Aulas (2.º período, 2.ª parte [confinamento em fevereiro]: 61-72)

Aula 61-62 (8 [1.ª], 9 [5.ª, 2.ª, 4.ª], 10/fev [3.ª]) Aula começa, via meet, com muito discurso que poderá ser inferido pelos slides da Apresentação (espécie de regimento destas aulas; aspetos relativos à avaliação; noções de translineação, incluindo curto exercício imediato; introdução ao Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett).

Assistência a trecho(s) de adaptações de Frei Luís de Sousa:

Vê a partir dos minuto 6.45 até cerca do minuto 14 da adaptação de António Lopes Ribeiro:

e de 9 a 12.40 de Quem és tu?, de João Botelho:

Aqui, inicia-se leitura na diagonal para análise de paratexto de Frei Luís de Sousa:

Já analisámos o paratexto de livros de uma coleção de viagens. Vamos rever essas noções mas aplicadas a teatro, ao Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett.

O manual — que apresenta o texto integral da peça mas com interrupções (para introduzir perguntas, outros textos, esquemas) — acaba por não incluir a página inicial. Dou-ta eu abaixo. Com ela e com as informações nas pp. 88 e seguintes, preenche a tabela.

FREI LUÍS DE SOUSA

DRAMA

Representado, a primeira vez, em Lisboa, por uma sociedade particular, no teatro da Quinta do Pinheiro, em 4 de julho de 1843.

 

PESSOAS

 

Manuel (Frei Luís) de Sousa

Dona Madalena de Vilhena

Dona Maria de Noronha

Frei Jorge Coutinho

O Romeiro

Telmo Pais

O Prior de Benfica

O Irmão Converso

Miranda

O Arcebispo de Lisboa

Doroteia

 

Coro de frades de S. Domingos

Clérigos do arcebispo, frades, criados, etc.

Lugar da cena — Almada.

 

Título da peça	[não esqueças a sublinha correspondente ao itálico dos títulos de livros:] ______________
Autor	______________
Género (farsa, tragédia, drama [romântico], comedia, tragicomédia, ...)	_______, que serve mesmo de subtítulo. Porém, se lermos o que o diz Garrett no enquadrado «Drama romântico» (p. 88 do manual), percebemos que, «pela índole», considerava a peça uma _____.
Informação sobre representações	«Representado, a primeira vez, em ____, por uma sociedade _____, no teatro da Quinta do _____, em 4 de julho de ___.»
Lista de personagens («pessoas»)	[além das três que já pus, indica as três seguintes:] Manuel de Sousa, Madalena de Vilhena, Maria, _____, _____, _____.
Quantos atos há?	____ (percebemo-lo pela tabela na p. 88); no manual, os atos começam nas pp. ____, ____, ____.
Há descrição do cenário de cada ato?	Sim. No original, as didascálias descritivas dos cenários estão antes de cada ato. O manual juntou-as e dá-no-las nas pp. 89-___.
Quantas cenas têm os atos?	Doze; _____; ____.
Há didascálias junto das falas das personagens?	[Transcreve a primeira que encontres — entre parênteses e em itálico, a seguir ao nome que antecede a fala:] «_____ maquinalmente e devagar o que acaba de ler».
Onde se passa a ação?	Em ____.

[Podes ver a correção na Apresentação]

Como já percebeste, a didascália relativa ao cenário do ato I está na p. 89. É uma sala de um palácio de finais do século XVI, domicílio de família rica.

Redige uma didascália equivalente, mas transposta para o século XXI e para um contexto de classe média (média-alta, média-baixa ou, mesmo, baixa mas não de um sem-abrigo). Uma verdadeira didascália ficaria sublinhada (ou em itálico), mas vamos prescindir dessa regra.

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Faz a divisão (para efeitos de translineação de todo o teu nome). Exemplo: «Lu-ís An-tó-ni-o Pris-ta San-tos».

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(Descarrega estas duas tarefas (didascália de cenário e translineação do teu nome) na Classroom, na aula de hoje.)

TPC — Envia a versão passada a limpo do texto de «A ética na vida e no desporto». Se não fizeras ainda a primeira versão, podes enviar agora um texto (na mesma área do Classroom), assinalando que se trata da primeira — e, neste caso, única —versão.

 

 

Aula 63-64 (10 [1.ª], 11 [2.ª, 3.ª, 5.ª], 12/fev [4.ª]) Correção do trabalho com didascália de cenário (ver Apresentação).

Lê o excerto de verbete que se segue:

Frei Luís de Sousa — Drama de Garrett, em três atos, em prosa, justamente considerado a obra-prima do teatro português. Foi representado pela primeira vez em 4 de julho de 1843, num teatro particular (o da Quinta do Pinheiro, a Sete Rios, pertença de Duarte de Sá), e por amadores da melhor sociedade (o próprio autor desempenhou o papel de Telmo). A 1.ª edição data de 1844. A ação é de trágica simplicidade. D. João de Portugal foi dado como perdido na batalha de Alcácer-Quibir. Sua mulher, D. Madalena de Vilhena, após sete anos de espera e de buscas infrutíferas, desposou D. Manuel de Sousa Coutinho, que já amava em vida de D. João; deste segundo casamento nasceu uma filha, D. Maria de Noronha, que, aos treze anos, revela estranha sensibilidade, aguçada pela tuberculose. Só o velho criado, Telmo, sempre fiel à memória de D. João, espera que ele esteja vivo e regresse; essa íntima fé enche a casa de negros presságios. [...]

Jacinto do Prado Coelho (dir.), Dicionário de literatura portuguesa [...], 3.ª ed., Porto, Figueirinhas, 1984, s. v.

Outros dados históricos úteis para se perceber a intriga:

D. Pedro I nasceu em 1320, iniciou o reinado em 1357 e morreu em 1367. (Inês de Castro foi assassinada em 1355.)

Luís de Camões nasceu em 1524 (ou 1525) e morreu a 10-6-1580.

A Batalha de Alcácer Quibir ocorreu em 4-8-1578. O rei português era então D. Sebastião, nascido em 1554 e desaparecido (provavelmente, morto) nessa batalha.

Entre 1580 e 1640 foram reis de Portugal Filipe I (de 1580 a 1598), Filipe II (1598-1621) e Filipe III (1621-1640), respetivamente Filipe II, III e IV de Espanha.

Manuel de Sousa Coutinho (aka Frei Luís de Sousa) nasceu c. 1555 e morreu em 1632 (em S. Domingos de Benfica); foi um dos melhores prosadores da língua portuguesa.

João de Portugal, fidalgo da casa de Vimioso, terá morrido em Alcácer Quibir (1578); este D. João não era rei de Portugal («Portugal» é um apelido).

Almeida Garrett nasceu em 1799 e morreu em 1854.

Dia em que começa a ação da peça (e em que decorre o Ato I): 28 de julho de 1599

Lê a p. 91, que contém a cena I do ato I de Frei Luís de Sousa, mas revê também o cenário deste primeiro ato (na p. 89). Vai respondendo:

p. 89, l. 3        Vê-se toda Lisboa porque a casa-palácio fica {circunda a solução certa} num ponto alto da capital / em Almada / num ponto privilegiado do Bairro da Jamaica

p. 89, ll. 4-5 O retrato será de {circunda o nome certo} D. João de Portugal / Manuel de Sousa / D. Sebastião / Telmo / um cocó vestido de cavaleiro de Malta

p. 91, ll. 6-7   O facto de Madalena recitar o passo dos Lusíadas que precede a chegada dos algozes de Inês de Castro («Estavas, linda Inês») pretenderá {risca o que consideres errado} acentuar os hábitos literários da personagem / prenunciar que algo funesto sucederá / possibilitar analogias entre os amores de Inês e de Madalena

p. 91, ll. 9-11                Madalena considera-se {circunda a solução certa} mais infeliz do que Inês / mais feliz do que Inês / tão infeliz quanto Inês

p. 91, l. 11       O pronome pessoal «ele» tem função de {circunda a solução certa} complemento direto / complemento indireto / complemento oblíquo / sujeito

p. 91, l. 11       Este pronome «ele» refere-se a {circunda a solução certa} Manuel de Sousa Coutinho / D. João de Portugal / Telmo / D. Pedro

p. 91, ll. 6-15               No monólogo de Madalena, as reticências, a interrogação e as exclamações concorrem para exprimir {risca o que consideres errado} a angústia / a intranquilidade / a fome de golo / o apetite sexual / a euforia / o entusiasmo.

Na p. 87 do manual, resolve o item 1 de Educação literária, usando estas palavras: espaço, personagens, didascálias, diálogos, principal, dramático.

a) ________; b) _______; c) _______; d) _______; e ) ______; f) ______.

Vamos ver de novo o começo da peça, mas agora numa versão de João Botelho (vê a partir do minuto 8.54 até 14.40):

Na primeira cena da obra, encontramos D. Madalena numa reflexão motivada por dois versos de Os Lusíadas, relativos a Inês de Castro.

Contextualiza os versos na obra de Luís de Camões.

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Sintetiza a forma como D. Madalena os transpõe para a sua própria existência.

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Veremos agora o que nos falta da segunda cena (segue os minutos 13,50 a 22,45 — entrada de Maria, com o que começará a cena III)

Em resposta a 3. (p. 98), completa o que está esboçado, usando apenas algarismos:

3. O número ___ indica o fim de um ciclo e o número 21 significa __ x 7, ou seja, corresponderá a três ciclos periódicos. Assim, __ anos foi o ciclo da busca de notícias sobre D. João de Portugal; ___ anos (2 x 7) é o tempo de vida em comum de Madalena e Manuel de Sousa; e 21 anos (3 x ___) completará a tríade de 7, podendo apresentar-se como o encenar do círculo dos ___ ciclos periódicos.

[Para concluir em casa e descarregar na Classroom:]

Reescreve a última fala de Madalena na cena II (p. 97, ll. 233-247), transpondo a mesma situação (espera por alguém que vem de Lisboa para a Outra Banda) para a atualidade.

Registo linguístico também deve ser o que conviria a personagens do nosso século.

Inclui didascálias e o «formato» (e extensão aproximada) do trecho em causa.

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TPC — Vai lendo no manual as partes ensaísticas nas imediações do que vamos dando.

 

 

Aula 65-66 (15 [1.ª], 16 [5.ª, 2.ª, 4.ª], 17/fev [3.ª]) Explicação sobre redações feitas na aula anterior e entretanto comentadas (cfr. Apresentação).

Ainda a cena II (em Madalena, c. de minuto 4 a 16):

Questionário para compreensão da cena II do Frei Luís de Sousa (pp. 92-97), feito na Classroom:

Vai lendo a cena II (pp. 92-97) do Frei Luís de Sousa, a maior da peça, e circunda a melhor alínea.

Na sua primeira fala (ll. 17-18), Telmo trata Madalena na

a) 2.ª pessoa do singular, passando depois, em geral, à segunda pessoa do plural.

b) 3.ª pessoa do singular, passando depois, em geral, à segunda pessoa do plural.

c) 3.ª pessoa do singular, passando depois, em geral, à segunda pessoa do singular.

d) 2.ª pessoa do singular, tratamento que manterá nas restantes falas desta cena.

 

Nas linhas 23-24, o livro que é referido é

a) a vida, o passado.

b) a Bíblia.

c) Os Lusíadas.

d) Frei Luís de Sousa.

 

Relê «como o meu senhor... quero dizer como o Senhor Manuel de Sousa Coutinho» (ll. 25-26). A reformulação a meio da frase significa que Telmo

a) considerava ainda D. João de Portugal o seu verdadeiro amo.

b) invocara Deus, por lapso, mas, pouco depois, retomava a frase devidamente.

c) tinha má opinião acerca de Manuel de Sousa Coutinho.

d) pretendia mostrar independência e que não se considerava escudeiro de ninguém.

 

«lá isso!...» (l. 27) implica

a) juízo claramente favorável acerca de Manuel de Sousa.

b) menorização de D. João de Portugal relativamente a Manuel de Sousa Coutinho.

c) certa desvalorização de Manuel de Sousa, apesar do reconhecimento de capacidades suas.

d) correção do que dissera Madalena.

 

Entre as linhas 25 e 34, alude-se

a) ao facto de a Bíblia dever estar escrita em inglês, a língua de todos.

b) às relações de Telmo com as correntes revolucionárias.

c) à Bíblia e à língua em que poderia ser lida.

d) aos hereges.

 

Centrando-te nas linhas 35-58: Madalena trata Telmo

a) na 2.ª pessoa do plural.

b) ora na 2.ª pessoa do plural ora na 2.ª pessoa do singular.

c) na 3.ª pessoa do singular.

d) na 2.ª pessoa do singular.

 

As falas das linhas 47-58 permitem saber que Telmo fora aio

a) da família de Dona Madalena.

b) do primeiro marido de Dona Madalena.

c) da família de Manuel de Sousa Coutinho.

d) de Manuel de Sousa Coutinho.

 

Na fala das linhas 47-51

a) Telmo é caracterizado indiretamente.

b) Telmo é caracterizado diretamente (heterocaracterização).

c) Madalena faz uma autocaracterização.

d) Telmo e Madalena saem caracterizados indiretamente.

 

O aparte na l. 60 («Terá...») visa mostrar que Telmo

a) está revoltado por não ter agora o papel relevante que já fora seu.

b) desconfia da «santidade» do seu primeiro amo.

c) acredita que D. Sebastião não morrera em Alcácer Quibir.

d) não acredita na morte de D. João de Portugal.

 

«seu pai» (l. 66) refere-se

a) ao pai de Telmo. | b) a Manuel de Sousa. | c) a D. João de Portugal. | d) a D. João.

«nessas coisas» (l. 69) — o que Madalena pede a Telmo que não aborde nas conversas com a filha — engloba assuntos

a) de índole sexual e religiosa.

b) de índole sexual, religiosa e política.

c) ligados a Alcácer Quibir, sobretudo, e porventura outros considerados demasiado intelectuais ou «de política».

d) ligados à pedofilia, à droga, à violência doméstica, ao Benfica.

 

Maria era

a) alta, saudável.

b) fisicamente desenvolvida e uma joia de moça.

c) frágil.

d) linda de morrer.

 

Telmo não podia ver Maria (l. 80) por

a) esta ser fruto do amor de Madalena por outro que não o seu primeiro amo, D. João.

b) esta lhe lembrar o pai, D. João de Portugal.

c) preferir moças mais cheiinhas.

d) estar cada vez mais míope.

 

As falas nas linhas 90-91 e 95 mostram um Telmo

a) supersticioso.

b) agoirento, potenciando a angústia de Madalena.

c) que gosta de contradizer os outros.

d) dócil ante o pedido de Madalena.

 

Telmo considerava que Maria era digna de ter nascido em melhor estado (l. 108), por

a) não ter conhecido o pai.

b) o segundo casamento de Madalena poder não ser legítimo.

c) ter nascido já sob o domínio filipino.

d) ter nascido doente.

 

«Para essa houve poder maior que as minhas forças...» (l. 144). O poder a que se reporta Madalena é o

a) da morte.

b) de Deus.

c) do amor.

d) da guerra.

 

A dúvida de Telmo (157) quanto à morte do amo

a) assentava também no que se dizia numa carta entregue a Frei Jorge.

b) devia-se sobretudo ao seu sebastianismo.

c) era resultado apenas da sua fidelidade a D. João.

d) era mero palpite de aio fiel e teimoso.

 

O segundo casamento de Madalena

a) não fora consentido pela família do primeiro marido.

b) tivera o consentimento, um pouco contrariado, da família de D. João.

c) fora bem acolhido pela família de D. João mas não pela de Manuel de Sousa.

d) fora bem aceite pelas três famílias.

 

Frei Jorge, cunhado de Madalena e

a) franciscano, era irmão de D. João de Portugal.

b) dominicano, era irmão de Manuel de Sousa.

c) sabadiano, era sogro de Telmo.

d) dominicano, era irmão de D. João de Portugal.

 

Ao terminar a cena (ll. 233-247), Madalena está preocupada com a demora do marido por este

a) não ser bom mareante.

b) ser bom mareante e poder ter-se entusiasmado num Tejo que é perigoso quando há nortada.

c) não se eximir a tomar posições nas querelas políticas, por haver peste em Lisboa e por o Tejo ser traiçoeiro.

d) ser atreito a pisar cocós de cão, podendo depois as suas botifarras empestarem o palácio.

 

Assistiremos a versão, encenada em 1986 por Jorge Listopad, do Frei Luís de Sousa, com Carmen Dolores e Alexandra Lencastre (ver na Classroom; 1-2,08 & 7.45-14.20).

Lê as cenas III e IV do Ato I de Frei Luís de Sousa (pp. 99-101), a fim de completares as sínteses aqui em baixo. Procura que a tua redação se integre bem na sintaxe dos textos que esbocei.

Cena III (p. 99)

Na primeira fala, percebemos que Maria acredita que D. Sebastião ________. Na sua segunda fala, Maria interroga-se sobre o que leva o pai a mudar de semblante quando se alude ao regresso de D. Sebastião, e inferimos por que motivo ocorre essa mudança de estado de espírito: Manuel de Sousa Coutinho __________. Na terceira fala de Maria, é a própria adolescente que, perante o choro da mãe, lhe promete __________. Na última fala, o aparte de Telmo serve para se nos esclarecer que Maria ___________.

Cena IV (100-101)

Na metade superior da p. 100, Maria revela a sua preocupação por os pais ___________. Depois, Madalena pede-lhe que _________. E, na última fala da cena (já na p. 101), a mesma Madalena volta a mostrar-se preocupada por Manuel ____________.

TPC — Vai lendo o que nos falta do ato I (para já: cenas V-VIII, pp. 103-108).

 

 

Aula 67-68 (17 [1.ª], 18 [2.ª, 3.ª, 5.ª], 19/fev [4.ª]) Sobre Carmen Dolores.

Revê as cenas V a VIII do Ato I de Frei Luís de Sousa (pp. 103-108) — que te pedira lesses em casa —, a fim de completares as sínteses que ficam aqui em baixo. Procura que a tua redação se integre bem na sintaxe do texto que esbocei.

Cena V (103-104)

A cena serve para Jorge vir avisar que os governadores ao serviço de Espanha querem sair de Lisboa, alegadamente por causa da _______, e, por isso, quatro deles _______________. Isto revolta Maria. Entretanto, ouvindo melhor do que os outros, Maria percebe que o pai está a chegar.

Cena VI (105)

Um criado, ______, confirma a chegada de Manuel. O resto da cena serve para, através de um comentário de Madalena e, sobretudo, de um aparte de Jorge, se acentuar que Maria _________.

Cena VII (pp. 105-107)

Pela primeira vez, intervém _______. Está emocionado e com pressa. Já resolveu que têm de ____________, antes que cheguem os governadores. Decide também que a família irá para a casa que pertencera a _______.

Cena VIII (107-108)

Madalena tenta convencer Manuel a ________________, já que a perspetiva de __________________ a deixa em pânico.

Veremos os mesmos trechos nos filmes de António Lopes Ribeiro (cenas V e VI [27.45-31.00]) e de Quem és tu? (cenas VII-VIII [13,30-15 de ficheiro 3; 0-3,45 de ficheiro 4]):

Depois de vermos o início de Entre Irmãos (Brothers) — fica na Classroom o trecho em causa (minutos 1-13) —completa:

Frei Luís de Sousa	Entre Irmãos
No final do primeiro trecho que veremos de Entre Irmãos teremos o equivalente da situação de Madalena em 1578 — vinte e um anos, menos uma semana, antes do momento a que se reporta a ação da peça no ato I, que decorre em 28 de julho de ______.
Madalena era então casada com ____, cuja família conhecera ainda menina.	Grace é casada com ____ Cahill, com quem namorou desde adolescente.
Casal não tinha filhos. (Maria só nascerá oito anos depois, em 1586, sendo filha de Madalena e de _____.)	Casal tem duas filhas (Isabelle e ____).
Ambos os homens (Portugal e Cahill) são sensíveis à mobilização militar, a que, de certo modo, quase dão prioridade relativamente à família. Entretanto, ambas as iniciativas militares (portugueses em ________; americanos no Afeganistão) são vistas nos respetivos países com muita desconfiança, como desnecessárias e aventureiras.
_____ integra exército em Alcácer Quibir.	Sam é enviado para o ______.
Na madrugada do dia da batalha (4-8-1578), escreve uma carta dirigida a Madalena (vivo ou morto ainda há de vê-la) e entregue a ______.	Quatro dias antes de iniciar a comissão (7-10-2007), escreve carta dirigida a _____ e pede a um major que, se viesse a ser necessário, a entregasse à mulher
Tropas cristãs são ______ pelos infiéis («marroquinos»).	Helicóptero americano é ____ pelos talibãs afegãos.

Transpõe o início da cena VII (p. 105, ll. 65-88) para texto narrativo (de um romance, por exemplo), cujo narrador homodiegético fosse Maria.

Não te coles demasiado às frases do original: a mudança de modo literário (dramático > narrativo) e de focalização (perspetiva passa a ser de Maria) implicam também sintaxe e léxico por vezes diferentes dos do texto de Garrett.

(Descarrega o teu texto na Classroom, agora ou ainda antes da próxima aula.)

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TPC — Caso queiras que envie a concurso o teu texto sobre «Ética na vida e no desporto», escreve no começo da tarefa que te pedirei na aula de hoje estes quatro elementos: nome completo; número do cartão de cidadão; e-mail (o que prefiras dos vários que terás); telemóvel. Depois, completarei eu mesmo o que falta no formulário individual da candidatura e tratarei do envio.

Enviarei com gosto os textos dos que assim quiserem. Embora a nota que tenha dado não seja indicação infalível, sugiro que não deixem de concorrer pelo menos os textos de Bom, Bom (+), Bom+ e, claro, os Muito Bons. Porém, como disse, terei todo o gosto em tratar do envio de quaisquer textos.

Quanto àqueles cujas primeiras versões devolvi hoje, tentem enviar-me, logo que possam, a versão passada a limpo, pode ser mesmo para esta aula de hoje. Logo porei a nota; e, se quiserem o envio a concurso, escrevam igualmente os citados quatro dados à cabeça da tarefa pedida nesta aula.

Quanto à tarefa da aula, a descarregar: «Transpõe o início da cena VII (p. 105, ll. 65-88) para texto narrativo (de um romance, por exemplo), cujo narrador homodiegético fosse Maria. // Não te coles demasiado às frases do original: a mudança de modo literário (dramático > narrativo) e de focalização (perspetiva passa a ser de Maria) implicam também sintaxe e léxico por vezes diferentes dos do texto de Garrett.»

 

 

Aula 69-70 (22 [1.ª], 23 [5.ª, 2.ª, 4.ª], 24/fev [3.ª]) Correção da redação com que terminara a aula anterior (e comentada entretanto); cfr. Apresentação.

Vai lendo (pp. 110-111) as cenas finais do ato I de Frei Luís de Sousa e completa:

Cena IX (110)

Ficamos a saber que os governadores __________.

Cenas X, XI e XII (110-111)

Mostra-se-nos a saída da família. Vemos que Manuel resolveu ______ a casa. Assim que o percebe, Madalena pede que lhe salvem ________, o que __ {já não / ainda} foi possível.

Vejamos trechos das três adaptações que temos seguido relativos ao final do ato I:

Quem és tu? (IV; cfr. minutos 3.30-6):

Frei Luís de Sousa, de António Lopes Ribeiro (38.45-43):

Madalena (24-26):

Explicação de tarefa de redação de notícia (ver Apresentação). Fica aqui também a notícia que serviu de exemplo:

Imagina-te jornalista nos finais do século XVI. Escreve (à mão) a notícia do incêndio do palácio de Manuel de Sousa, incluindo:

antetítulo (curto mas a suscitar curiosidade);

título (apelativo);

subtítulo (que complementa o título);

um parágrafo curto com o lead (informações essenciais acerca do acontecimento: Quem? O quê? Quando? Onde?);

dois parágrafos de corpo da notícia, com informações sobre as causas (Porquê?) do acontecimento e as suas circunstâncias (Como?).

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Correção (cfr. Apresentação)

Depois de vermos mais um trecho de Entre Irmãos [cfr. Classroom] retomaremos o ponto em que estávamos na comparação com Frei Luís de Sousa (em 4-8-1578, derrota em Alcácer Quibir; em 2007, queda de helicóptero americano, alvejado por afegãos):

Frei Luís de Sousa	Entre Irmãos
Desaparece D. João de Portugal, que será procurado nos ______ anos seguintes, assumindo quase todos a sua morte.	Desaparece Sam Cahill, sendo comunicada a sua morte a Grace, notícia de cuja veracidade ninguém ______.
Carta entregue a Frei Jorge Coutinho por João de Portugal terá sido transmitida a Madalena logo aquando do regresso a Portugal do frade e futuro _____. Ficou também ciente do seu conteúdo, pelo menos, Telmo.	Carta deixada por Sam para o caso de não regressar é entregue a Grace pelo major ___ no final da missa em memória do falecido. À noite, Grace pega na carta mas não chega a abri-la.
Madalena, passados ___ anos, casara com Manuel de Sousa Coutinho. Um ano depois, tiveram uma filha, Maria. Passados catorze anos sobre o casamento, Maria tem agora treze e falta uma semana para se perfazerem ____ anos sobre Alcácer Quibir.	Nos primeiros tempos, Grace fica ____ com a ausência do marido. Tommy, o cunhado, está bastante presente, até porque precisa de pedir ajuda a Grace, dadas as estroinices em que persiste. Depois parece querer apoiá-la no luto recente.
Telmo é quem mais recorda João de Portugal, com isso angustiando Madalena. Não se inibe de comparar o primeiro amo, que considera superior, com _____, que respeita mas não incensa do mesmo modo superlativo.	Frank Cahill é quem parece ter ficado mais inconformado com a presumida morte de Sam, que lembra sobretudo por comparação com _____, que recrimina e considera não ter as qualidades do outro filho.

TPC — Lê as pp. 112-119 (correspondentes às cenas I-IV do ato II de Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, que já se passa no palácio que fora de D. João de Portugal, também em Almada).

 

 

Aula 71-72 (24 [1.ª], 25 [3.ª, 2.ª, 5.ª], 26/fev [4.ª]) Vai lendo as cenas I-IV do ato II (pp. 112-119) de Frei Luís de Sousa e circundando a melhor alínea de cada item.

Cena I

Entre as linhas 4 e 11 (p. 112), Maria revela-se

a) descaradamente atiradiça.

b) claramente autoritária.

c) afavelmente impositiva.

d) tendencialmente submissa.

 

«Menina e moça me levaram de casa de meu pai» (l. 7) era o início

a) de Os Lusíadas.

b) de livro sobre raptos de crianças no Algarve.

c) de livro que Madalena não entendia e de que Maria gostava.

d) da Bíblia.

 

Segundo se depreende das ll. 11-12, o ato II decorre

a) vinte anos depois da Batalha de Alcácer Quibir.

b) a 28 de julho de 1599.

c) a 4 e a 6 de agosto de 1599.

d) a 4 de agosto de 1599.

 

Ainda na terceira fala da cena se lembra que Madalena ficara aterrada com

a) a perda do retrato de Manuel.

b) o surgimento do retrato de João.

c) a perda do retrato de João.

d) o surgimento do retrato de Manuel.

 

Podemos dizer que a constatação feita por Maria nas linhas 22-27 constitui uma espécie de

a) quiasmo.

b) alegoria.

c) metáfora.

d) antítese.

 

Cerca das linhas 28-32,

a) Maria está otimista, mais do que Telmo.

b) Maria está pessimista, mais do que Telmo.

c) Telmo está, no fundo, tão pessimista quanto Maria.

d) Maria está otimista mas não tanto quanto Telmo.

 

Em «Oh minha querida filha, aquilo é um homem» (38-39), Telmo refere-se

a) ao namorado.

b) a D. João.

c) a D. Manuel.

d) a D. Sebastião.

 

A «quinta tão triste de além do Alfeite» (56) é

a) o palácio incendiado.

b) o palácio de D. João de Portugal.

c) um barraco entre o Feijó e a Charneca da Caparica.

d) uma quinta em que se escondera o futuro grande escritor.

 

«mo» (63) é

a) complemento direto.

b) complemento oblíquo.

c) complemento direto e complemento indireto.

d) complemento oblíquo e complemento direto.

 

As reticências na linha 76 mostram que Telmo

a) hesitou, ao trocar «tenha em glória» por «tenha em bom lugar».

b) quis trocar «tenha salvado» por «tenha em bom lugar».

c) não se sentia bem ao falar de Manuel de Sousa.

d) acabara de pisar um cocó de cão e por isso parara um curto momento.

 

A fala de Maria nas ll. 80-90 apresenta vários deíticos. Por exemplo:

a) «Agora» (81), «tu» (81), «estes» (83).

b) «viemos» (85), «aqui» (87), «esta» (88).

c) «tocha» (94), «força» (94), «essas» (95).

d) «ali (89), «naquele» (91), «mão» (91).

 

«O meu Luís, coitado!» (119) reporta-se

a) a Frei Luís de Sousa.

b) ao autor da presente ficha quando perante esta turma.

c) ao filho de Telmo.

d) a um zarolho.

 

Na última fala da cena, Telmo reconhece que D. João

a) amara Madalena.

b) estava vivo.

c) tinha a guerra como principal paixão.

d) tinha barba garbosa.

 

               Cena II

Segundo se diz na didascália final da cena I (p. 116), que liga essa à cena que nos interessa agora, chegou um homem embuçado. O homem é

a) Manuel de Sousa, que não pôde escanhoar devidamente o buço.

b) Telmo, que ostentava barba farta.

c) Manuel de Sousa, que veio escondido.

d) Telmo, sempre enigmático.

 

Ao apreciar o retrato de D. João de Portugal — «um honrado fidalgo, e um valente cavaleiro» (primeira fala da cena) —, Manuel de Sousa está a

a) ser irónico.

b) ser sincero.

c) mostrar-se ressentido.

d) mentir, para proteger Maria.

 

A pergunta de Maria «Então para que fazeis vós como eles?...» (l. 183) alude ao facto de

a) Manuel de Sousa ter sido um escritor de muitos méritos.

b) Telmo e Manuel serem demasiado emotivos.

c) Manuel de Sousa, segundo Maria, não regular bem da cabeça.

d) Madalena e Manuel não estarem, como queria Maria, calmos.

 

            Cena III

A observação de Manuel «Há de ser destas paredes, é unção da casa: que isto é quase um convento aqui, Maria...» (ll. 200-201, p. 117) justifica-se por a casa de D. João

a) confinar com a igreja dos dominicanos.

b) ser muito austera.

c) ter sido o local de conceção de Maria.

d) ter sido o local dos amores de Madalena e João, o que Manuel lembra ironicamente.

 

            Cena IV

Jorge decidira ir a Lisboa, para

a) acompanhar o arcebispo nessa viagem, assim lhe agradecendo.

b) resolver assuntos no Sacramento.

c) acompanhar o arcebispo no regresso a Almada, assim lhe agradecendo.

d) ver Joana de Castro.

 

Na l. 24 da p. 119, «vos» desempenha a função sintática de

a) complemento indireto.

b) complemento direto.

c) complemento oblíquo.

d) vocativo.

 

Na l. 30 (p. 119), «me» é

a) complemento indireto.

b) complemento direto.

c) complemento oblíquo.

d) sujeito.

 

Assistiremos a trechos de Quem és tu? (IV, 6-15)

e de Frei Luís de Sousa, de António Lopes Ribeiro (47-50)

Correção do questionário (cfr. Apresentação).

Depois de vermos mais um trecho de Entre Irmãos, continuaremos a comparação com o Frei Luís de Sousa:

Frei Luís de Sousa	Entre Irmãos
O nacionalismo e a inflexibilidade de Manuel fizeram que a família tivesse de abandonar a residência dos Coutinhos e instalar-se no palácio que pertencera a D. João de Portugal. Este espaço, onde decorre já o ato II, é mais ______. Madalena, ao chegar à nova (velha) casa fica aterrorizada ao deparar-se com o retrato do primeiro marido. Depois, não dormiria as primeiras _____ noites. Maria ainda está orgulhosa com a atitude do pai. Gostara aliás do espetáculo que fora o incêndio da casa de Manuel.	Em parte para se ressarcir das confusões em que se metera, Tommy decide remodelar a _______ de Grace. Esta, ao chegar a casa, depara-se com as obras e uma série de amigos do cunhado, começando por reagir mal mas conformando-se rapidamente e integrando-se no ambiente jovial. Roupas de Sam (escolhidas por Grace, que parece mesmo querer desfazer-se delas) servem a um dos colaboradores, que se sujara com tinta. O caso é pretexto para chacota e brincadeira. Também as ______ colaboram nos arranjos.
No velho palácio, os retratos de D. João de Portugal, D. Sebastião e Camões ocupam a atenção de Maria, que procura satisfazer junto de Telmo a curiosidade acerca de quem está representado na primeira imagem. Telmo é _____ na sua resposta. Mas Manuel de Sousa esclarece a filha, não se coibindo de elogiar João de Portugal.	A cozinha fica como nova. No dia de aniversário de Grace, todos parecem alegres com as mudanças. Crianças estão mais confiantes e parecem dar-se bem com Tommy. Num passeio, Tommy lembra a uma delas que Sam o salvara naquele local havia muito. Já antes, um dos amigos evocara as ______ de Sam.

TPC — Percebemos a importância que têm os retratos de Manuel e de João, no final do ato I e no começo do ato II de Frei Luís de Sousa. Num livro que tenho estado a ler, Os Anos, de Annie Ernaux, retratos — fotografias antigas de repente reencontradas — têm papel fulcral na maneira de construir a narrativa. Trata-se de uma aparente autobiografia em que a narração se ancora em fotografias da protagonista, que, ao ver-se na imagem, tenta recuperar quem era naquele momento da sua vida, procurando recordar-se do contexto em que a fotografia foi tirada mas, sobretudo, descrevendo aquele momento com olhos exteriores, como se analisasse uma foto desconhecida e a interpretasse com os dados possíveis.

A seguir reproduzo cinco desses momentos, que estão em pontos diferentes do livro (de criança até aos sessenta anos). Lê-los-ás. O que te peço enquanto texto criado por ti é que, a partir de fotografia tua ou não, procedas ao mesmo estilo de abordagem. Com fotografias demasiado recentes talvez o processo não resulte tanto, mas não é impossível. Não quero a fotografia, é claro. E talvez seja mais interessante que a imagem-fonte te inclua mesmo. Repara que se usa sempre a terceira pessoa, embora fique claro que a autora está a falar de si própria. Sugiro que o texto tenha pelo menos duzentas e cinquenta palavras (e não mais de trezentas e cinquenta).

Trechos de Annie Ernaux, Os Anos, trad. de Maria Etelvina Santos (de Les Années, 2008), Porto, Livros do Brasil, 2020:

A fotografia a preto e branco de uma rapariguinha em fato de banho escuro, numa praia com rochas. Ao fundo, falésias. Está sentada numa rocha lisa, as pernas fortes bem esticadas para a frente, os braços apoiados na rocha, os olhos fechados, a cabeça ligeiramente inclinada, a sorrir. Uma trança castanha grossa puxada para a frente, a outra caída nas costas. Tudo indica um desejo de posar como as estrelas no Cinémonde ou na publicidade do Ambre Solaire, de escapar ao seu corpo simples e insignificante de rapariguinha. As coxas, mais claras, tal como os antebraços, deixam adivinhar o desenho do vestido e revelam o carácter de exceção que, para aquela criança, representam umas férias ou uma ida até ao mar. A praia está deserta. No verso: agosto 1949, Sotteville-sur-Mer.

Ela vai fazer nove anos. Está de férias com o pai, em casa de uns tios, artesãos que fabricam cordas. A mãe ficou em Yvetot, a tomar conta do café-mercearia que nunca fecha. É esta que habitualmente a penteia, dividindo o cabelo e fazendo duas tranças apertadas que depois lhe prende com ganchos de mola e laços no alto da cabeça como uma coroa. Ou nem o pai nem a tia sabem atar as tranças daquela maneira, ou ela aproveita a ausência da mãe para as deixar à solta.

Difícil prever em que pode estar a pensar ou a sonhar, como olha para os anos que a separam da Libertação, de que coisas se lembra sem esforço.

(Os Anos, p. 28)

Numa fotografia a preto e branco, duas raparigas numa alameda, lado a lado, ambas com os braços atrás das costas. Em fundo, arbustos e um muro alto de tijolo, por cima um céu com grandes nuvens brancas. No verso da fotografia: julho 1955, nos jardins do Internato Saint-Michel.

A esquerda, a rapariga mais alta, loura, de cabelo cortado «à moda», um vestido claro, soquetes, com o rosto na sombra. À direita, a morena, de cabelo encaracolado, curto, com óculos na cara redonda, de testa alta, rosto iluminado, com um pulôver escuro de mangas curtas e uma saia com bolinhas. Ambas usam sabrinas, a morena sem meias. Devem ter tirado a bata da escola para a fotografia.

Mesmo que não reconheçamos na morena a rapariguinha das tranças, na praia, que poderia ter-se transformado na loura, era, no entanto, aquela, e não a loura, que possuía a única memória consciente daquele corpo, graças à qual, portanto, podemos confirmar que aquele cabelo encaracolado era resultado de uma permanente, um ritual em maio, desde a Comunhão Solene, a saia era feita a partir de um vestido usado no verão anterior, que já estava apertado, e o pulôver tricotado por uma vizinha. E é com as perceções e sensações interiorizadas pela adolescente morena, de óculos, com catorze anos e meio, que esta escrita, aqui, pode reencontrar algo do que ia fluindo durante os anos cinquenta, e captar o reflexo projetado pela história coletiva no ecrã da memória individual.

(Os Anos, p. 43)

Numa fotografia de grupo, a preto e branco, guardada dentro de um cartão dobrado e gravado, vinte e seis raparigas, dispostas em três filas, num pátio, sob as folhas de um castanheiro, em frente a uma fachada cujas janelas de pequenos quadrados podiam ser as de um convento, de uma escola, ou de um hospital. Todas com uma bata clara vestida, o que as faz parecer um corpo de enfermeiras.

Por baixo da fotografia, anotado à mão: Liceu Jeanne-d’Arc — Rouen — Turma de Filosofia 1958-1959. Não estão escritos os nomes das alunas, como se houvesse a certeza, no momento em que a foto foi tirada pela chefe de turma, de que nos iríamos lembrar sempre de todos eles. Seria obviamente impossível que alguém se imaginasse, quarenta anos depois, como mulher adulta a olhar rostos então familiares, sem poder ver nessa fotografia de turma mais do que uma tripla fila de fantasmas de olhos brilhantes e parados.

As raparigas da primeira fila estão sentadas em cadeiras dobráveis, as mãos juntas sobre os joelhos, as pernas direitas e unidas ou empurradas para debaixo da cadeira, apenas uma tem as pernas cruzadas. As da segunda fila — de pé — e as da terceira — mais altas, em cima de um banco — visíveis até às ancas. O facto de apenas seis terem as mãos metidas nos bolsos — sinal, portanto, de má educação — significa que o liceu é frequentado maioritariamente pela burguesia. Todas, à exceção de quatro, olham para a objetiva com um ligeiro sorriso. Aquilo que estão a ver — quem fotografa? Uma parede? Outros alunos? — perdeu-se para sempre.

(Os Anos, pp. 59-60)

Na fotografia a preto e branco, de um interior, um grande plano de uma mulher jovem e de um rapazinho sentados, lado a lado, numa cama transformada num sofá com almofadas, colocado em frente a uma janela com um cortinado transparente, na parede um objeto de arte africana. A mulher veste um conjunto de jersey claro e uma saia acima do joelho. Os cabelos escuros, sempre penteados com risco ao meio, assimétricos, acentuam a oval perfeita da face, com as maçãs do rosto a erguerem-se num grande sorriso. Nem o penteado nem o aspeto geral têm a ver com a imagem que, mais tarde, reconheceremos como típica do ano de sessenta e seis ou sete, a não ser a saia curta, que corresponde à moda então lançada por Mary Quant. Tem o braço por cima dos ombros da criança, esta de olhos vivos e ar inteligente, com uma camisola de decote redondo e calças de pijama, fotografada num momento em que está a falar, a boca entreaberta deixando ver os dentes pequenos. No verso da fotografia, rue de Loverchy, inverno 1967. Claro que não é visível quem tirou a foto, ele, o estudante adolescente e volúvel, que em menos de quatro anos passou a marido, pai e quadro administrativo numa cidade de montanha. Provavelmente, uma foto de domingo, único dia em que podem ficar juntos, em que, com o cheiro do almoço ao lume, a tagarelice do rapaz com as construções de Lego, a reparação do autoclismo com a Oferenda Musical de Bach em fundo, eles constroem a sua memória familiar e confirmam o sentimento de serem, apesar de tudo, felizes. A fotografia participa dessa construção, inscreve a «pequena família» numa duração da qual ela é a garantia tranquilizadora para os avós da criança que dela receberam uma prova.

(Os Anos, pp. 78-79)

Sobre um fundo de céu azul-pálido e uma praia de areia quase deserta, com sulcos cavados como um campo preparado por máquinas, destaca-se um pequeno grupo reunido, duas mulheres e dois homens, com os quatro rostos aproximados, divididos entre uma zona de som­bra e outra iluminada pela luz do sol vinda do lado esquerdo. Os dois homens, ao centro, têm semelhanças: ambos na casa dos trinta, estatura e aspeto idênticos, o início de uma calvície num deles, no outro já mais avançada, a mesma barba de alguns dias. O que se situa mais à direita está abraçado a uma rapariguinha jovem, de cabelo preto a enquadrar os olhos e o rosto redondo. A outra mulher, a do lado esquerdo, de idade madura incerta — rugas na testa onde incide a luz, marcas rosadas de blush nas maçãs do rosto, face de contornos já pouco delineados —, cabelo curto cortado a direito, pulôver claro e um lenço atado de modo descontraído, uma pequena pérola na orelha e um saco ao ombro, faz lembrar uma típica mulher da cidade, de vida desafogada, num dos seus fins de semana na costa da Normandia.

Tem aquele sorriso, doce e distante, dos pais ou professores quando são fotografados sozinhos no meio dos jovens (um modo de dar a ver que não somos ingénuos quanto à diferença de gerações).

Olham os quatro para a objetiva, corpos e rostos imobilizados naquela postura consagrada desde os começos da fotografia, para testemunhar que estiveram ali juntos, no mesmo lugar e no mesmo dia, tomados por aquele pensamento único, que se destaca pela ausência de quaisquer outros, que consiste apenas em «ficar bem». No verso, Trouville, março 1999.

Ela é a mulher de blush no rosto, os dois homens de cerca de trinta anos são os seus filhos, a rapariga é a namorada do mais velho, a do mais novo está a tirar a foto. Devido aos seus rendimentos confortáveis, por estar há alguns anos como professora «por antiguidade», ela pode pagar a todos este fim de semana na praia, naquele desejo de continuar a ser a garante da felicidade material dos filhos, para compensar em cada um a possível dor de estar vivo, pela qual ela se sente responsável uma vez que os pôs no mundo. Decidiu fazer tudo para que, naquele quotidiano simples, eles — que, apesar dos seus diplomas «bacplus 6», conseguem apenas contratos a termo certo CDD, subsídios de desemprego da Assedic e trabalhos de freelance, conforme os meses — tenham uns dias só com música, séries americanas e jogos de vídeo, como se pudessem continuar eternamente a viver uma existência de estudantes ou de artistas de bolsos vazios na boémia generalizada de um tempo longínquo, tudo tão diferente da «vida instalada» que foi a sua quando tinha a idade deles. (Não percebe se aquela indiferença social que eles mostram sentir é real ou simulada.)

(Os Anos, pp. 162-163)

 

 

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