Gaveta de Nuvens: Aulas (1.º período: 21-38)

Aula 21-22 (20/out [1.ª, 3.ª]) Correção de comentário comparativo dos dois «Lisbon Revisited».

Começa por relancear o texto expositivo «Alberto Caeiro, o poeta ‘bucólico’» (p. 49). Depois, lê o nono poema de «O Guardador de Rebanhos», de Alberto Caeiro, que ponho a seguir, e completa a tabela.

Sou um guardador de rebanhos.

O rebanho é os meus pensamentos

E os meus pensamentos são todos sensações.

Penso com os olhos e com os ouvidos

E com as mãos e os pés

E com o nariz e a boca.

Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la

E comer um fruto é saber-lhe o sentido.

Por isso quando num dia de calor

Me sinto triste de gozá-lo tanto,

E me deito ao comprido na erva,

E fecho os olhos quentes,

Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,

Sei a verdade e sou feliz.

Alberto Caeiro, «O Guardador de Rebanhos», Poemas de Alberto Caeiro, Lisboa, Ática, 1946 (10.ª ed.: 1993)

Trechos	Vv.	Figuras	Funcionalidade do recurso estilístico
Sou um guardador de rebanhos.	1	____	O sujeito poético aproxima-se da natureza. A afirmação é a primeira premissa do silogismo constituído pelos três primeiros versos, cuja conclusão será «o sujeito poético é um guardador de _____».
Penso com os olhos e com os ouvidos / E com as mãos e os pés, / E com o nariz e a boca.	4-6	Enumeração	Com este inventário de órgãos sensoriais reforça-se o que se estipulara no v. 3 (a ____ do sentir físico).
		Polissíndeto	A articulação dos termos através da ____ «e» ajuda a representar o eu lírico como ingénuo, simples, infantil, ao mesmo tempo que acentua o citado predomínio das _____.
		____	Hierarquizam-se as sensações de acordo com o grau de conhecimento que permitem apreender: as impressões visuais são a primeira fonte de saber, seguindo-se as auditivas, as táteis, as olfativas e, por fim, as gustativas.
E com as mãos e os pés / E com o nariz e a boca.	5-6	____ / Paralelismo	Através da arrumação paralelística, consegue-se estilizar, «poetizar», o segmento, que pretendia também afirmar a simplicidade (caeiriana) do eu.
Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la / E comer um fruto é saber-lhe o sentido.	7-8	Metáfora / ____	Exemplifica-se o que se teorizara antes (o poeta só pensa através das sensações — no caso, visão, olfato, gosto). No v. 7, a ação sensorial está à direita (pensar = visão e olfato); no verso 8, a ordem é a contrária (gosto = pensar).
Me sinto triste de gozá-lo tanto,	10	____	O quase paradoxo marca talvez a aversão do eu à perceção mental do gozo.
E fecho os olhos quentes,	12	Sinestesia	Um pouco forçadamente, talvez se possa considerar haver aqui uma associação do ___ («quente») à visão («olhos»), que, de novo, tenderia a valorizar o domínio das ___.
Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,	13	____	Sugere-se a importância do sentir (do «corpo»), que seria a única via de acesso à «realidade».
Sei a verdade e sou feliz.	14	Paralelismo / Bipartição do verso	Na sequência da metáfora anterior, confirma-se a supremacia do ____ sobre o pensar, assume-se a sensação como a autêntica forma de ____ e única fonte de felicidade.

Lê agora, na p. 52, o «Poema segundo» do mesmo conjunto de poemas de Alberto Caeiro (reunidos em «O Guardador de Rebanhos»). Sintetiza em frases com menos de trinta letras as lições que o sujeito quer inculcar em cada uma das três primeiras estrofes:

estrofe dos vv. 1-12: ________.

sextilha de 13-18: ________.

quintilha de 19-23: ________.

Quanto ao dístico com que o poema se conclui (vv. 24-25), resolve o item 6 do manual («constit[ui] um silogismo inacabado. Completa-o»):

Amar é a eterna inocência;

A única inocência é não pensar;

Logo, _________.

A filosofia de Caeiro — que se diz guardador de rebanhos — tem alguma coisa que ver com Paterson — condutor de autocarros — e os seus poemas. Desenvolve esta ideia.

O protagonista de Paterson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TPC — Lê a solução que pus em Gaveta de Nuvens para a ficha 3 do Caderno de atividades, sobre Álvaro de Campos.

Aula 23R-23 (19 [1.ª], 21/out [3.ª])

O que há em mim é sobretudo cansaço —

Não disto nem daquilo,

Nem sequer de tudo ou de nada:

Cansaço assim mesmo, ele mesmo,

Cansaço.

A subtileza das sensações inúteis,

As paixões violentas por coisa nenhuma,

Os amores intensos por o suposto em alguém,

Essas coisas todas —

Essas e o que falta nelas eternamente —;

Tudo isso faz um cansaço,

Este cansaço,

Cansaço.

Há sem dúvida quem ame o infinito,

Há sem dúvida quem deseje o impossível,

Há sem dúvida quem não queira nada —

Três tipos de idealistas, e eu nenhum deles:

Porque eu amo infinitamente o finito,

Porque eu desejo impossivelmente o possível,

Porque quero tudo, ou um pouco mais, se puder ser,

Ou até se não puder ser...

E o resultado?

Para eles a vida vivida ou sonhada,

Para eles o sonho sonhado ou vivido,

Para eles a média entre tudo e nada, isto é, a vida...

Para mim só um grande, um profundo,

E, ah com que felicidade infecundo, cansaço,

Um supremíssimo cansaço,

Íssimo, íssimo, íssimo,

Cansaço...

Fernando Pessoa, Poesia dos Outros Eus, Lisboa, Assírio & Alvim, 2010.

Lê o poema «O que há em mim é sobretudo cansaço», de Álvaro de Campos. Segue-se uma sua análise, que deves completar apenas com transcrições do texto.

Percebe-se pela quintilha inicial que o cansaço que domina o sujeito poético não tem uma origem definida nem um motivo concreto (assim se reconhece no segundo e terceiros versos, bipartidos: «________»). No final da estrofe, explicita-se mesmo o caráter, quase caprichoso, deste cansaço permanente e, decerto, essencialmente psíquico: «________» (vv. 4-5).

Na segunda estrofe, o poeta começa uma diferenciação relativamente aos outros, que prosseguirá até ao fim do poema. Nos três versos que iniciam a oitava, apresentam-se as sensações, as paixões, os amores que mobilizam os outros, resumido em «_______» (vv. 9-10), súmula claramente depreciativa. Nos três versos que fecham a estrofe, a epífora («_______») assinala a reação do poeta ao que costuma embevecer os que não são como ele.

Na terceira estrofe, três versos anafóricos servem para representar a atitude com que o poeta se vai contrastar (______). Em nenhum destes tipos de idealismo o poeta se reconhece, por razões que enuncia em paradoxos: «_______».

A última estrofe analisa as consequências, como logo anuncia a pergunta que a abre («__________»). Como já acontecera antes, começa-se pelos «_______» (que ficam com «_______», «_______», «_______» — notem-se o quiasmo, o paralelismo, a antítese, todos tão pessoanos).

Os cinco últimos versos são muito expressivos. O verso que introduz esta parte sobre o poeta fecha a anáfora que vinha dos três versos anteriores (com a preposição «_______») e inicia a enumeração dos adjetivos caracterizadores do cansaço do poeta («______», «______», «______»), não sem pelo meio se inserir uma expressão interjetiva («______»). Depois, partindo do superlativo neologístico «_______» («supremo» já é um superlativo relativo de superioridade, corresponde a ‘o mais alto’), o poeta utiliza isoladamente o sufixo «______», indicador do grau, amplificando-o através da repetição, que sugere a sua ligação ao substantivo «______». É um processo — modernista — de desconstrução e reconstrução das palavras.

Os sketches «Carjaquim» (série Zé Carlos) e «O meu filho é uma joia de moço» (Barbosa) servir-nos-ão para revermos os processos irregulares de formação de palavras (cfr. p. 7 do anexo colado à capa). À esquerda, a palavra que interessa; ao centro, a etimologia; à direita, porás o processo: extensão semântica, empréstimo, sigla, acrónimo, amálgama, truncação, onomatopeia.

palavra	étimo	processo de formação
inglês carjacking	car + hijacking
carjacking	inglês carjacking
carjaquim	carjacking + Jaquim (< Joaquim)
badalhoca (‘mulher suja’)	badalhoca (‘bola de excremento e terra pendente entre as pernas das ovelhas e cabras’)
droga	francês drogue
mota [ou moto]	motorizada ou motocicleta
joia (‘adorno de matéria preciosa’)	francês joie (‘alegria’)
joia (‘pessoa muito estimável’)	joia (‘adorno de matéria preciosa’)
grego diabetes (‘diabetes’)	grego diabetes (‘sifão’)
Cajó	Cá (< Carlos) + Jó (< Jorge)	duas ______________
Zé	José
FPE [pronunciado «fê-pê-é»]	Fernando por esticão
FPE [pronunciado «fpé»]	Fernando por esticão

Completa agora com o aspeto. Podes ver na p. 67, mas já deves saber usar estes termos: genérico; perfetivo, imperfetivo; habitual; iterativo.

Frase	Aspeto
«Carjacking» é uma palavra estrangeira
alguns bandidos começaram a praticar uma variante	imperfetivo, [incoativo ou ingressivo]
a nossa reportagem acabou por voltar (porque estava frio)	perfetivo, [cessativo ou conclusivo]
aquilo que faço é uma espécie de carjacking
foi uma experiência muito traumática
a malta pergunta-me constantemente: «tu não ...»
andas metido nos diabetes
morreu atropelado por uma mota
estou a conversar com este gafanhoto gigante chamado Zé António

Podendo socorrer-te dos valores modais (modalidade) apontados na p. 69, preenche a coluna à direita (de qualquer modo, os termos a usar serão:

epistémica (valor de certeza);

epistémica (valor de probabilidade);

deôntica (valor de obrigação);

deôntica (valor de permissão);

apreciativa.

*Frase de Último a sair, passo de traição de Débora*	Modalidade (valor de ...)
Pões-me creme? [Débora para Bruno]	deôntica (valor de obrigação)
Podes pôr-me creme, faz favor. [Débora para Bruno]
Posso. [Bruno para Débora]
Então não posso. [Bruno para Débora]
As tuas mão são uma coisa, Bruno! [Débora para Bruno]
São super-fortes! [Débora para Bruno]
Eu até me estou a sentir mal. [Bruno para Débora]
O Unas é que devia estar a fazer isto... [Bruno]
Não te preocupes. [Débora para Bruno]
O quintal ainda não é aí. [Débora para Bruno]
E o vizinho não tem de saber de nada. [Débora para Bruno]
Se calhar, posso espalhar por mais sítios? [Bruno para Débora]
Claro. [Débora para Bruno]
É isso. [Débora para Bruno]
Está ótimo! [Débora para Bruno]
Tens uma melga aqui. [Unas para Débora]
Posso matá-la? [Unas para Débora]
Granda melga! Bem! [Bruno para Unas]
[...] quando podes ter o original [Bruno para Débora]
Se calhar, até quero o original. [Débora para Bruno]
Tipo duas melgas que voavam mais ou menos assim. [Bruno]
Unas, isso é aquela conversa que não interessa a ninguém. [Débora]

O que se segue é o grupo I-A do exame nacional de 2011 (1.ª fase). Escolhi-o por ter saído um texto de Campos (nas provas recentes não tem aparecido este heterónimo).

Grupo I — A

Leia o poema. Se necessário, consulte o glossário apresentado a seguir ao texto.

Na casa defronte de mim e dos meus sonhos,

Que felicidade há sempre!

Moram ali pessoas que desconheço, que já vi mas não vi.

São felizes, porque não são eu.

As crianças, que brincam às sacadas altas,

Vivem entre vasos de flores,

Sem dúvida, eternamente.

As vozes, que sobem do interior do doméstico,

Cantam sempre, sem dúvida.

Sim, devem cantar.

Quando há festa cá fora, há festa lá dentro.

Assim tem que ser onde tudo se ajusta -

O homem à Natureza, porque a cidade é Natureza.

Que grande felicidade não ser eu!

Mas os outros não sentirão assim também?

Quais outros? Não há outros.

O que os outros sentem é uma casa com a janela fechada,

Ou, quando se abre,

É para as crianças brincarem na varanda de grades,

Entre os vasos de flores que nunca vi quais eram.

Os outros nunca sentem.

Quem sente somos nós,

Sim, todos nós,

Até eu, que neste momento já não estou sentindo nada.

Nada? Não sei...

Um nada que dói...

Álvaro de Campos, Poesia, edição de Teresa Rita Lopes, Lisboa, Assírio & Alvim, 2002

GLOSSÁRIO | sacadas (verso 5) — varandas pequenas.

Apresente, de forma clara e bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.

1. As sensações do sujeito poético são determinantes para a construção de uma certa ideia de quotidiano feliz. Identifique duas sensações representadas nas quatro primeiras estrofes, citando elementos do texto para fundamentar a sua resposta.

2. Caracterize o tempo da infância tal como é apresentado na terceira estrofe do poema.

3. Explique a relação que o sujeito poético estabelece com os «outros» nas seis primeiras estrofes do poema, fundamentando a sua resposta em referências textuais pertinentes.

4. Relacione o conteúdo da última estrofe com as reflexões apresentadas nas duas estrofes anteriores.

1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. A dor e o vazio expressos na última estrofe, particularmente no verso «Um nada que dói...» (v. 26), decorrem das reflexões desenvolvidas nas duas estrofes anteriores. O sujeito poético questiona-se quanto aos «outros» e aos seus sentimentos (v. 15), concluindo que, por um lado, cada outro é um eu (v. 16) e que só é possível sentir enquanto «eu» ou «nós» (vv. 21-24); por outro lado, não se pode saber o que «os outros» sentem (vv. 17-20), uma vez que existe uma incomunicabilidade essencial entre os seres humanos, de que resulta a consciência separada de cada eu.

Soluções possíveis:

1. Nas quatro primeiras estrofes do poema, encontram-se representadas sensações visuais e auditivas, como se comprova através dos elementos seguintes: «que já vi mas não vi» (v. 3) — sensação visual; «As crianças, que brincam às sacadas altas, / Vivem entre vasos de flores» vv. 5-6) — sensação visual; «As vozes, que sobem do interior do doméstico. / Cantam sempre» (vv. 8-9) — sensação auditiva.

2. Na terceira estrofe do poema, o tempo da infância é caracterizado por um ambiente de despreocupação feliz, sugerido pelo ato de brincar («As crianças, que brincam às sacadas altas, / Vivem entre vasos de flores» — vv. 5-6), e pela não consciência da passagem do tempo («Sem dúvida, eternamente.» — v. 7).

3. Nas seis primeiras estrofes do poema, a relação que o sujeito poético estabelece com «os outros» é marcada pela diferença, dado que estes são felizes, como se deduz dos elementos referidos no texto: alegria aparente (v. 2 e v. 4), brincadeira (v. 5), flores (v. 6), canto (vv. 8 a 10), festa (v. 11). O sujeito poético considera-se à parte e diferente dos «outros»: «São felizes, porque não são eu.» (v. 4), «Que grande felicidade não ser eu!» (v. 14).

[4. A dor e o vazio expressos na última estrofe, particularmente no verso «Um nada que dói...» (v. 26), decorrem das reflexões desenvolvidas nas duas estrofes anteriores. O sujeito poético questiona-se quanto aos «outros» e aos seus sentimentos (v. 15), concluindo que, por um lado, cada outro é um eu (v. 16) e que só é possível sentir enquanto «eu» ou «nós» vv. 21-24); por outro lado, não se pode saber o que «os outros» sentem vv. 17-20), uma vez que existe uma incomunicabilidade essencial entre os seres humanos, de que resulta a consciência separada de cada eu.]

TPC — Vê a solução da ficha 16 do Caderno de atividades (sobre ‘Processos irregulares de formação de palavras’) que porei em Gaveta de Nuvens.

Aula 24-25 (22/out [1.ª, 3.ª]) Correção da recriação de «Dobrada à moda do Porto», de Campos.

Começa por ler, na p. 71, «Ricardo Reis, o poeta “clássico”».

Para perceberes melhor os conceitos de epicurismo e estoicismo, lê também o texto expositivo enquadrado na p. 74 («Epicurismo e estoicismo — contra o medo da morte, as filosofias da aceitação»).

Lê agora a ode de Ricardo Reis no cimo da p. 72. {Completa, sabendo já que te vou pedir a leitura em voz alta desta resposta, muito especificamente a ti, que nem sempre escreves estes trechos com o cuidado devido:}

Os primeiros quatro versos constituem uma crítica àqueles que . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nos restantes quatro versos (5-8), fica justificada aquela crítica. O sujeito poético lembra que . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Portanto, a maneira inteligente de vivermos é . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Eis outra ode de Reis cuja tese é idêntica à do poema anterior («Uns, com os olhos postos no passado»). De cada terceto se pode deduzir um conselho, uma máxima de vida. Escreve esses conselhos que o sujeito poético parece estipular:

Cada dia sem gozo não foi teu:

Foi só durares nele. Quanto vivas

Sem que o gozes, não vives.

Não pesa que ames, bebas ou sorrias:

Basta o reflexo do sol ido na água

De um charco, se te é grato.

Feliz o a quem, por ter em coisas mínimas

Seu prazer posto, nenhum dia nega

A natural ventura!

vv. 1-3: ____________.

vv. 4-6: ____________.

vv. 7-9: ____________.

Realça o valor da antítese «vivemos, morreremos» (verso 7).

Antes de vermos mais um trecho de Clube dos Poetas Mortos, de Peter Weir, atentemos no poema de Walt Whitman (1819-1892), «O Captain! my Captain!», que o protagonista, John Keating, citava logo na sua apresentação aos alunos.

Logo perceberemos como Álvaro de Campos e os futuristas foram influenciados pelo poeta americano — já para não falar dos poetas da geração beat, como Allen Ginsberg, referido mesmo no final de Paterson (pelo japonês poeta que conversa com Paterson).

Ó CAPITÃO! MEU CAPITÃO!

Ó capitão! meu capitão! terminou a nossa terrível viagem,

O navio resistiu a todas as tormentas, o prémio que buscávamos está ganho,

O porto está próximo, oiço os sinos, toda a gente está exultante,

Enquanto seguem com os olhos a firme quilha, o ameaçador e temerário navio;

Mas, oh coração! coração! coração!

Oh as gotas vermelhas e sangrentas,

Onde no convés o meu capitão jaz,

Tombado, frio e morto.

Ó capitão! meu capitão! ergue-te e ouve os sinos;

Ergue-te — a bandeira agita-se por ti, o cornetim vibra por ti;

Para ti ramos de flores e grinaldas guarnecidas com fitas — para ti as multidões nas praias,

Chamam por ti, as massas agitam-se, os seus rostos ansiosos voltam-se;

Aqui capitão! querido pai!

Passo o braço por baixo da tua cabeça!

Não passa de um sonho que, no convés,

Tenhas tombado frio e morto.

O meu capitão não responde, os seus lábios estão pálidos e imóveis,

O meu pai não sente o meu braço, não tem pulso nem vontade,

O navio ancorou são e salvo, a viagem terminou e está concluída,

O navio vitorioso chega da terrível viagem com o objetivo ganho:

Exultai, ó praias, e tocai, ó sinos!

Mas eu com um passo desolado,

Caminho no convés onde jaz o meu capitão,

Tombado, frio e morto.

Walt Whitman, Folhas de Erva [Leaves of Grass, 1855], II, trad. de Maria de Lourdes Guimarães, Lisboa, Relógio D’Água, 2002, p. 599

Ainda antes de falar aos seus alunos em Walt Whitman, Keating aludira a um verso do poeta romano Horácio (65 a.C.-8 a.C.), onde se lê, em latim, carpe diem (que podemos traduzir por ‘goza o dia’, ‘colhe o dia’, ‘desfruta do presente’). A ode completa é esta (destaquei a negro o passo que interessa mais):

Tu não perguntes (é-nos proibido pelos deuses saber) que fim a mim, a ti,

os deuses deram, Leucónoe, nem ensaies cálculos babilónicos.

Como é melhor suportar o que quer que o futuro reserve,

quer Júpiter muitos invernos nos tenha concedido, quer um último,

este que agora o tirreno mar quebranta ante os rochedos que se lhe opõem.

Sê sensata, decanta o vinho, e faz de uma longa esperança

um breve momento. Enquanto falamos, já invejoso terá fugido o tempo:

colhe cada dia, confiando o menos possível no amanhã.

[Horácio, ode 11 do Livro I, Odes, tradução de Pedro Braga Falcão, Lisboa, Cotovia, 2008, p. 69]

O sentido horaciano de «colhe o dia» (carpe diem) é talvez mais conformista, mais passivo, do que aquele que sairá da interpretação comum do filme. Note-se, no último verso, o ‘confiando o menos possível no amanhã’. O sentido que lhe daria Ricardo Reis, e à filosofia epicurista, seria, naturalmente, o antigo, o clássico.

O filme citara antes o poema inglês — de Robert Herrick (1591-1674) — «To the Virgins, to Make Much of Time», em que se defende, a partir do exemplo da efemeridade das rosas, que devemos aproveitar a juventude, porque a vida é breve. Também neste passo se tratava de uma ideia comum ao epicurismo-estoicismo de Ricardo Reis.

Lê este poema do patrono da nossa escola, José Gomes Ferreira (1900-1985):

Vive em cada minuto

a tua eternidade

— sem luto

nem saudade.

Vive-a pleno e forte

num frenesim

de arremesso.

Para que a tua morte

seja sempre um fim

e nunca um começo.

José Gomes Ferreira, Poeta Militante, I, 3.ª ed., Lisboa, Moraes Editores, 1977

Num comentário, compara-o com a ode de Reis, na p. 72, «Tão cedo passa tudo quanto passa!», procurando distinguir e/ou aproximar a «filosofia» de cada um dos poemas.

TPC — Lê em Gaveta de Nuvens soluções das fichas 2 e 4 do Caderno de atividades, sobre Alberto Caeiro e Ricardo Reis. Estes trabalhos são para ser feitos com mais estoicismo (neste caso, alguma abnegação) do que epicurismo (sei lá como colhem o dia).

Aula 26-27 (26 [1.ª], 27/out [3.ª]) Lê este excerto de uma crónica de Miguel Esteves Cardoso:

O arroz-doce quente

Vou fazer 55 anos e só esta semana provei arroz doce quente, acabado de fazer. Avisaram-me que fazia virar a tripa, mas que valia a pena. E fez, mas valeu.

Faltam-me a marmelada quente e os doces de ginja e tomate recém-fervidos e arrefecidos só o bastante para não arrancar o céu da boca. [...]

Adiar prazeres é uma boa estratégia. Convém que sejam prazeres que não requeiram energia física. Tenho autores guardados, como Joseph Roth. Ou cidades, como Barcelona. De resto, fui ganancioso e esbanjei, na estupidez e cobardia do carpe diem, o pouco conhecimento que tinha na imensidão das coisas que conheci. Antes de aprender a dar-lhes valor, à parte serem diferentes umas das outras. Só se vai uma vez a Paris pela primeira vez. Desperdicei-a aos treze anos. A pressa é uma paixão destrutiva. [...]

Fiz bem com o arroz-doce quente. As alegrias também se poupam e adiam. Devem guardar-se. Faz mal quem se antecipa tanto que lhe escapa a felicidade de saber o que lhe está a acontecer. Antes de ser tarde.

Miguel Esteves Cardoso, «O arroz-doce quente», Público, 18 de julho de 2010 [transcrito de Expressões. 12.º ano, Porto, Porto Editora, 2012, de que adapto também duas perguntas]

Explica por que motivo considera o cronista que «[a]diar prazeres é uma boa estratégia».

Ouçamos agora uma boa declamação, de Sinde Filipe, do poema de Ricardo Reis cujo primeiro verso é «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio» (p. 75).

A opção pelo adiamento de prazeres defendida no poema de Reis prende-se com os mesmas razões que moviam o cronista de «O arroz-doce quente»?

Enquanto em «O arroz-doce quente» se defende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , no poema de Ricardo Reis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Para resolveres a pergunta 1 do manual (p. 75), completa o que já vai muito resolvido, indicando as estrofes que correspondem aos três momentos:

1.ª parte	estrofes ___ e ___	Desejo epicurista de usufruir o momento.
2.ª parte	estrofes ___ a ___	Renúncia voluntária ao prazer e ao arrebatamento.
3.ª parte	estrofes ___ e ___	Justificação da renúncia.

Também seria possível dividir o poema em quatro partes, cujo assunto se resumiria nas etiquetas a seguir (que não estão por ordem). Põe a seu lado as estrofes que lhes correspondem:

A ausência de perturbação face à morte.	estrofes ___ e ___
A inutilidade dos compromissos.	estrofes ___ e ___
A efemeridade da vida.	estrofes ___ e ___
A busca da tranquilidade.	estrofes ___ e ___

Circundando-a, seleciona nos pares a negro a palavra pertinente:

No início do poema, o sujeito lírico, situado num espaço bucólico/urbano, apela, através da perífrase/apóstrofe presente no primeiro verso, à presença de Lídia, a quem exorta/desencoraja a observar o rio e a sua corrente como antíteses/metáforas da vida e da sua transitoriedade. A constatação da brevidade da vida é aceite de modo sereno/perturbado e conduz ao desejo de fruir os momentos e assumir compromissos, mesmo físicos/psicológicos, como a hipótese (marcada pelo recurso aos parênteses) de enlaçar as mãos.

Resolvendo agora o ponto 3 (já na p. 76), completa esta resposta:

O poema é vincadamente neoclássico, de influência horaciana, e esse cariz manifesta-se sobretudo nas características a seguir enunciadas: papel do Destino (Fado) — é o destino que rege o curso do tempo que o rio simboliza e no termo do qual está a ________; referências mitológicas — deuses, «barqueiro sombrio» que recebe o ________ (Caronte); presença do epicurismo-estoico — se a vida passa e não se pode evitar a morte, é preciso, por um lado, aproveitar o ________ (epicurismo), e, por outro, vivê-lo com serena e altiva aceitação do destino (_______); recurso à ode, na tradição de _______ (até o nome «Lídia» foi buscado nas Odes do poeta romano).

Lê o poema de Sophia de Mello Breyner Andresen na p. 76. Tem algumas semelhanças óbvias com odes de Ricardo Reis — a que alude até no título — e, particularmente, com «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio» (p. 75).

Descartando as semelhanças formais (quartetos com um/dois versos mais curtos; vocativo «Lídia», uso da 1.ª pessoa do plural), ocupa-te apenas com o contraste em termos de ideologia.

Embora ambos os textos reconheçam a fugacidade da vida, o poema de Sophia, ao contrário do de Ricardo Reis, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Se houver tempo, completa a análise do poema de Ricardo Reis na p. 73, preenchendo as lacunas com as seguintes palavras:

compromisso — egoisticamente — paralelismos — natural — quietismo — desvalorizar — apóstrofe — sofrimento — renovação — interrogação — indiferença — distante — vida — confidente — classicizante — flores — epicurista — imperturbável — preocupações — fluir

O poeta revela-se inclinado à ________, ao apagamento, ao ________, à ausência de _________ com o que quer que seja, à rejeição do não _________. Ele exercita-se na arte de ser «aquele a quem já nada importa».

«As outras coisas que os humanos / Acrescentam à vida» (vv. 13-14) opõem-se aqui ao que é natural, representado pelas ________ de gosto clássico — as rosas (que o poeta prefere — v. 1) e as magnólias (que o poeta ama — v. 2) —, pelo passar da ________ sem deixar marcas nem comprometer (notar os ________ de construção ao gosto clássico — «Logo que a vida» / «Que a vida» / «Logo que», vv. 4 a 6), pelo raiar da aurora (v. 9), pelo aparecer das flores, cada ano, com a primavera (símbolo da _________ — vv. 10-11) e pelo seu desaparecer com o outono (símbolo da negatividade e do _________ do tempo — v. 12).

Essas outras coisas não naturais nada «aumentam na alma» do poeta (notar a _________ retórica do v. 15) em termos positivos. Elas são o sentido de pátria (notar o grafismo em minúscula para __________ a importância da «pátria» — v. 1 —, com tudo o que «pátria» significa a nível coletivo e individual), a busca da glória e da virtude (v. 3 — que não deixam de ser mais preocupações), a ambição do poder e do fazer prevalecer _________ os próprios caprichos («Que um perca e outro vença» — v. 8).

Tudo isto, que só traz ao poeta «o desejo de indif’rença» (v. 16 — notar a grafia _________ do termo) «e a confiança mole / Na hora fugitiva» (vv. 17-18), nada lhe acrescenta. Ele só deseja manter-se sereno e _________, esperando que a passagem do tempo (a «hora fugitiva») se processe sem ________ («mole» — v. 17).

O destinatário do poema — o «meu amor» (v. 1) — assume aqui o papel de _________, e exprime a ideia de solidão e intimismo. O poeta dirige-se-lhe (notar a __________ do v. 1, encontrando-se o vocativo intercalado na frase, ao gosto clássico).

Apesar de referir esse interlocutor, Reis mostra aqui aspirar a um ideal contemplativo (marca ________) e ser nada inclinado à comunicação direta autêntica. Ele dirige-se ao seu amor mas não institui com ele quaisquer laços, antes se mostra ________. O que ele pretende instituir é uma filosofia de vida que lhe permita atravessar a existência sem ________.

Lino Moreira da Silva, Do Texto à Leitura (Metodologia da Abordagem Textual) Com a Aplicação à Obra de Fernando Pessoa, Porto, Porto Editora, 1989 (adaptado)

[Tarefa retirada do manual Expressões. 12.º ano, Porto, Porto Editora, 2012]

TPC — Lê as páginas informativas sobre ‘conto’ (pp. 129-131). A ideia é irmos entrando na técnica de redação de contos, para, mais tarde, escreverem contos suscetíveis de serem enviados ao Concurso literário Correntes d’escritas.

Aula 28R-28 (27 [1.ª], 28/out [3.ª])

Lírica de Camões [exame de 2016, 1.ª fase] // Grupo I — B

Leia o soneto.

Oh! como se me alonga, de ano em ano,

a peregrinação cansada minha!

Como se encurta, e como ao fim caminha

este meu breve e vão discurso humano!

Vai-se gastando a idade e cresce o dano;

perde-se-me um remédio, que inda tinha;

se por experiência se adivinha,

qualquer grande esperança é grande engano.

Corro após este bem que não se alcança;

no meio do caminho me falece,

mil vezes caio, e perco a confiança.

Quando ele foge, eu tardo; e, na tardança,

se os olhos ergo a ver se inda parece,

da vista se me perde e da esperança.

Luís de Camões, Rimas

4. Nas duas quadras, o sujeito poético reflete sobre os efeitos da passagem do tempo na sua vida. Refira quatro dos aspetos que integram essa reflexão.

[ dois dos Tópicos nos Critérios de classificação:

De acordo com as duas quadras, o sujeito poético:

– entende a vida como uma experiência longa e cada vez mais penosa;

– toma consciência da aproximação do termo da sua vida;

– ... {sugeriam-se mais três outros tópicos possíveis} ]

5. Relacione o sentido do verso «qualquer grande esperança é grande engano» com o conteúdo dos dois tercetos.

[acrescenta à resposta que já pus as duas palavras em falta]

O verso «qualquer grande esperança é grande engano» (v. 8) sugere que, para o sujeito poético, toda a esperança acaba por se revelar _____. Esta ideia concretiza-se nos dois tercetos. O bem desejado é representado como um objetivo que se persegue, num caminho em que o sujeito cai e se levanta, até que o próprio bem desejado se perde de vista e o desânimo _____.

À direita, indica a função sintática dos segmentos sublinhados de

A cantiga é uma arma

(José Mário Branco)

A cantiga é uma arma _____________

e eu não sabia,

tudo depende da bala ___________

e da pontaria,

tudo depende da raiva

e da alegria;

a cantiga é uma arma

de pontaria. __________

Há quem cante por interesse,

há quem cante por cantar, ________

há quem faça profissão

de combater a cantar

e há quem cante de pantufas

para não perder o lugar. modificador do grupo verbal

O faduncho choradinho

de tabernas e salões

semeia só desalento, _________

misticismo e ilusões,

canto mole em letra dura

nunca fez revoluções. ________

A cantiga é uma arma· (contra quem?)

contra a burguesia,

tudo depende da bala

e da pontaria,

tudo depende da raiva ________

e da alegria;

a cantiga é uma arma

de pontaria.

Se tu cantas a reboque, _______

não vale a pena cantar;

se vais à frente demais,

bem te podes engasgar; ______

a cantiga só é arma

quando a luta acompanhar. _______

Uma arma eficiente, _______

fabricada com cuidado, _______

deve ter um mecanismo

bem perfeito e oleado

e o canto com uma arma

deve ser bem fabricado.

Tendo visto a primeira parte de documentário sobre Fernando Pessoa feito para a série ‘Grandes Portugueses’, assinala, à esquerda de cada período (a esquerda é para este lado: ←), se a afirmação é V(erdadeira) ou F(alsa).

Pessoa viveu parte da infância e da adolescência em território da atual África do Sul (à época, colónia inglesa).

Fernando Pessoa admirava Cesário Verde.

O poema «Tabacaria» é do heterónimo Ricardo Reis.

«Sou tudo» é o primeiro verso de «Tabacaria».

Fernando Pessoa nasceu no dia de Santo António, em Lisboa, em 1898.

Pessoa nasceu em frente ao teatro de São Carlos, que seu pai, crítico musical do Diário de Notícias, frequentava.

«Eis-me aqui em Portugal» é o primeiro verso de uma quadra que, ainda criança, dedicou à mãe.

«Deus quer, o homem sonha, a obra morre» é o primeiro verso de «O Infante», poema de Mensagem.

Enquanto adolescente, Pessoa viveu com a madrasta, o pai e os cinco meios-irmãos.

A língua em que mais escrevia até cerca dos vinte anos era o francês.

Em Lisboa, durante dois anos, Fernando Pessoa foi aluno da Faculdade de Direito.

Pessoa teve uma tipografia, comprada com herança da avó Dionísia, mas esse negócio não teve grande sucesso.

O emprego de Pessoa implicava um rígido horário fixo, como o de um funcionário público.

No local do emprego, Fernando Pessoa nunca escrevia textos seus.

O poeta americano Walt Whitman influenciou Fernando Pessoa.

Pessoa deixou mais de trinta e sete mil papéis com escritos seus.

Em Lisboa, Pessoa viveu em cerca de dez casas diferentes.

Sendo embora Lisboa o seu habitat preferencial, Pessoa viajava frequentemente.

A estreia de Pessoa no meio literário aconteceu em 1912, com a publicação de artigos na Águia.

A revista Orpheu teve como colaboradores, entre outros, Mário de Sá-Carneiro e Almada Negreiros.

Escreve a função sintática ao lado dos segmentos que fui sublinhando, da letra de «A Paixão (segundo Nicolau da Viola)» (Rui Veloso, Mingos & Samurais, 1990).

A Paixão (segundo Nicolau da Viola)

(Carlos Tê / Rui Veloso-Carlos Tê)

Tu eras aquela que eu mais queria _________

Para me dar algum conforto e companhia ________

Era só contigo que eu sonhava andar

Para todo o lado e até quem sabe talvez casar

Ai o que eu passei só por te amar

A saliva que eu gastei para te mudar

Mas esse teu mundo era mais forte do que eu ________

E nem com a força da música ele se moveu

Mesmo sabendo que não gostavas

Empenhei o meu anel de rubi

P’ra te levar ao concerto que havia no Rivoli ________

E era só a ti que eu mais queria

Ao meu lado no concerto nesse dia _________ _________

Juntos no escuro de mão dada a ouvir

Aquela música maluca sempre a subir

Mas tu não ficaste nem meia hora

Não fizeste um esforço p’ra gostar e foste embora

Contigo aprendi uma grande lição

Não se ama alguém que não ouve a mesma canção _________

Mesmo sabendo que não gostavas _________

Empenhei o meu anel de rubi

P’ra te levar ao concerto que havia no Rivoli _________

Foi nesse dia que percebi

Nada mais por nós havia a fazer

A minha paixão por ti era um lume

Que não tinha mais lenha por onde arder ________

Mesmo sabendo que não gostavas

Empenhei o meu anel de rubi

P’ra te levar ao concerto que havia no Rivoli _________

Aula 29-30 (29/out [1.ª, 3.ª]) Valeria a pena relermos o testemunho prestado por Pessoa na carta a Adolfo Casais Monteiro, já em janeiro de 1935, acerca do dia 8 de março de 1914, o «dia triunfal» da criação dos heterónimos. Releiamos as ll. 29-50 desse texto nas pp. 25-26 do manual.

Percebemos que, depois de manuscritos «trinta e tantos poemas a fio» de O Guardador de Rebanhos, de Alberto Caeiro, se deu «a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro», tendo sido escrito então o longo «Chuva Oblíqua», poema ortónimo. Depois, o poeta tratou de descobrir discípulos de Caeiro: primeiro, escreveu em nome de Ricardo Reis e, logo a seguir, surgiu-lhe «impetuosamente» Álvaro de Campos, escrevendo à máquina a «Ode triunfal».

Já conhecemos vários destes poemas, mas não «Chuva Oblíqua», cuja parte final temos na p. 46. Este poema costuma ser dado como exemplo do intersecionismo (cfr. p. 47, «O intersecionismo»), mas também revela uma característica considerada típica de Fernando Pessoa ortónimo (e de Campos aliás), a nostalgia da infância.

Depois de, na p. 46, leres «Chuva Oblíqua» (parte VI), assinala na tabela os versos que se reportam à infância — com Q(uintal) —, os que se reportam ao presente do sujeito poético — com T(eatro) — e os que misturam estes dois planos — com QT.

Sétima que constitui a 1.ª estrofe	vv. 1-2	T
Sétima que constitui a 1.ª estrofe	vv. 3-7
Quarteto que constitui a 2.ª estrofe	vv. 8-9
Quarteto que constitui a 2.ª estrofe	vv. 10-11
Quintilha que constitui a 3.ª estrofe	vv. 12-16
Oitava que constitui a 4.ª estrofe	vv. 17-18
	vv. 19-20
	vv. 21-23
	v. 24
Terceto que constitui a 5.ª estrofe	vv. 25-26
Terceto que constitui a 5.ª estrofe	v. 27
Quintilha que constitui a 6.ª estrofe	vv. 28-32
Sextilha que constitui a 7.ª estrofe	v. 33
Sextilha que constitui a 7.ª estrofe	v. 34-38

Pensa em 3.1 (p. 47): . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vê só os minutos 25 a 30 e 32,30 a 36:

Itens de exame recentes em torno de aspeto ou modalidade (todos do grupo II, é claro):

[2019, 1.ª fase]

7. Indique a modalidade e o valor modal expressos em «temos de ser capazes de reconhecer, imaginativamente, os erros e as incongruências» (linhas 15 e 16)

__________

[2019, 2.ª fase]

7. Indique o valor aspetual veiculado por cada uma das expressões seguintes: a) «Quando eu era pequeno tinha a Gija» (linhas 20 e 21); b) «Desapareceu da minha vida de repente» (linhas 22 e 23).

__________

[2018, 1.ª fase]

5. As formas verbais presentes em «A intraduzibilidade de um termo é normal.» (linha 1) e em «Assim, o termo ganhou uma extensão invulgar» (linha 20) têm, respetivamente, um valor aspetual

(A) genérico e perfetivo.

(B) iterativo e perfetivo.

(D) iterativo e imperfetivo.

[2018, 2.ª fase]

4. No excerto compreendido entre «Considera negativamente» (linha 22) e «de abuso» (linha 23) [«Considera negativamente a violência em todas as suas formas. A nossa sociedade eliminou as formas mais brutais de abuso.»], as formas verbais têm, respetivamente, um valor aspetual

(A) genérico e iterativo.

(B) perfetivo e iterativo.

(D) genérico e perfetivo.

5. As frases «E não restam dúvidas de que, em boa medida, as suas observações têm fundamento.» (linha 18) e «Talvez sejamos hipócritas» (linha 32) exprimem a modalidade epistémica

(A) com valor de probabilidade, no primeiro caso, e com valor de certeza, no segundo caso.

(B) com valor de probabilidade, em ambos os casos.

(D) com valor de certeza, no primeiro caso, e com valor de probabilidade, no segundo caso.

Lê o poema XXI de «O Guardador de Rebanhos», de Alberto Caeiro. Depois, responde aos quatro itens seguintes, que poderiam ser os de um grupo I de exame nacional.

XXI

Se eu pudesse trincar a terra toda

E sentir-lhe um paladar,

E se a terra fosse uma cousa para trincar,

Seria mais feliz um momento…

Mas eu nem sempre quero ser feliz.

É preciso ser de vez em quando infeliz

Para se poder ser natural…

Nem tudo é dias de sol,

E a chuva, quando falta muito, pede-se.

Por isso tomo a infelicidade com a felicidade

Naturalmente, como quem não estranha

Que haja montanhas e planícies

E que haja rochedos e erva…

O que é preciso é ser-se natural e calmo

Na felicidade ou na infelicidade,

Sentir como quem olha,

Pensar como quem anda,

E quando se vai morrer, lembrar-se de que o dia morre,

E que o poente é belo e é bela a noite que fica…

E que se assim é, é porque é assim.

Fernando Pessoa, Poesia dos Outros Eus, edição de Richard Zenith, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007.

1. Para o sujeito poético, a sensação é tudo, valorizando a perceção das coisas tais como são. Transcreve do poema expressões que provem que os sentidos estão em atividade.

Para o sujeito poético, é vital sentir, afirmando mesmo que seria mais feliz “se . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .” (v. 3). Neste poema, é evidente a valorização das sensações, como se pode constatar através das expressões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sendo Caeiro um poeta do “olhar”, verifica-se que dá especial realce às . . . . . . . . . . . . . . .

2. O sujeito poético olha o mundo com naturalidade e simplicidade. Explica a influência desta atitude no modo de sentir a vida.

O sujeito poético aceita as coisas tais como elas são, valorizando a diferença . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (“montanhas e planícies”, “rochedos e ervas”, vv. 12-13) e os momentos bons e maus da vida (. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .). Assim, considera que os aspetos menos agradáveis da Natureza e da vida são uma realidade que é necessário sentir e viver.

3. Com o verso “Sentir como quem olha” (v. 16), sintetizam-se algumas características da poesia de Alberto Caeiro. Refere-as.

Partindo do verso “Sentir como quem olha” (v. 16), podem apontar-se algumas características da poesia de Alberto Caeiro, nomeadamente: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Relaciona o último verso com a mensagem global do poema.

TPC — Continuando a tentar perceber a técnica de escrita de narrativas curtas, lê um destes contos: «Sempre é uma companhia» (pp. 136-142) ou «George» (150-155).

Aula 31-32 (2 [1.ª], 3/nov [3.ª]) Correção de comentário comparado José Gomes Ferreira/Ricardo Reis.

Os itens que se seguem tratam de crónica de Luís Filipe Borges, «Muda de vida», do filme Clube dos Poetas Mortos e de conteúdos dados ou revistos há pouco tempo. Não recorras ao manual nem a outras fontes. Circunda a melhor alínea de cada item.

O rapaz choroso que é referido no primeiro parágrafo era conduzido por um

a) professor e advogado.

b) encenador profissional.

c) economista e professor.

d) economista e advogado.

O «miúdo de quinze anos» (cfr. primeiro parágrafo) é

a) um rapaz conhecido do autor.

b) o próprio narrador, mais novo.

c) o destinatário do texto.

d) o protagonista desta crónica.

O uso do presente do Indicativo nos primeiros parágrafos («Estamos»; «chora»; «vai»; etc.) resulta de

a) simultaneidade entre ato de enunciação e o que se relata (o enunciado).

b) esse tempo verbal poder adequar-se à expressão do futuro.

c) intenção de se exprimir aspeto imperfetivo da ação.

d) vontade de se dar um facto passado como se fosse presenciado na atualidade.

«Não é o que está a pensar, chiça» (1.º parágrafo, ll. 4-5) previne

a) inferência de que o aluno era «graxista».

b) conjetura de que o professor tivesse batido no aluno.

c) que os leitores pensem que o aluno tinha reprovado.

d) possibilidade de se julgar estar em causa um ato pedófilo.

Na terceira linha do segundo parágrafo, «prof» é um exemplo de

a) sigla.

b) acrónimo.

c) truncação.

d) amálgama.

«Oh Captain, my Captain» (terceiro parágrafo) é uma citação

a) inventada no filme Clube dos Poetas Mortos.

b) de verso de Walt Whitman.

c) de fala de peça de Shakespeare.

d) de trecho de Álvaro de Campos.

Em «o considero meu mestre» (fim do 2.º período do quarto parágrafo), os constituintes sublinhados são, respetivamente,

a) sujeito, complemento direto.

b) complemento indireto, complemento direto.

c) complemento direto, predicativo do complemento direto.

d) complemento oblíquo, complemento direto.

«Ontem o professor telefonou-me» (1.º período do quinto parágrafo), em termos de tempo e de aspeto, indica

a) simultaneidade e aspeto perfetivo.

b) posterioridade e aspeto iterativo.

c) anterioridade e aspeto perfetivo.

d) anterioridade e aspeto imperfetivo.

«Continuo a tratá-lo assim» (2.º período do quinto parágrafo) implica

a) simultaneidade e aspeto imperfetivo.

b) anterioridade e aspeto imperfetivo.

c) simultaneidade e aspeto perfetivo.

d) posterioridade e aspeto habitual.

Ainda no começo do quinto parágrafo, o 2.º período — «Continuo a tratá-lo assim, artigo definido em destaque, embora ele mo desaconselhe» — significa que o professor

a) lhe pedia para o tratar sem artigo.

b) lhe pedira para usar tratamento mais informal.

c) lhe pedira que o tratasse por tu.

d) preferia o uso de «stor» ao uso, mais académico, de «professor».

«artigo definido em destaque» (5.º parágrafo) traduz que, para o narrador, aquele professor

a) não se confunde com os outros.

b) é o mais definido.

c) é o mais indefinido.

d) é um entre vários.

Na l. 9 da segunda coluna (portanto, no quinto parágrafo), na oração subordinada adjetiva relativa restritiva «que publica de quando em vez», «que» desempenha a função sintática de

a) sujeito.

b) modificador restritivo do nome.

c) complemento direto.

d) complemento oblíquo.

«apercebo-me de que o tempo é maleável» (no final do quinto parágrafo) alude à circunstância de

a) o narrador facilmente se transportar para o passado.

b) o protagonista ser capaz de desenvolver diversíssimas actividades.

c) se ter esbatido a diferença etária entre as duas personagens.

d) a personagem estar disposta a mudar radicalmente vida.

Em «Previsível o professor nunca foi, graças a Deus» (último período do sexto, e penúltimo, parágrafo), «previsível» desempenha a função sintática de

a) modificador de frase.

b) predicativo do sujeito.

c) complemento direto.

d) predicativo do complemento direto.

No sétimo, e último, parágrafo, em «E, quando desligo o telefone, sou outra vez o miúdo de 15 anos [...]», a vírgula após a conjunção «e»

a) está incorreta.

b) está correta, porque isola-se depois uma oração subordinada temporal.

c) está correta, porque fazemos realmente uma pausa a seguir à conjunção.

d) está incorreta, porque não estabelecemos qualquer pausa entre as duas conjunções («e» e «quando»).

«quando desligo o telefone» desempenha a função sintática de

a) oração.

b) modificador de frase.

c) modificador de grupo verbal.

d) complemento oblíquo.

Neste mesmo sétimo parágrafo, o narrador revela

a) saudade dos tempos de adolescente.

b) indecisão quanto à melhor forma de ajudar um amigo.

c) tristeza quanto ao que o destino trouxera ao ex-professor.

d) angústia por ter estragado uma amizade de tantos anos.

Os anseios do professor de Economia, bem como os dos alunos de Clube dos Poetas Mortos, obedecem a uma perspetiva

a) epicurista (à Reis; ou à Caeiro).

b) estoica (à Reis).

c) inconformista.

d) futurista.

O título «Muda de vida», relativamente a «Carpe Diem», pode funcionar como

a) tradução livre.

b) decalque irónico.

c) tradução literal.

d) metáfora.

«Esta aposta pode correr mal» — frase que invento — exemplifica a modalidade

a) apreciativa.

b) epistémica (valor de probabilidade).

c) deôntica (valor de permissão).

d) deôntica (valor de obrigação).

Que livro, ou livros, já leste, ou estás a ler, para efeitos do pomposa e irritantemente chamado «Projeto de leitura»?

Faz uma espécie de ponto da situação, explicitando onde te encontras em termos de leitura (já li; estou a meio; li um dos contos que integram a obra; etc.).

Está atento a «Matarruano sonhador» (Lopes da Silva), para poderes coligir as características do «filósofo matarruano» Horácio Lopes da Silva que se aproximem da filosofia de Caeiro (bem como as que divirjam das do «Guardador de rebanhos»).

TPC — Não deixes de ler um dos contos pedidos em tepecê recente: «Sempre é uma companhia» (pp. 136-142) ou «George» (150-155). Logo que possas, lê também o outro.

Aula 33R-33 (3 [1.ª], 4/out [3.ª]) No exame nacional deste ano (2.ª fase), o grupo I incluía uma parte A com Camões lírico, as três perguntas que reproduzo em baixo. (A parte B deste grupo I usava um texto de prosa, não do «programa». A parte C era a pergunta sobre a dor humana dos que trabalham em «O Sentimento dum Ocidental», de Cesário Verde, que fizemos há dias.)

Parte A

Leia o soneto e as notas.

Correm turvas as águas deste rio,

que as do Céu e as do monte as enturbaram¹;

os campos florecidos se secaram,

intratável² se fez o vale, e frio.

Passou o verão, passou o ardente estio³,

ũas cousas por outras se trocaram;

os fementidos⁴ Fados já deixaram

do mundo o regimento⁵, ou desvario⁶.

Tem o tempo sua ordem já sabida;

o mundo, não; mas anda tão confuso,

que parece que dele Deus se esquece.

Casos, opiniões, natura⁷ e uso

fazem que nos pareça desta vida

que não há nela mais que o que parece.

Luís de Camões, Rimas, edição de Álvaro J. da Costa Pimpão, Coimbra, Almedina, 1994, p. 168.

NOTAS

1 enturbaram – tornaram turvas. || 2 intratável – inacessível; intransitável. || 3 estio – tempo quente e seco. || 4 fementidos – enganosos. || 5 regimento – governo. || 6 desvario – loucura; inquietação; excesso. || 7 natura – natureza humana.

1. Explique o modo como a passagem do tempo é representada nas duas primeiras estrofes.

[ Dos critérios de correção:

Para que a resposta seja considerada adequada, devem ser abordados dois dos tópicos seguintes, ou outros igualmente relevantes:

‒ a referência à sequência das estações do ano através da caracterização de elementos da natureza (em «Correm turvas as águas deste rio, / que as do Céu e as do monte as enturbaram» – vv. 1-2, remete‑se para o inverno; em «os campos florecidos» – v. 3, aponta-se para a primavera; em «os campos [...] se secaram» – v. 3, indicia-se o verão; em «intratável se fez o vale, e frio» – v. 4, sugere-se o outono);

‒ a referência aos efeitos que a passagem do tempo provoca na natureza/a referência às transformações ocorridas na natureza resultantes da passagem inevitável do tempo (como o turvar das águas do rio ou o secar dos campos florescidos);

‒ a associação entre a passagem do tempo e a ideia de mudança, evidente no recurso aos verbos «passar» e «trocar» (vv. 5-6). ]

[Lineariza a resposta, aproveitando os tópicos dados no cenário de resposta (bastam dois).]

2. «Tem o tempo sua ordem já sabida; / o mundo, não» (versos 9 e 10). Explicite a oposição presente nestes versos, tendo em conta a globalidade do poema.

[ Devem ser abordados os tópicos seguintes, ou outros igualmente relevantes:

‒ a previsibilidade/a constância natural da passagem do tempo, evidenciada pelo ritmo cíclico das estações do ano;

‒ a imprevisibilidade da natureza humana/dos comportamentos humanos, provocando tal desconcerto no mundo que «parece que dele Deus se esquece» (v. 11). ]

3. Selecione a opção de resposta adequada para completar as afirmações abaixo apresentadas.

Neste soneto, além do tema da mudança, também se destaca o tema ......................... . Perante a realidade que perceciona, o sujeito poético evidencia um sentimento de .......................... .

(A) da reflexão sobre a vida pessoal … indiferença

(B) da reflexão sobre a vida pessoal … descrença

(D) do desconcerto … descrença

Finalmente, o soneto «Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades».

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,

muda-se o ser, muda-se a confiança;

todo o mundo é composto de mudança,

tomando sempre novas qualidades.

Continuamente vemos novidades,

diferentes em tudo da esperança;

do mal ficam as mágoas na lembrança,

e do bem (se algum houve), as saudades.

O tempo cobre o chão de verde manto,

que já coberto foi de neve fria,

e, em mim, converte em choro o doce canto.

E, afora este mudar-se cada dia,

outra mudança faz de mor espanto:

que não se muda já como soía.

Luís de Camões

Resolve este item (que copio do manual Mensagens, 10.º ano).

Classifica as informações como verdadeiras (V) ou falsas (F). Despreza as falsas, olhando para elas com olhar altivo e arrogante.

a) A mudança opera-se no mundo, nos sentimentos, na natureza e no eu e só na natureza é que ela se realiza de forma positiva.

b) O sujeito poético tem uma visão positiva da mudança.

c) A mudança regular recai sobre tudo (boa ou má), mas a mudança excecional é mudança da própria mudança.

d) Este poema reflete a influência dos autores medievais, tanto na temática abordada (a mudança) como na forma (soneto).

Comenta o filme Dia triunfal, salientando como ele reelabora o que sabemos acerca do «verdadeiro» dia triunfal da criação dos heterónimos.

Poemas de Último a sair

Roberto Leal

A vida é como um rio que desagua para o mar, que é a poesia.

Pelas mãos de minha mãezinha

Andei nos tempos então;

Hoje, como está velhinha,

É ela que anda p’la minha

E faz a minha obrigação.

Endoscopia da alma

O meu peito é feito de luz e brilho

E ontem encontrei um sinal nas costas.

Ninguém sabia se era maligno,

Começou tudo a fazer apostas.

A minha alma estava doente

E as minhas costas, não.

Ai que feliz de mim

E qualquer coisa que rime com ão.

Luciana Abreu

Havia uma velha na rua a correr

Com uma lata no cu a bater.

Quanto mais a velha corria,

Mais a lata no cu lhe batia.

Feijoada de ternura

Estava eu a apanhar sol,

Estavas tu no sol a apanhar.

Veio chuva e veio o sol

Estavas tua na chuva a apanhar

Se eu soubesse o que sei hoje,

Talvez tivesse vindo mais cedo.

Assim, não vim mais cedo,

E fiquei a fazer a feijoada de ternura.

Bruno Nogueira

Gosto da minha mãe.

Ganso daltónico

Ai, um ganso daltónico,

Ai, um ganso pateta,

Porque és daltónico,

Meu ganso pateta?

Se Albufeira é assim um bocado nhnhrhhihn,

Matei uma criança cheia de sarampo

E enterrei-a ao lado do primo Joel.

Este bife está mal passado, sr. Antunes,

E o robalo não está fresco, seu ganso daltónico.

Neste episódio de Último a sair, os poemas escritos pelas personagens (sim, são personagens: os atores estão a representar uma personagem que foi criada para fingir corresponder a eles mesmos mas que é obviamente fictícia) parodiam a má poesia. Porém, algumas das características escolhidas para construir esta caricatura da poesia são comuns a características encontráveis quer na boa poesia realista quer no modernismo. Num comentário breve, aproxima certas características de poemas (ou de algum dos poemas) de Último a sair da escrita de Álvaro de Campos.

[Solução possível:

É sobretudo no poema de Bruno Nogueira que vemos características que nos recordam o estilo de Álvaro de Campos. Interjeições («Ai»), apóstrofes surpreendentes («seu ganso daltónico», «meu ganso pateta»), a sequência onomatopaica «nhnhrhhihn» a funcionar como adjetivo assemelham-se a recursos estilísticos encontráveis nas odes futuristas-sensacionistas.

A inclusão de trechos de diálogos soltos («Este bife está mal passado, sr. Antunes») e a inserção de topónimos («Albufeira») e antropónimos («Joel», «Antunes») servem para explicitar episódios do quotidiano que não se afastam muito dos incidentes, narrativos, que vemos no Campos intimista-abúlico (cfr. «Aniversário», «Datilografia», «Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra»).

A menção realista de alimentos (o robalo pouco fresco, o bife mal passado) é um pormenor que nos pode remeter para «Dobrada à moda do Porto» — a que talvez aluda a «Feijoada de ternura», de Luciana Abreu.

Certa escatologia no dístico «Matei uma criança cheia de sarampo / E enterrei-a ao lado primo Joel» é aproximável de frases prosaicas e inesperadas que pontuam poemas de Campos — a mesma crueza e aproveitamento de léxico não poético surge aliás em «Endoscopia da alma», de Leal, ou na velha descrita por Luciana.]

Classifica quanto à função sintática os segmentos sublinhados

Antes Dela [aliás, porque não pode haver contração: de ela] Dizer Que Sim (Bárbara Tinoco)

Ele não sabe o nome dela

Tem medo de perguntar

Ela é como atriz de novela ________

Que ele gosta de ver sonhar

Ela não sabe o nome dele

Tem medo de perguntar

E, se as promessas coradas ________

Foram bebida a falar,

E ele não contou

Mas ela não escondeu

Com quem a noite passou, _______

Jura ela o seu Romeu

Ele quer mais

Ela também

Talvez por isso nesse dia

Ele foi vê-la à luz do dia _______

Ele gosta das formas dela _______

E ela diz que ele tem bom ar

O mundo finge não saber _______

Que ele não é rapaz de fiar

Ela tem um novo sorriso

Mas medo de o partilhar _______

Ele gosta mais do que é preciso

De a desafiar

Ele, que sabia de cor _______

As moças mais fáceis,

Engates mais rascas;

Ela, que ficava em casa fechada ________

Com medo de ser

Só mais um rabo de saias;

Ele agora diz que a ama, ________

Dormem juntos só a dormir

Gosta dela de pijama

E ela de o corrigir…

Ela agora diz que o ama,

Dormem juntos só a dormir,

Gosta dele desarmado,

E ele de a ver despir.

E as velhinhas, na cidade,

Sussuram no meu tempo não era assim,

Oh onde já se viu dois enamorados,

Com cara de parvos,

Antes de ela dizer que sim.

Mas ele ainda se lembra,

De descer aquelas escadas,

Ganhar coragem, perguntar,

E como raio tu te chamas.

Ela fingiu-se de irritada,

Ofendida pela trama, _______

Reuniu coragem para o amar, _______

Perguntou e tu como raio te chamas.

Aula 34-35 (5/nov [1.ª, 3.ª]) Correção de questionário de compreensão (cfr. Apresentação). Correção de texto sobre «Matarruano sonhador».

[ Exemplo de comentário comparativo de «matarruano sonhador» e Caeiro ]

Ainda antes de nos centrarmos nos aspetos discursivos ou ideológicos, podemos dizer que as alegadas simplicidade e pouca instrução de Alberto Caeiro têm réplica no perfil de Horácio Lopes da Silva, que, ao primeiro relance, nos surge como ingénuo, de estrato popular, embora — o que já extravasa do retrato do pastor — marcadamente boçal e com laivos de idiotia.

A recusa do pensamento é característica comum, mas esse traço é voluntário em Caeiro, para quem o sentir imediato é que é pensar, e somos nós que o inferimos no caso do filósofo matarruano (que até considera ter «inúmeros pensamentos — chego a ter dois ou três pensamentos por mês»). A aproximação aos elementos da natureza (que ao «guardador de rebanhos» servem como exemplos cuja espontaneidade deve ser imitada, e a Horácio, como fontes de embevecimento) também é semelhante.

A importância dada aos sentidos por parte de Caeiro reveste-se no matarruano sonhador de matizes sensuais ausentes no poeta bucólico; diríamos aliás que as sensações visuais são determinantes em ambos, só que no sketch são associadas a um objetivo diferente — «observar as moças» —, que seria incoerente em Caeiro: o epicurismo aconselha à fruição do que nos seja dado (cfr. «carpe diem») mas supõe uma lhaneza incompatível com a excitação gulosa de Lopes da Silva.

Vamos ler textos de Fernando Pessoa subscritos por ele mesmo (ou seja, ortónimos) e que, no manual, estão incluídos numa secção que exemplifica o tema ‘nostalgia da infância’. Já víramos esta característica em «Chuva Oblíqua» — poema intersecionista de Fernando Pessoa — e em alguns poemas de Álvaro de Campos («Aniversário», «Na casa defronte de mim e dos meus sonhos»).

Na p. 45, lê «A criança que fui mora na estrada».

Transcreve os referentes (os antecedentes) das seguintes anáforas (todas elas pronomes):

«a» (v. 2) = _______

«ali» (v. 2) = ______

«[l]o» (v. 5) = ______

«o» (v. 8) = _______

«o» (v. 11) = _______

Responde:

Qual é a função sintática desempenhada por «Quem fui» (v. 4)? __________

E de «Quem errou a vinda» (vv. 5/6)? _________

E de «errada» (v. 6)? ________

E de «me» (v. 13)? _________

«De» (v. 8) é traduzível por uma outra preposição. Qual? __________

Na p. 48, lê «Realejo» e, logo depois, «Quando as crianças brincam».

Comenta a expressividade do último verso de «Realejo» (enquadrando-o também no resto do quarteto).

Os primeiros versos dos dois poemas («Pobre velha música!» e «Quando as crianças brincam») remetem para circunstâncias que estimulam a nostalgia do poeta. Comenta, lembrando outros casos idênticos na poesia de Pessoa ou de Campos.

[Sem consultar o manual]

No tepecê da aula 29-30, pedia-lhes que lessem um de dois contos — «Sempre é uma companhia», de Manuel da Fonseca, ou «George», de Maria Judite de Carvalho, e, em tepecê posterior (31-32), reforcei o pedido e sugeri que lessem também o outro conto.

Se não leste nenhum dos contos, toma nota de que é preciso ir trabalhando regular e pontualmente (e, nas mesmas linhas, responde antes a este item, ainda sobre os textos que estivemos a ver: «Globalmente, caracteriza quanto à forma os três poemas de Pessoa ortónimo, por contraste com o que já conhecemos da forma típica dos textos dos heterónimos»).

Se leste um dos contos do tepecê, completa {espera por slide}:

Li o conto {circunda a boa opção} «George» / «Sempre é uma companhia». Proponho para esse conto o título alternativo «_________», que considero pertinente por o enredo do conto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[Se não leste, resolve o seguinte:

Globalmente, caracteriza quanto à forma os três poemas que estivemos a ler, por contraste com o que já conhecemos da forma típica dos textos poemas dos alguns dos dos heterónimos.

TPC — Se não o fizeste ainda, lê os contos que pedi que lessem. Sugiro agora também «Famílias desavindas», nas pp. 163-165, de Mário de Carvalho.

Aula 36-37 (9 [1.ª], 10/nov [3.ª]) Correção de respostas vindas da aula anterior. [Exemplo de resposta para cada uma das três perguntas:]

A antítese (ou paradoxo, mesmo) «Fui-o outrora agora» sublinha que a experiência de felicidade não foi vivida verdadeiramente, é uma construção do presente. Se acaso foi feliz, o poeta não teria disso consciência (logo não o foi). Agora, sabe que aquele que pode ter sido feliz também não é ele (corte característico em Pessoa), mas parece querer infligir a si mesmo — «com que ânsia tão raiva» (v. 9) — o castigo de se sentir saudoso do que está apenas a idealizar.

Muitas vezes, em Pessoa e em Campos, a memória da infância é suscitada por estímulo surgido repentinamente no quotidiano, assim interrompido por essa deslocação no tempo, que depois vai alternando com o presente. Vimo-lo em «Chuva Oblíqua» (teatro), «Un Soir à Lima» (música na telefonia), «Aniversário» (o fazer anos). Nestes dois poemas são a música de um realejo ouvida e a visão de crianças a brincar que servem ao poeta de propulsores da «nostalgia da infância».

Nestes três textos há regularidade formal em termos de versificação, uma característica de grande parte da poesia ortónima. Um dos poemas é um soneto, em esperados decassílabos e cumprindo um esquema rimático convencional, embora não o mais clássico. Nos dois outros poemas usam-se quadras, cujas rimas e metro são também regulares, aproximando-se aliás da poesia popular (a redondilha menor, sobretudo; a rima só cruzada uma vez em cada estrofe).

Lê «Autopsicografia» (p. 34), de Fernando Pessoa, e responde:

1. Na 1.ª quadra é apresentada uma tese. Identifica-a e explica-a, considerando: a dor fingida pelo poeta (no poema)/a dor sentida pelo poeta (na vida real); o paradoxo presente nos vv. 3-4.

«______» é a tese apresentada no poema. Significa que o poeta finge uma dor que não coincide com a dor sentida na _____. A dor escrita é uma invenção, uma transfiguração, criada pela ______.

2. A 2.ª quadra refere-se à sensação/sentimento que o poema provoca nos leitores. Explicita o que sentem os leitores, considerando o jogo: «as duas (dores) que ele (o poeta) teve» / «a dor lida» / «a (dor) que eles não têm».

Os leitores sentem uma dor que não é a que o poeta sentiu, nem a que ele ______, mas que é a sua não-dor.

3. Experimenta interpretar as metáforas contidas na última estrofe, na qual se estabelece a dicotomia «razão»/«coração» (intelecto/emoção). Relaciona essa dicotomia com a tese apresentada na 1.ª estrofe.

A última estrofe apresenta, metaforicamente, a relação entre _____ e _____. O coração é um comboio de corda, regulado pelas ______. A razão é uma realidade à parte, mas estimulada (entretida) pelo _______.

4. Interpreta agora o título do poema, considerando os três constituintes da palavra: auto + psico + grafia.

Tendo em conta o significado de cada um dos elementos que compõem o título, «autopsicografia» remete para . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Analisa a estrutura formal do poema.

O poema é constituído por três _____, de versos _______ (também designados versos de «______ maior»), com o esquema rimático _______ (portanto, em rima ______).

6. Expõe a teoria do «fingimento poético» apresentada neste poema.

De acordo com o poema, a criação poética assenta no _____, na medida em que um poema não diz o que o poeta ______, mas aquilo que imagina a partir do que anteriormente sentiu. O poeta é um fingidor, porque escreve uma _______ fingida, fruto da razão e da imaginação, e não a emoção sentida pelo coração, que apenas chega ao poema transfigurada, na tal emoção ______ poeticamente, imaginada. Quanto ao ______, apenas sente a emoção que o poema lhe suscita, que será diferente da do próprio poema. A poesia, a arte, é a intelectualização da _____.

Lê «Isto» (p. 36), também do ortónimo, e responde, usando as frases já começadas:

1. Na l.ª estrofe, o poeta opõe a «imaginação» (razão) ao «coração» (emoção). Qual deles utiliza?

Ao escrever, o poeta usa _________.

2. Na 2.ª estrofe, compara todas as suas emoções (sonhos, vivências, ausências, perdas) a um «terraço». Como interpretas essa comparação?

As emoções são semelhantes a ____________.

3. Nesse terraço de emoções, o poeta procura «outra coisa» — a emoção estética. Qual o verso que a refere?

«_________________».

4. Para encontrar essa emoção estética, como escreve o poeta? Sobre que escreve? (Interpreta os quatro primeiros versos da última estrofe.)

O poeta escreve distanciado daquilo que sentiu anteriormente («________»), sem ________ («livre do meu enleio»).

5. Mostra a ironia presente neste poema.

O último verso é irónico, ___________.

6. Analisa a estrutura formal do poema.

O poema apresenta grande regularidade formal: são três estrofes de cinco versos (isto é, três ______), de ___ sílabas métricas, com o esquema rimático _______ (portanto, de rima ______ e ______).

7. Estabelece a relação entre os poemas «Isto» e «Autopsicografia».

Os poemas «Autopsicografia» e «Isto» têm como tema comum o _________. Neles, o poeta expõe o seu conceito de poesia enquanto intelectualização da ______.

Escreve um pequeno conto cujo primeiro período seja «Dizem que sinto ou minto.» e cujo final seja «Sinta quem lê!». Nota que um bom conto não tem de ter muito enredo, muitas peripécias, muito diálogo ou muitas personagens. É mais importante conseguir uma densidade psicológica que se resolve com certa surpresa ou fica, um pouco enigmaticamente, em aberto.

A caneta, mas riscando sem medo.

Cerca de uma página A4.

TPC — Repetindo-me: não deixes de ler «Famílias desavindas», nas pp. 163-165, de Mário de Carvalho. (E, se não o fizeras já, também os outros dois contos.)

Aula 38R-38 (10 [1.ª], 11/nov [3.ª]) Eis o grupo I (parte A) da prova da 2.ª fase do exame nacional de 2018. O texto, que não copio, desta parte A era a ode «Prefiro rosas, meu amor, à pátria», de Ricardo Reis, que vimos há poucas aulas e está na p. 73 do manual:

1. Compare a atitude do sujeito poético com a dos outros «humanos» (verso 13), tendo em conta a oposição simbólica entre «rosas» e «magnólias», por um lado, e «pátria», «glória» e «virtude», por outro lado (versos 1 a 3).

2. Interprete o sentido da segunda estrofe, à luz da filosofia de vida de Ricardo Reis.

3. Explicite, com base no conteúdo dos versos 7 a 18, dois aspetos que evidenciem o modo como o sujeito poético perceciona a passagem do tempo.

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Aspeto, Modalidade

Preguiçosamente, socorro-me destas perguntas da Nova Gramática didática de português (Carnaxide, Santillana, 2011, p. 233).

Identifica o valor aspetual (perfetivo, imperfetivo, iterativo, habitual, genérico).

Frase	Aspeto
Ele acabou de redigir a ata da reunião da Associação de Estudantes.
A Ângela anda a ler muita literatura alemã.
Vou ao cinema todos os sábados.
Nem todas as bandas de rock são famosas.
Ela andava tão feliz!
O Conhé gritou quando ouviu um estrondo.
O exercício faz bem à saúde.
Chegas sistematicamente atrasado!

Refere o tipo de modalidade (epistémica, deôntica, apreciativa) expresso em cada um dos enunciados que se seguem; escreve ainda o valor modal (certeza, probabilidade; obrigação, permissão).

Enunciado	Modalidade	Valor modal
Provavelmente, a Diana não chega a horas.
Que vestido maravilhoso!
Termina essa tarefa!
Podes terminar o trabalho na próxima aula.
Podes ter escrito isso, mas eu não vi a tua mensagem.
Eles devem chegar amanhã
Felizmente tenho férias para a semana.
Podes ir para o teu quarto.

Algumas destas afirmações sobre a modalidade são falsas. Identifica-as e procede à sua correção.

A — A modalidade deôntica está relacionada com o domínio da obrigação e da permissão.

B — A modalidade apreciativa está diretamente ligada à incerteza.

C — A modalidade nunca pode estar associada ao uso de adjetivos.

Hiperónimos, Hipónimos, Holónimos, Merónimos

Depois de vermos «Super de origem» (série Lopes da Silva), completa, consoante o caso, com o nome em falta (entre aspas) ou com um dos seguintes termos: hiperónimo, hipónimo, holónimo, merónimo, co-hipónimo, co-merónimo.

«Costureirinha Maravilha», «Super de Origem», «Clark Kent» são _____, porque têm um hiperónimo comum, «Super-herói(s)».

«Aileron», «Aventais», «Subwoofers», «Jantes» podem ter como seu _____ «acessório(s) de automóvel».

«Tuning» será hipónimo de «______»

Talvez um pouco forçadamente, «Barbinha» pode ser considerado ______ de «adepto de tuning».

«Carro» é _____ de «jante».

«_____» — tirado ao adepto de tuning — é hipónimo de «chapéu».

«fatiota», relativamente a «touca» ou «emblema SO», é holónimo, sendo estes últimos, portanto, _____.

«tesoura», «dedal» serão ______ de «utensílio de costura».

De novo me socorro da Nova Gramática didática de português (Carnaxide, Santillana, 2011), pp. 218-219, para umas últimas revisões acerca de holonímia, meronímia, hiperonímia, hiponímia:

Encontra diferentes hipónimos para os hiperónimos apresentados.

hiperónimo	hipónimos
flor
parentesco
peixe
cor

No quadro que se segue, encontras vários hipónimos que pertencem a um mesmo hiperónimo. Elimina, barrando-o, o intruso de cada grupo e descobre o hiperónimo correspondente.

hipónimos	hiperónimo
gato, golfinho, andorinha, Varandas, baleia, tubarão
avião, teatro, autocarro, bicicleta, automóvel
Terra, Vénus, Zeus, Jorge Jesus, Hades
enciclopédia, dicionário, romance, prontuário, gramática
médico, jornalista, pai, professor, pedreiro
morango, dobrada, banana, laranja, pêssego
banco, televisão, leitor de CD, micro-ondas, frigorífico

Refere possíveis merónimos do holónimo «livro».

_________________________

Descobre um holónimo para cada conjunto de palavras apresentado.

Raiz, caule, folha, ramo, fruto — ______

Telhas, tijolos, paredes, janelas, portas — ______

Palco, plateia, cadeiras, balcão, cortina — ______

Capa, contracapa, lombada, folhas, introdução — ______

Guelras, barbatanas, escamas, espinhas, boca — ______

Teclado, rato, monitor, leitor de CD, cabo de alimentação — ______

Cabeça, pé, braço, perna, costas — ______

Põe ao lado das expressões sublinhadas uma destas siglas:

Adj. Rel. = oração subordinada adjetiva relativa

Subst. Compl. = oração subordinada substantiva completiva

Subst. Rel. = oração subordinada substantiva relativa

Nunca me fui embora

(Lena d’Água)

Eu já nem quero outra coisa

Além de ficar bem onde estou

A casa onde nasci ________

O bairro onde cresci ________

O tempo que eu vivi ________

A vida que eu escolhi ________

Não trocava o que eu tenho _______

Por quem eu não sou _______

Sinto que já perdi muita coisa _______

Mas, para perder, eu tive de encontrar

O muito que eu errei ________

O tanto (que) eu passei ________

Tudo que eu larguei ________

E a todos que abracei ________

Foi uma aventura e tanto

E eu aqui estou

Há sempre um dia novo

À espera de quem se põe a jeito _______

E faz acontecer um pouco

E se dá também

E nem supõe que é capaz ______

Há sempre um dia novo

À espera de alguém

E falta ainda tanta coisa

Ainda tenho tanto para contar

Um amor para ser

Um dia para tentar

Um amor para ter

E mais para cantar

E a vida não pense que me vai escapar ______

Há sempre um dia novo

À espera de quem se põe a jeito

E faz acontecer um pouco

E se dá também

E nem supõe que é capaz

Há sempre um dia novo

À espera de alguém

TPC — Em Gaveta de Nuvens, lê a ficha corrigida sobre ‘Coesão lexical’ (ficha 34 do Caderno de atividades, pp. 61-62), que trata destas matérias (hipónimos, hiperónimos; merónimos, holónimos; antónimos; sinónimos).

Gaveta de Nuvens

Thursday, September 16, 2021

Aulas (1.º período: 21-38)

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