Aula 71-72

Aula 71-72 (24 [1.ª], 25 [3.ª, 2.ª, 5.ª], 26/fev [4.ª]) Vai lendo as cenas I-IV do ato II (pp. 112-119) de Frei Luís de Sousa e circundando a melhor alínea de cada item.

Cena I

Entre as linhas 4 e 11 (p. 112), Maria revela-se

a) descaradamente atiradiça.

b) claramente autoritária.

c) afavelmente impositiva.

d) tendencialmente submissa.

 

«Menina e moça me levaram de casa de meu pai» (l. 7) era o início

a) de Os Lusíadas.

b) de livro sobre raptos de crianças no Algarve.

c) de livro que Madalena não entendia e de que Maria gostava.

d) da Bíblia.

 

Segundo se depreende das ll. 11-12, o ato II decorre

a) vinte anos depois da Batalha de Alcácer Quibir.

b) a 28 de julho de 1599.

c) a 4 e a 6 de agosto de 1599.

d) a 4 de agosto de 1599.

 

Ainda na terceira fala da cena se lembra que Madalena ficara aterrada com

a) a perda do retrato de Manuel.

b) o surgimento do retrato de João.

c) a perda do retrato de João.

d) o surgimento do retrato de Manuel.

 

Podemos dizer que a constatação feita por Maria nas linhas 22-27 constitui uma espécie de

a) quiasmo.

b) alegoria.

c) metáfora.

d) antítese.

 

Cerca das linhas 28-32,

a) Maria está otimista, mais do que Telmo.

b) Maria está pessimista, mais do que Telmo.

c) Telmo está, no fundo, tão pessimista quanto Maria.

d) Maria está otimista mas não tanto quanto Telmo.

 

Em «Oh minha querida filha, aquilo é um homem» (38-39), Telmo refere-se

a) ao namorado.

b) a D. João.

c) a D. Manuel.

d) a D. Sebastião.

 

A «quinta tão triste de além do Alfeite» (56) é

a) o palácio incendiado.

b) o palácio de D. João de Portugal.

c) um barraco entre o Feijó e a Charneca da Caparica.

d) uma quinta em que se escondera o futuro grande escritor.

 

«mo» (63) é

a) complemento direto.

b) complemento oblíquo.

c) complemento direto e complemento indireto.

d) complemento oblíquo e complemento direto.

 

As reticências na linha 76 mostram que Telmo

a) hesitou, ao trocar «tenha em glória» por «tenha em bom lugar».

b) quis trocar «tenha salvado» por «tenha em bom lugar».

c) não se sentia bem ao falar de Manuel de Sousa.

d) acabara de pisar um cocó de cão e por isso parara um curto momento.

 

A fala de Maria nas ll. 80-90 apresenta vários deíticos. Por exemplo:

a) «Agora» (81), «tu» (81), «estes» (83).

b) «viemos» (85), «aqui» (87), «esta» (88).

c) «tocha» (94), «força» (94), «essas» (95).

d) «ali (89), «naquele» (91), «mão» (91).

 

«O meu Luís, coitado!» (119) reporta-se

a) a Frei Luís de Sousa.

b) ao autor da presente ficha quando perante esta turma.

c) ao filho de Telmo.

d) a um zarolho.

 

Na última fala da cena, Telmo reconhece que D. João

a) amara Madalena.

b) estava vivo.

c) tinha a guerra como principal paixão.

d) tinha barba garbosa.

 

               Cena II

Segundo se diz na didascália final da cena I (p. 116), que liga essa à cena que nos interessa agora, chegou um homem embuçado. O homem é

a) Manuel de Sousa, que não pôde escanhoar devidamente o buço.

b) Telmo, que ostentava barba farta.

c) Manuel de Sousa, que veio escondido.

d) Telmo, sempre enigmático.

 

Ao apreciar o retrato de D. João de Portugal — «um honrado fidalgo, e um valente cavaleiro» (primeira fala da cena) —, Manuel de Sousa está a

a) ser irónico.

b) ser sincero.

c) mostrar-se ressentido.

d) mentir, para proteger Maria.

 

A pergunta de Maria «Então para que fazeis vós como eles?...» (l. 183) alude ao facto de

a) Manuel de Sousa ter sido um escritor de muitos méritos.

b) Telmo e Manuel serem demasiado emotivos.

c) Manuel de Sousa, segundo Maria, não regular bem da cabeça.

d) Madalena e Manuel não estarem, como queria Maria, calmos.

 

            Cena III

A observação de Manuel «Há de ser destas paredes, é unção da casa: que isto é quase um convento aqui, Maria...» (ll. 200-201, p. 117) justifica-se por a casa de D. João

a) confinar com a igreja dos dominicanos.

b) ser muito austera.

c) ter sido o local de conceção de Maria.

d) ter sido o local dos amores de Madalena e João, o que Manuel lembra ironicamente.

 

            Cena IV

Jorge decidira ir a Lisboa, para

a) acompanhar o arcebispo nessa viagem, assim lhe agradecendo.

b) resolver assuntos no Sacramento.

c) acompanhar o arcebispo no regresso a Almada, assim lhe agradecendo.

d) ver Joana de Castro.

 

Na l. 24 da p. 119, «vos» desempenha a função sintática de

a) complemento indireto.

b) complemento direto.

c) complemento oblíquo.

d) vocativo.

 

Na l. 30 (p. 119), «me» é

a) complemento indireto.

b) complemento direto.

c) complemento oblíquo.

d) sujeito.

 

Assistiremos a trechos de Quem és tu? (IV, 6-15)

e de Frei Luís de Sousa, de António Lopes Ribeiro (47-50)

Correção do questionário (cfr. Apresentação).

Depois de vermos mais um trecho de Entre Irmãos, continuaremos a comparação com o Frei Luís de Sousa:

Frei Luís de Sousa	Entre Irmãos
O nacionalismo e a inflexibilidade de Manuel fizeram que a família tivesse de abandonar a residência dos Coutinhos e instalar-se no palácio que pertencera a D. João de Portugal. Este espaço, onde decorre já o ato II, é mais ______. Madalena, ao chegar à nova (velha) casa fica aterrorizada ao deparar-se com o retrato do primeiro marido. Depois, não dormiria as primeiras _____ noites. Maria ainda está orgulhosa com a atitude do pai. Gostara aliás do espetáculo que fora o incêndio da casa de Manuel.	Em parte para se ressarcir das confusões em que se metera, Tommy decide remodelar a _______ de Grace. Esta, ao chegar a casa, depara-se com as obras e uma série de amigos do cunhado, começando por reagir mal mas conformando-se rapidamente e integrando-se no ambiente jovial. Roupas de Sam (escolhidas por Grace, que parece mesmo querer desfazer-se delas) servem a um dos colaboradores, que se sujara com tinta. O caso é pretexto para chacota e brincadeira. Também as ______ colaboram nos arranjos.
No velho palácio, os retratos de D. João de Portugal, D. Sebastião e Camões ocupam a atenção de Maria, que procura satisfazer junto de Telmo a curiosidade acerca de quem está representado na primeira imagem. Telmo é _____ na sua resposta. Mas Manuel de Sousa esclarece a filha, não se coibindo de elogiar João de Portugal.	A cozinha fica como nova. No dia de aniversário de Grace, todos parecem alegres com as mudanças. Crianças estão mais confiantes e parecem dar-se bem com Tommy. Num passeio, Tommy lembra a uma delas que Sam o salvara naquele local havia muito. Já antes, um dos amigos evocara as ______ de Sam.

TPC — Percebemos a importância que têm os retratos de Manuel e de João, no final do ato I e no começo do ato II de Frei Luís de Sousa. Num livro que tenho estado a ler, Os Anos, de Annie Ernaux, retratos — fotografias antigas de repente reencontradas — têm papel fulcral na maneira de construir a narrativa. Trata-se de uma aparente autobiografia em que a narração se ancora em fotografias da protagonista, que, ao ver-se na imagem, tenta recuperar quem era naquele momento da sua vida, procurando recordar-se do contexto em que a fotografia foi tirada mas, sobretudo, descrevendo aquele momento com olhos exteriores, como se analisasse uma foto desconhecida e a interpretasse com os dados possíveis.

A seguir reproduzo cinco desses momentos, que estão em pontos diferentes do livro (de criança até aos sessenta anos). Lê-los-ás. O que te peço enquanto texto criado por ti é que, a partir de fotografia tua ou não, procedas ao mesmo estilo de abordagem. Com fotografias demasiado recentes talvez o processo não resulte tanto, mas não é impossível. Não quero a fotografia, é claro. E talvez seja mais interessante que a imagem-fonte te inclua mesmo. Repara que se usa sempre a terceira pessoa, embora fique claro que a autora está a falar de si própria. Sugiro que o texto tenha pelo menos duzentas e cinquenta palavras (e não mais de trezentas e cinquenta).

Trechos de Annie Ernaux, Os Anos, trad. de Maria Etelvina Santos (de Les Années, 2008), Porto, Livros do Brasil, 2020:

A fotografia a preto e branco de uma rapariguinha em fato de banho escuro, numa praia com rochas. Ao fundo, falésias. Está sentada numa rocha lisa, as pernas fortes bem esticadas para a frente, os braços apoiados na rocha, os olhos fechados, a cabeça ligeiramente inclinada, a sorrir. Uma trança castanha grossa puxada para a frente, a outra caída nas costas. Tudo indica um desejo de posar como as estrelas no Cinémonde ou na publicidade do Ambre Solaire, de escapar ao seu corpo simples e insignificante de rapariguinha. As coxas, mais claras, tal como os antebraços, deixam adivinhar o desenho do vestido e revelam o carácter de exceção que, para aquela criança, representam umas férias ou uma ida até ao mar. A praia está deserta. No verso: agosto 1949, Sotteville-sur-Mer.

Ela vai fazer nove anos. Está de férias com o pai, em casa de uns tios, artesãos que fabricam cordas. A mãe ficou em Yvetot, a tomar conta do café-mercearia que nunca fecha. É esta que habitualmente a penteia, dividindo o cabelo e fazendo duas tranças apertadas que depois lhe prende com ganchos de mola e laços no alto da cabeça como uma coroa. Ou nem o pai nem a tia sabem atar as tranças daquela maneira, ou ela aproveita a ausência da mãe para as deixar à solta.

Difícil prever em que pode estar a pensar ou a sonhar, como olha para os anos que a separam da Libertação, de que coisas se lembra sem esforço.

(Os Anos, p. 28)

Numa fotografia a preto e branco, duas raparigas numa alameda, lado a lado, ambas com os braços atrás das costas. Em fundo, arbustos e um muro alto de tijolo, por cima um céu com grandes nuvens brancas. No verso da fotografia: julho 1955, nos jardins do Internato Saint-Michel.

A esquerda, a rapariga mais alta, loura, de cabelo cortado «à moda», um vestido claro, soquetes, com o rosto na sombra. À direita, a morena, de cabelo encaracolado, curto, com óculos na cara redonda, de testa alta, rosto iluminado, com um pulôver escuro de mangas curtas e uma saia com bolinhas. Ambas usam sabrinas, a morena sem meias. Devem ter tirado a bata da escola para a fotografia.

Mesmo que não reconheçamos na morena a rapariguinha das tranças, na praia, que poderia ter-se transformado na loura, era, no entanto, aquela, e não a loura, que possuía a única memória consciente daquele corpo, graças à qual, portanto, podemos confirmar que aquele cabelo encaracolado era resultado de uma permanente, um ritual em maio, desde a Comunhão Solene, a saia era feita a partir de um vestido usado no verão anterior, que já estava apertado, e o pulôver tricotado por uma vizinha. E é com as perceções e sensações interiorizadas pela adolescente morena, de óculos, com catorze anos e meio, que esta escrita, aqui, pode reencontrar algo do que ia fluindo durante os anos cinquenta, e captar o reflexo projetado pela história coletiva no ecrã da memória individual.

(Os Anos, p. 43)

Numa fotografia de grupo, a preto e branco, guardada dentro de um cartão dobrado e gravado, vinte e seis raparigas, dispostas em três filas, num pátio, sob as folhas de um castanheiro, em frente a uma fachada cujas janelas de pequenos quadrados podiam ser as de um convento, de uma escola, ou de um hospital. Todas com uma bata clara vestida, o que as faz parecer um corpo de enfermeiras.

Por baixo da fotografia, anotado à mão: Liceu Jeanne-d’Arc — Rouen — Turma de Filosofia 1958-1959. Não estão escritos os nomes das alunas, como se houvesse a certeza, no momento em que a foto foi tirada pela chefe de turma, de que nos iríamos lembrar sempre de todos eles. Seria obviamente impossível que alguém se imaginasse, quarenta anos depois, como mulher adulta a olhar rostos então familiares, sem poder ver nessa fotografia de turma mais do que uma tripla fila de fantasmas de olhos brilhantes e parados.

As raparigas da primeira fila estão sentadas em cadeiras dobráveis, as mãos juntas sobre os joelhos, as pernas direitas e unidas ou empurradas para debaixo da cadeira, apenas uma tem as pernas cruzadas. As da segunda fila — de pé — e as da terceira — mais altas, em cima de um banco — visíveis até às ancas. O facto de apenas seis terem as mãos metidas nos bolsos — sinal, portanto, de má educação — significa que o liceu é frequentado maioritariamente pela burguesia. Todas, à exceção de quatro, olham para a objetiva com um ligeiro sorriso. Aquilo que estão a ver — quem fotografa? Uma parede? Outros alunos? — perdeu-se para sempre.

(Os Anos, pp. 59-60)

Na fotografia a preto e branco, de um interior, um grande plano de uma mulher jovem e de um rapazinho sentados, lado a lado, numa cama transformada num sofá com almofadas, colocado em frente a uma janela com um cortinado transparente, na parede um objeto de arte africana. A mulher veste um conjunto de jersey claro e uma saia acima do joelho. Os cabelos escuros, sempre penteados com risco ao meio, assimétricos, acentuam a oval perfeita da face, com as maçãs do rosto a erguerem-se num grande sorriso. Nem o penteado nem o aspeto geral têm a ver com a imagem que, mais tarde, reconheceremos como típica do ano de sessenta e seis ou sete, a não ser a saia curta, que corresponde à moda então lançada por Mary Quant. Tem o braço por cima dos ombros da criança, esta de olhos vivos e ar inteligente, com uma camisola de decote redondo e calças de pijama, fotografada num momento em que está a falar, a boca entreaberta deixando ver os dentes pequenos. No verso da fotografia, rue de Loverchy, inverno 1967. Claro que não é visível quem tirou a foto, ele, o estudante adolescente e volúvel, que em menos de quatro anos passou a marido, pai e quadro administrativo numa cidade de montanha. Provavelmente, uma foto de domingo, único dia em que podem ficar juntos, em que, com o cheiro do almoço ao lume, a tagarelice do rapaz com as construções de Lego, a reparação do autoclismo com a Oferenda Musical de Bach em fundo, eles constroem a sua memória familiar e confirmam o sentimento de serem, apesar de tudo, felizes. A fotografia participa dessa construção, inscreve a «pequena família» numa duração da qual ela é a garantia tranquilizadora para os avós da criança que dela receberam uma prova.

(Os Anos, pp. 78-79)

Sobre um fundo de céu azul-pálido e uma praia de areia quase deserta, com sulcos cavados como um campo preparado por máquinas, destaca-se um pequeno grupo reunido, duas mulheres e dois homens, com os quatro rostos aproximados, divididos entre uma zona de som­bra e outra iluminada pela luz do sol vinda do lado esquerdo. Os dois homens, ao centro, têm semelhanças: ambos na casa dos trinta, estatura e aspeto idênticos, o início de uma calvície num deles, no outro já mais avançada, a mesma barba de alguns dias. O que se situa mais à direita está abraçado a uma rapariguinha jovem, de cabelo preto a enquadrar os olhos e o rosto redondo. A outra mulher, a do lado esquerdo, de idade madura incerta — rugas na testa onde incide a luz, marcas rosadas de blush nas maçãs do rosto, face de contornos já pouco delineados —, cabelo curto cortado a direito, pulôver claro e um lenço atado de modo descontraído, uma pequena pérola na orelha e um saco ao ombro, faz lembrar uma típica mulher da cidade, de vida desafogada, num dos seus fins de semana na costa da Normandia.

Tem aquele sorriso, doce e distante, dos pais ou professores quando são fotografados sozinhos no meio dos jovens (um modo de dar a ver que não somos ingénuos quanto à diferença de gerações).

Olham os quatro para a objetiva, corpos e rostos imobilizados naquela postura consagrada desde os começos da fotografia, para testemunhar que estiveram ali juntos, no mesmo lugar e no mesmo dia, tomados por aquele pensamento único, que se destaca pela ausência de quaisquer outros, que consiste apenas em «ficar bem». No verso, Trouville, março 1999.

Ela é a mulher de blush no rosto, os dois homens de cerca de trinta anos são os seus filhos, a rapariga é a namorada do mais velho, a do mais novo está a tirar a foto. Devido aos seus rendimentos confortáveis, por estar há alguns anos como professora «por antiguidade», ela pode pagar a todos este fim de semana na praia, naquele desejo de continuar a ser a garante da felicidade material dos filhos, para compensar em cada um a possível dor de estar vivo, pela qual ela se sente responsável uma vez que os pôs no mundo. Decidiu fazer tudo para que, naquele quotidiano simples, eles — que, apesar dos seus diplomas «bacplus 6», conseguem apenas contratos a termo certo CDD, subsídios de desemprego da Assedic e trabalhos de freelance, conforme os meses — tenham uns dias só com música, séries americanas e jogos de vídeo, como se pudessem continuar eternamente a viver uma existência de estudantes ou de artistas de bolsos vazios na boémia generalizada de um tempo longínquo, tudo tão diferente da «vida instalada» que foi a sua quando tinha a idade deles. (Não percebe se aquela indiferença social que eles mostram sentir é real ou simulada.)

(Os Anos, pp. 162-163)

 

 

#