

e tudo o que vejo...

 

É que hoje acordei e lembrei-me

que sou _______ (10) feiticeiro

Que a minha bola de ______ (11)

é ______ (12) de papel

Nela te pinto nua

numa ________ (13) minha e tua.

 

Desconfio que ainda não reparaste

que o teu _______ (14) foi inventado

por ________ (15) estragados

aos quais te vais moldando...

 

E todo o teu ________ (16) estratégico

de ___________ (17) do coração

são _____ (18) como paredes e tetos

cujos _____ (19) vais pisando...

 

Anseio o dia em que acordares

por cima de todos os teus _______ (20)

raízes _________ (21) de somas ________ (22)

sempre com a mesma solução...

 

Podias deixar de fazer da vida

um ____ (23) vicioso

______ (24) ao teu gesto _____ (25)

e à palma da tua mão...

 

É que hoje acordei e lembrei-me

que sou ______ (26) feiticeiro

Que a minha bola de _____ (27)

é _____ (28) de papel

E nela te pinto nua

Numa ______ (29) minha e tua.

 

Desculpa se te fiz ______ (30) e noite

sem pedir _________ (31) por escrito

ao ________ (32) dos Deuses...

mas não fui eu que te ______ (33).

 

Desculpa se te usei

como _______ (34) dos meus sentidos

pedaço de _________ (35) perdidos

que voltei a encontrar em ti...

 

É que hoje acordei e lembrei-me

Que sou _____ (36) feiticeiro...

... nela te pinto nua

Numa _______ (37) minha e tua.

 

Ainda ______ (38) alguém

O ____ (39) passou-me ao lado

Ainda ______ (40) alguém

Se não te deste a ninguém

magoaste alguém

A mim... passou-me ao lado.

Letra e música de Tiago Bettencourt

 

Comprova a natureza autobiográfica da letra, transcrevendo quatro deíticos pessoais. (Os deíticos são marcas da enunciação. Por exemplo, a 1.ª pessoa implica a referência ao enunciador — ao sujeito da enunciação; e a 2.ª pessoa implica um seu interlocutor também presente no momento da enunciação. Pronomes e flexão verbal são os deíticos pessoais mais relevantes. Palavras como «este», «esse», «aquele», «aqui», «ali» são deíticos espaciais. «Agora», «neste momento», «ontem», «amanhã» são deíticos temporais.)

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Justifica o título («Carta») atribuído à canção.

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Assinala os intrusos na lista, que pretende ser um Campo lexical de ‘nome’. (Recordo que se dá o nome de campo lexical ao conjunto de formas que partilhem um mesmo campo conceptual.)

nome / onomástico / cocó / hipocorístico / identificar / assinar / designar/ alcunha / apelido / topónimo / com / há / batismo / nomeação / nómada /Não invoques em vão o santo nome de Maria!

Indica seis exemplos de elementos que integrem o Campo semântico de «nome». Para ajudar, reproduz-se o verbete de dicionário de «nome». (Dá-se o nome de campo semântico ao conjunto dos diferentes significados que uma palavra pode assumir de acordo com o contexto em que ocorre.)

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No início de O Discurso do Rei há várias referências ao onomástico (aos nomes próprios), mais concretamente, a antropónimos (os nomes de pessoas) e é esse o tópico que nos vai mobilizar por enquanto.

________ — nome que talvez não entre em moda tão cedo — foi um grande orador grego. Ter seixos na boca enquanto ensaiava os discursos, episódio sempre citado, era uma das estratégias a que recorrera para vencer a gaguez de que padecia.

O apelido do original terapeuta da fala, cujo primeiro nome é Lionel, quase parece inventado propositadamente. Com efeito, «______» assemelha-se ao radical grego ‘logo’, que significa ‘discurso, palavra, razão, estudo’ (cfr. «logorreia», «logótipo», «logogrifo», «logopedia», «logograma»).

Também é interessante o apelido usado pelo futuro rei, quando pretendia passar incógnito: _______ é decerto um dos apelidos mais comuns em Inglaterra e é um patronímico (significa ‘______ de John’, sendo equivalente ao português Anes, ao russo Ivanov, ao sérvio Jovanović, ao holandês Jansen, ao dinamarquês Jensen, ao sueco Johansson, ao galês Jones, etc.). Outro apelido com origem patronímica é o da presidente da Sociedade de Terapeutas da Fala, que teria recomendado Lionel, a senhora Eillen _____ (onde adivinhamos um antepassado escocês filho de um Leod).

A certa altura alude-se aos nomes de batismo do então Duque de Iorque. Chamava-se ele «Alberto Frederico Artur Jorge», embora o tratassem familiarmente pelo hipocorístico _____ (< Albert). Mais à frente se verá o motivo de, aquando da coroação, ter preferido o nome _____, em detrimento dos outros.

Uma última menção se pode fazer. Surgem, ainda crianças, as princesas _____ e Margaret. A primeira é a atual rainha e, como já expliquei, será responsável pela relativa popularidade deste nome em Portugal há quase de sessenta anos, já que visitou o país em 1957. É um caso curioso, porque sempre fora muito corrente um outro nome seu cognato: «_____». Também _____ e Jaime são divergentes de um mesmo étimo, Iacobu.

TPC — No blogue, destacarei uma zona, que lerás, que inclui as noções de ‘campo lexical’ e de ‘campo semântico’.

 

 

Aula 23-24 (27 [4.ª], 29/out [3.ª, 2.ª, 5.ª], 2/nov [1.ª]) Nas pp. 14-15 do manual, lê «Viagens de ontem e de hoje», trecho de O Murmúrio do Mundo. A Índia Revisitada, de Almeida Faria. É um livro de uma coleção (‘Literatura de Viagens’) de que veremos mais exemplos a seguir.

Responde à pergunta 7 (de Leitura, p. 15):

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Transcreve três palavras do campo lexical de ‘doença’: ______; ______; ______.

Copia três exemplos de deíticos (um pessoal, outro temporal, outro espacial), encontrados só na parte do texto em redondo (ou seja, na que não está em itálico — na moderna, portanto): _____; _____; _____.

Nas linhas 46-47, repara em «mendespintice» (nome) e «mendespinto»  (1.ª pessoa do Presente do Indicativo de um verbo «mendespintar). São neologismos criados a partir do nome do escritor (viajante e aventureiro) Fernão Mendes Pinto. Tendo em conta o contexto, podemos traduzir estas duas palavras por ______ e _______.

Num livro, o Paratexto é o que não é o texto propriamente dito. Inclui categorias da responsabilidade do autor (título, dedicatórias, epígrafes) e outras da responsabilidade do editor (capa, contracapa, orelhas, sobrecapa, cintas). Há ainda prefácio ou posfácio, notas, índices, bibliografia, ilustrações, que podem ser quer da responsabilidade autoral quer da do editor.

Verificarás as partes do livro que te calhar, completando o que se segue (preenche as linhas e risca ou circunda as alternativas dentro das chavetas):

Capa

A capa, além do logotipo da editora (Tinta-da-China), terá o nome do autor (______) e o título da obra (abreviado, se o título completo for grande).

Os livros desta coleção, ‘Literatura de viagens’, têm capas com uma única cor de fundo, que vai variando de obra para obra, e uma ilustração a negro. A autora da capa, a capista, é _____ (como podemos ler na ficha técnica, que está no verso do frontispício). Às vezes, os autores das capas usam fotografias ou ilustrações de outros artistas, cuja referência figurará também na ficha, mas não é o que sucede neste caso.

Na lombada, se descartarmos as ilustrações, temos os mesmos elementos que na capa: título (abreviado), _____, logotipo da editora.

Na contracapa há uma citação de _______ (o conhecido Santo Agostinho), que percebemos serve de lema a toda a coleção, e {um/dois excerto(s)}, tirado(s) do {livro propriamente dito e/ou do prefácio}. Vem também {o nome do tradutor, o nome do coordenador da coleção, o código de barras}.

Os livros desta coleção não têm badanas (orelhas), porque são de capa dura. As badanas usam-se em livros de capa mole ou nas sobrecapas. O que costuma estar escrito nas badanas pode ser uma notícia biobibliográfica sobre o autor, o elenco de outros livros da coleção, uma lista dos livros do mesmo autor, até uma sinopse do livro.

Uma característica especial desta coleção é estarem coladas nos versos da capa e da contracapa, e funcionando também como primeiro resguardo das folhas do livro, cartolinas de cor com o mapa das ______ de que trata a obra.

Folhas

Páginas não numeradas ímpares (pp. [1], [3], [5], [7]), de rosto, portanto

Há guarda (folha em branco ou só com o logotipo da editora)? {Sim / Não}.

Há anterrosto (página que terá só o título, talvez até abreviado)? {Sim / Não}.

Quanto ao frontispício (portada ou página de rosto), que contém {autor / título completo (e subtítulo) / tradução / cidade, editora, ano / coordenador da coleção}, é a página mais importante de qualquer livro, e é por ela que se faz a referência bibliográfica.

Em alguns dos livros desta coleção, antes das páginas numeradas vem o índice.

Páginas não numeradas pares ([2], [4], [6], [8]), de verso, portanto

Qual das páginas tem a ficha técnica? {O verso do anterrosto / A contraportada, ou seja, o verso do frontispício}. Que elementos aí vemos? {Endereços da editora / título original (se o livro for uma tradução) e autor da tradução / autor do prefácio / responsáveis por capa, revisão, composição / depósito legal / data da edição}.

Páginas numeradas mas ainda antes do texto propriamente dito

Deverá haver um Prefácio, escrito por alguém que não é o autor do livro. Neste caso, o prefaciador foi __________.

Em alguns dos livros, já na parte da responsabilidade do autor, pode haver páginas de dedicatória {Não tem / Tem, a _______}, alguma epígrafe (citação, máxima) {Não / Sim, e é uma frase do autor / é um provérbio / é uma citação de outro autor / ______} e até algum prólogo ou introdução {Não / Sim}.

Páginas do texto principal

No cabeçalho, nas páginas ímpares, vem o título corrente (o título do livro, talvez abreviado) e, nas pares, o nome do ______).

Há notas de rodapé (pé de página)? {Não / Sim, do autor / tradutor / editor}.

Páginas depois do texto principal

Creio que, como em todos os volumes desta coleção, haverá uma Nota biográfica (acerca do autor), da responsabilidade da editora. {Confirma-se / Não}.

Ainda antes, pode haver algum Posfácio ou Nota à edição, mas é raro.

Nos livros desta coleção não há secções que aparecem em outras obras, como bibliografia, cronologia, índices toponímico (lugares) ou onomástico (nomes), lista de ilustrações. {Confirma-se que não há / Há: ______}.

Na última (ou penúltima) folha há o colofão (ou colofon): «[Título] foi composto em caracteres [fonte] e impresso na [tipografia], em papel [marca e gramagem], em [data: ______]».

Por vezes, surge ainda a lista de obras na coleção. {Neste caso, não / Sim}.

Relanceando agora também o miolo da obra, tenta perceber o exato género do livro, sabendo-se já que todas as obras da coleção cabem na classificação abrangente de ‘literatura de viagens’. (Nota que alguns dos géneros seguintes podem até coexistir — nesse caso, terás de selecionar mais do que um item.)

É um livro de {crónicas / relato de viagem / narrativa(s) de ficção / narrativa(s) autobiográfica(s) / diário / reportagem / reflexões político-sociológicas sob a forma epistolar (isto é, em cartas) / memórias / ensaio / [outro: ______]}.

[Só para mais tarde:]

Pensa numa obra (que inventarás). Tanto pode ser biografia ou autobiografia, como coletânea de crónicas, livro de viagens, romance, antologia de contos, ensaio, etc., mas sempre de autor por ti criado. Desse livro inexistente escreverás o seguinte paratexto.

Anterrosto:

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Frontispício (página de rosto ou portada) {Separa os diversos elementos por barras}:

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Texto para contracapa:

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Curta biografia do autor para badanas (orelhas):

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Lista de obras da mesma coleção (para orelhas ou para páginas finais):

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Índice (bastarão cinco entradas; dispenso a indicação das páginas):

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TPC — Completa e melhora (e, depois, traz-mo) texto iniciado em aula.

 

 

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