Gaveta de Nuvens: Aulas (21-39)

Aula 21 (13/out [1.ª, 2.ª, 3.ª]) Explicação sobre Critérios específicos de Português (cfr. Apresentação).

Nas pp. 98-99, lê a crónica «O país dos teimosos», de Ricardo Araújo Pereira, e escolhe as melhores alíneas. Não uses outras páginas do manual nem outros materiais. E demora só o tempo que eu aconselhar.

A expressão «para os picuinhas» (l. 2) é

a) caricatural, e diz-nos que, embora se trate de poema de Campos, não é relevante distingui-lo dos de Pessoa.

b) erudita, assinalando que não se deve deixar de fazer a correta referência bibliográfica.

c) irónica, sublinhando que o poema está, na verdade, assinado por Fernando Pessoa ortónimo.

d) agressiva, mostrando repulsa por quem está sempre disposto a encontrar defeitos no trabalho dos outros.

A palavra «picuinhas» (l. 2)

a) está mal escrita, porque deve grafar-se «picuínhas» (com acento).

b) não leva acento, uma vez que se trata de uma palavra esdrúxula.

c) não tem acento sobre o i porque o ditongo ui é mesmo para ser lido.

d) não leva acento, apesar de se fazer hiato (u-i), porque o nh seguinte faz que não seja necessário.

O verso «Onde é que há gente no mundo?» (l. 4) revela, por parte do poeta,

a) vontade de saber onde há pessoas.

b) espanto e indignação por todos se acharem tão perfeitos.

c) melancolia e tristeza dada a solidão que o eu poético sente.

d) arrependimento e remorso, por o sujeito lírico se considerar muito inferior aos outros.

A alusão a Álvaro de Campos e a citação de versos do «Poema em Linha Reta» (ll. 1-4) permite ao cronista

a) introduzir a sua perspetiva.

b) introduzir um contra-argumento.

c) apresentar um exemplo.

d) reforçar o ponto de vista defendido.

Os questionários de Proust (cfr. l. 5) — a que, no verão, os jornais costumam recorrer —, são inquéritos

a) sobre Marcel Proust.

b) sobre o verão.

c) sobre a personalidade de quem lhes responde.

d) que se focam particularmente nos defeitos dos inquiridos.

«Trata-se de uma boa pergunta» (l. 5) e «Todos os verões, tenho estudado os questionários de Proust dos jornais» (ll. 5-6) são exemplo de segmentos com os valores aspetuais, respetivamente,

a) genérico, perfetivo.

b) genérico, iterativo.

c) imperfetivo, habitual.

d) habitual, iterativo.

A frase «Este ano, o DN e o Público [...] têm continuado a sua busca meritória por um ser humano verdadeiramente defeituoso» (ll. 9-11) constitui um exemplo de ironia, porque

a) elogia a análise psicológica desenvolvida pelos questionários de verão dos jornais.

b) salienta a naturalidade dos defeitos humanos.

c) desvaloriza os objetivos dos questionários dos jornais e a qualidade dos inquiridos.

d) sugere a inutilidade dos questionários de verão dos jornais.

A função sintática desempenhada pela oração «uma vez que se trata da mais chata e insignificante das falhas de carácter» (l. 13) é

a) modificador (de G. V.).

b) complemento do nome.

c) complemento direto.

d) complemento oblíquo.

Na l. 15, «incluí»

a) leva acento para que não se leia o ditongo ui.

b) está mal escrito (devia ser «inclui»).

c) não devia ter acento porque se trata da 3.ª pessoa do Presente do Indicativo (ele inclui).

d) tem acento porque se trata da 1.ª pessoa do Presente do Indicativo.

No segundo parágrafo (ll. 19-29), o cronista destaca, em relação aos defeitos assumidos nos questionários dos jornais, o facto de

a) serem inatos aos inquiridos.

b) corresponderem a imperfeições físicas.

c) decorrerem de motivações externas.

d) serem comuns.

Em «lhes esgota a paciência» (ll. 20-21) o pronome pessoal encontra-se anteposto ao verbo, porque a) é usado numa frase declarativa.

b) depende de uma oração coordenada.

c) está integrado numa oração subordinante.

d) ocorre numa oração subordinada.

Na l. 25, «desgraçado» é

a) irónico.

b) objetivo.

c) metafórico.

d) hiperbólico.

Em «a pobre inquirida» (l. 28), o adjetivo «pobre»

a) tem valor denotativo, dado estar anteposto.

b) significa ‘com poucos recursos’.

c) quer dizer ‘infeliz’, sentido conotativo que advém da anteposição.

d) significa ‘sem abrigo instalada em tenda em Arroios’.

A função sintática desempenhada pela oração «que confessam defeitos apresentáveis» (ll. 32-33) é

a) complemento direto.

b) modificador restritivo do nome.

c) modificador apositivo do nome.

d) sujeito.

No contexto em que se encontra, «apresentáveis», que é modificador de «defeitos» (l. 33), significa

a) ‘não demasiado graves’.

b) ‘verdadeiros’.

c) ‘perdoáveis’.

d) ‘que não deem má imagem’.

«sou preguiçoso» (l. 34) e «apontou» (l. 16) são exemplos de segmentos com os valores aspetuais, respetivamente,

a) genérico, iterativo.

b) genérico, perfetivo.

c) imperfetivo, habitual.

d) habitual, iterativo.

A função sintática desempenhada pelos pronomes «nos» (l. 21) e «me» (l. 37) é, respetivamente,

a) complemento direto, complemento indireto.

b) complemento indireto, complemento direto.

c) complemento direto, complemento direto.

d) complemento indireto, complemento indireto.

A citação na l. 40, que faz alusão ao escrutínio para entrada no paraíso,

a) indica um pecado que decerto impediria esse ingresso.

b) assume ser pecado o que, na verdade, é uma virtude.

c) é irónica porque não há paraíso.

d) é absurda porque refere um pecado demasiado grave.

O poema «Un soir à Lima», que pedi lesses em casa, é

a) do mesmo heterónimo do do poema que o cronista refere no início de «O país dos teimosos».

b) do Álvaro de Campos da fase futurista.

c) acerca do mesmo assunto do «Poema em Linha Reta».

d) um texto de nostalgia da infância.

Como se fazia notar em ficha do Caderno de atividades que te pedi fosses lendo, são características da poesia de Álvaro de Campos (se excetuarmos a sua fase decadente)

a) a regularidade formal e a impetuosidade ao nível do sentido.

b) a irregularidade estrófica e métrica, a ausência de rima.

c) a regularidade da métrica e a ausência de rima.

d) a regularidade da métrica, a irregularidade estrófica, a rima.

TPC — Não te esqueças de aceitar o amável convite que te enviei (para entrares na Classroom). Vai lendo «Como vai ser o ‘Projeto de leitura’».

Aula 22 (13 [1.ª], 14 [2.ª], 16/out [3.ª]) Assistência a começos de seis versões de Frei Luís de Sousa:

Começar aos 6 minutos e trinta:

Peça radiofónica, realizada por Edgar Marques, em 1958, audível aqui.

Encenação de Jorge Listopad em 1967 acessível só aqui.

Começar no final do primeiro minuto:

Começar aos 9 minutos:

Começar aos 3 minutos:

As representações de que vimos a parte correspondente à cena I e ao começo da cena II do Ato Primeiro de Frei Luís Sousa, de Almeida Garrett, são:

Filme/Peça	Ano	Realizador/Encenador	Atores para Madalena e Telmo
Frei Luís de Sousa	1950	António Lopes Ribeiro	Maria Sampaio, João Villaret
Frei Luís de Sousa	1958	Edgar Marques	Carmen Dolores, Luís Filipe
Frei Luís de Sousa	1967	Jorge Listopad	Carmen Dolores, Luís Santos
Frei Luís de Sousa	1986	Jorge Listopad	Carmen Dolores, Carlos Wallenstein
Quem és tu?	2001	João Botelho	Suzana Borges, José Pinto
Madalena	2013	Jorge Pinto	Emília Silvestre, ¿Jorge Pinto?
Frei Luís de Sousa	2019	Miguel Loureiro	Maria Duarte, Ângelo Torres

Agora, o texto de Garrett (descarto só título, género — «Drama» — e «Pessoas»):

Ato Primeiro

Câmara antiga, ornada com todo o luxo e caprichosa elegância portuguesa dos princípios do século dezassete. Porcelanas, charões , sedas, flores, etc. No fundo, duas grandes janelas rasgadas, dando para um eirado que olha sobre o Tejo e donde se vê toda Lisboa; entre as janelas o retrato, em corpo inteiro, de um cavaleiro moço, vestido de preto, com a cruz branca de noviço de S. João de Jerusalém. Defronte e para a boca da cena um bufete pequeno, coberto de rico pano de veludo verde franjado de prata; sobre o bufete alguns livros, obras de tapeçaria meias feitas e um vaso da China de colo alto, com flores. Algumas cadeiras antigas, tamboretes rasos, contadores. Da direita do espectador, porta de comunicação para o interior da casa, outra da esquerda para o exterior. É no fim da tarde.

Cena I

Madalena só, sentada junto à banca, os pés sobre uma grande almofada, um livro aberto no regaço, e as mãos cruzadas sobre ele, como quem descaiu da leitura na meditação.

Madalena (repetindo maquinalmente e devagar o que acaba de ler) –

Naquele engano d’alma ledo e cego,

que a fortuna não deixa durar muito…

Com paz e alegria d’alma... um engano, um engano de poucos instantes que seja... deve de ser a felicidade suprema neste mundo. E que importa que o não deixe durar muito a fortuna? Viveu-se, pode-se morrer. Mas eu!... (Pausa). Oh! que o não saiba ele ao menos, que não suspeite o estado em que eu vivo... este medo, estes contínuos terrores, que ainda me não deixaram gozar um só momento de toda a imensa felicidade que me dava o seu amor. Oh! que amor, que felicidade... que desgraça a minha! (Torna a descair em profunda meditação; silêncio breve).

Cena II

Madalena, Telmo Pais

Telmo (chegando ao pé de Madalena, que o não sentiu entrar) – A minha senhora está a ler?…

Madalena (despertando) – Ah! sois vós, Telmo... Não, já não leio: há pouca luz de dia já; confundia-me a vista. E é um bonito livro este! o teu valido, aquele nosso livro, Telmo.

Telmo (deitando-lhe os olhos) – Oh! oh! livro para damas – e para cavaleiros... e para todos: um livro que serve para todos – como não há outro, tirante o respeito devido ao da palavra de Deus! Mas esse não tenho eu a consolação de ler, que não sei latim como meu senhor… quero dizer como o Sr. Manuel de Sousa Coutinho – que, lá isso!... acabado escolar é ele. E assim foi seu pai antes dele, que muito bem o conheci: grande homem! Muitas letras, e de muito galante prática, e não somenos as outras partes de cavaleiro: uma gravidade!… Já não há daquela gente. Mas, minha senhora, isto de a palavra de Deus estar assim noutra língua, numa língua que a gente… que toda a gente não entende… confesso-vos que aquele mercador inglês da Rua Nova, que aqui vem às vezes, tem-me dito suas cousas que me quadram… E Deus me perdoe, que eu creio que o homem é herege, desta seita nova d’Alemanha ou d’Inglaterra. Será?

Madalena – Olhai, Telmo; eu não vos quero dar conselhos: bem sabeis que desde o tempo que… que…

Telmo – Que já lá vai, que era outro tempo.

Madalena – Pois sim… (suspira). Eu era uma criança; pouco maior era que Maria.

[...]

Responde a este item (que inventei eu, ainda que procurando cumprir os moldes habituais de uma pergunta 7 de prova de exame):

Grupo I

Parte C

7. Escreva uma breve exposição na qual mostre que, desde o início da peça Frei Luís de Sousa, se vão acumulando elementos que contribuem para o clima de tragédia que logo se insinua.

A sua exposição deve incluir:

• uma introdução;

• um desenvolvimento no qual explicite dois aspetos que promovam o clima de tragédia;

• uma conclusão adequada ao desenvolvimento do texto.

TPC — Vê a ficha corrigida que porei em Gaveta de Nuvens (é a ficha nas pp. 34-35 do Caderno de Atividades), que trata das falas de Madalena e Telmo imediatamente a seguir ao passo que lemos hoje. (Menos importante por agora: nas pp. 398-401 do manual estão «guias» para a compreensão de Frei Luís de Sousa.)

Aula 23-24 (14 [1.ª, 2.ª], 16/out [3.ª]) Correção de odes futuristas.

«Lisbon Revisited (1923)» — na p. 93 — foi publicado, na Contemporânea, em 1923. Três anos mais tarde, no mesmo periódico e também assinado por Álvaro de Campos, saiu o poema em baixo, com título idêntico mas datado, entre parênteses, de 1926.

Compara o tom e o tema dos dois textos. Inclui pelo menos uma citação de cada um dos poemas. (Aproveita para procurar explicar também o uso do inglês no título.)

Lisbon Revisited (1926)

Nada me prende a nada.

Quero cinquenta coisas ao mesmo tempo.

Anseio com uma angústia de fome de carne

O que não sei que seja —

Definidamente pelo indefinido…

Durmo irrequieto, e vivo num sonhar irrequieto

De quem dorme irrequieto, metade a sonhar.

Fecharam-me todas as portas abstratas e necessárias.

Correram cortinas de todas as hipóteses que eu poderia ver da rua.

Não há na travessa achada o número de porta que me deram.

Acordei para a mesma vida para que tinha adormecido.

Até os meus exércitos sonhados sofreram derrota.

Até os meus sonhos se sentiram falsos ao serem sonhados.

Até a vida só desejada me farta — até essa vida…

Compreendo a intervalos desconexos;

Escrevo por lapsos de cansaço;

E um tédio que é até do tédio arroja-me à praia.

Não sei que destino ou futuro compete à minha angústia sem leme;

Não sei que ilhas do Sul impossível aguardam-me náufrago;

Ou que palmares de literatura me darão ao menos um verso.

Não, não sei isto, nem outra cousa, nem cousa nenhuma…

E, no fundo do meu espírito, onde sonho o que sonhei,

Nos campos últimos da alma, onde memoro sem causa

(E o passado é uma névoa natural de lágrimas falsas),

Nas estradas e atalhos das florestas longínquas

Onde supus o meu ser,

Fogem desmantelados, últimos restos

Da ilusão final,

Os meus exércitos sonhados, derrotados sem ter sido,

As minhas coortes por existir, esfaceladas em Deus.

Outra vez te revejo,

Cidade da minha infância pavorosamente perdida…

Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui…

Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei,

E aqui tornei a voltar, e a voltar,

E aqui de novo tornei a voltar?

Ou somos todos os Eu que estive aqui ou estiveram,

Uma série de contas-entes ligadas por um fio-memória,

Uma série de sonhos de mim de alguém de fora de mim?

Outra vez te revejo,

Com o coração mais longínquo, a alma menos minha.

Outra vez te revejo — Lisboa e Tejo e tudo —,

Transeunte inútil de ti e de mim,

Estrangeiro aqui como em toda a parte,

Casual na vida como na alma,

Fantasma a errar em salas de recordações,

Ao ruído dos ratos e das tábuas que rangem

No castelo maldito de ter que viver…

Outra vez te revejo,

Sombra que passa através de sombras, e brilha

Um momento a uma luz fúnebre desconhecida,

E entra na noite como um rastro de barco se perde

Na água que deixa de se ouvir…

Outra vez te revejo,

Mas, ai, a mim não me revejo!

Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico,

E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim —

Um bocado de ti e de mim!…

Álvaro de Campos

(Fernando Pessoa, Poesia dos Outros Eus, edição de Richard Zenith, Lisboa, Assírio & Alvim, 2007)

Sobre o aspeto, tens as pp. 328-329 do manual. Indica o valor aspetual predominante em cada uma destas frases de Último a sair:

Ela estava a fazer jogo, esteve a fazer jogo desde o início.
Há muitas melgas nesta casa.
Já acabou o Fenistil.
A melga entrou lá dentro.
A melga vinha [a voar].
Procurei bué. Estive ali um quarto de hora à procura da melga.
Tu és meu amigo, Rui.
* Costumo sair do quarto dos homens e visitar o das mulheres.
* Tens procurado as melgas todas as noites.

* inventados para efeitos do exercício

Atribui às frases, de Último a sair — passo do «milagre» vivido por Bruno Nogueira —, um valor aspetual (genérico, imperfetivo, perfetivo, habitual, iterativo, [incoativo, cessativo]).

Frase	valor aspetual
É um iogurte de coco e de ananás muita bom.
Você está andando, Bruno.
Ainda ontem estava numa cadeira de rodas e hoje eu te vejo aqui de pé.
Começo a ouvir barulho.	incoativo [tem-se descartado]
Veio uma luz lá do meio.
Ela [Nossa Senhora] conhece-me.
Os três pastorinhos já lerparam.
Você é a nova Irmã Lúcia!

O poema «Dobrada à moda do Porto», de Álvaro de Campos, tem bastantes marcas de narratividade. A situação relatada é sobretudo pretexto para o «eu» refletir sobre si mesmo. É este poema um novo exemplo do Campos intimista, agora talvez em clave mais irónica que desiludida.

O que te peço é que reescrevas o poema, verso a verso, criando outra situação (a tal parte mais narrativa, que deixará de ter a ver com um restaurante), mantendo entretanto tudo o que sublinhei (em geral, os fragmentos mais líricos ou mais introspetivos).

Além das partes sublinhadas, conserva, é claro, o número de versos, e procura não alterar muito a pontuação do original. Quanto ao título, deve ser trocado por outro, é claro.

Dobrada à moda do Porto

Um dia, num restaurante, fora do espaço e do tempo,

Serviram-me o amor como dobrada fria.

Disse delicadamente ao missionário da cozinha

Que a preferia quente,

Que a dobrada (e era à moda do Porto) nunca se come fria.

Impacientaram-se comigo.

Nunca se pode ter razão, nem num restaurante.

Não comi, não pedi outra coisa, paguei a conta,

E vim passear para toda a rua.

Quem sabe o que isto quer dizer?

Eu não sei, e foi comigo...

(Sei muito bem que na infância de toda a gente houve um jardim,

Particular ou público, ou do vizinho.

Sei muito bem que brincarmos era o dono dele.

E que a tristeza é de hoje).

Sei isso muitas vezes,

Mas, se eu pedi amor, porque é que me trouxeram

Dobrada à moda do Porto fria?

Não é prato que se possa comer frio,

Mas trouxeram-mo frio.

Não me queixei, mas estava frio,

Nunca se pode comer frio, mas veio frio.

Fernando Pessoa, Poemas de Álvaro de Campos, edição de Cleonice Berardinelli, Lisboa, INCM, 1990 (com modernização da grafia).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TPC — Vê em Gaveta de Nuvens o que sobre ‘Processos irregulares de formação de palavras’ retirei de boa gramática. Vai também lendo o escrevi sobre «Como vai ser o ‘projeto de leitura’».

Aula XXV (17 [2.ª], 20/out [1.ª]) Correção de redação que se entregava (cfr. Apresentação). Explicação do que é um «Questionário de Proust».

Lê um dos «Questionários de Proust» que o Público publicou num destes verões [ficam aqui seis dos vinte e tal que foram usados na aula]. Marcel Proust foi um escritor francês (1871-1922), autor de Em busca do tempo perdido, uma das mais importantes obras da literatura universal. Não foi ele que concebeu o questionário; mas respondeu a inquérito semelhante (esta versão já estará adaptada), resposta depois encontrada no seu espólio, o que fez que o questionário fosse batizado assim.

Responde a algumas das perguntas do Questionário de Proust. Como se percebe, trata-se, por vezes, de procurar também ser espirituoso, nem sempre literal na resposta. Responde na ordem do inquérito, copiando também a pergunta. Podes descartar uma ou outra questão (mas, no total, não saltes mais de três itens).

Aula 26 (20/out [1.ª, 2.ª, 3.ª]) Correção de questionário sobre «O país dos teimosos» (ver Apresentação).

Para efeitos desta matéria, é útil rever o verbo — a sua conjugação, a sua flexão —, recordando as suas subclasses.

O verbo pode ser...

principal	intransitivo		não seleciona complementos
	transitivo	direto	seleciona complemento direto
		indireto	seleciona complemento indireto (ou complemento oblíquo)
		direto e indireto	seleciona dois complementos
		predicativo	seleciona complemento direto e predicativo do complemento direto
copulativo			associa-se a um nome predicativo do sujeito (ser, estar, parecer, ficar, continuar, permanecer, tornar-se, etc.)
auxiliar	dos tempos compostos		ter, haver
	da passiva		ser
	temporal		ir, haver de
	aspetual		estar, continuar, começar, acabar, ir, vir, ficar
	modal		ter de, poder, dever

Sobre os valores modais (ou modalidade) tens a explicação na p. 328 do manual. As três modalidades são: epistémica (valores de probabilidade, certeza); deôntica (permissão, obrigação); apreciativa. Na tabela, preenche a coluna da direita com a modalidade que esteja em causa.

«O desensofador» (série Lopes da Silva)	modalidade
Ui!
Não lhe vou mentir: está muito complicado...
Vai ser preciso desmontar: tenho de tirar a almofada.
Tenho de fazer a verificação do forro a nível do extravio de acepipes.
Não pode recolocar agora?
Não posso voltar cá.
Tenho um serviço num dentista que deve ser demorado.
Que horror: parece impossível!
Parece incrível como há gente assim em pleno século XXI...
E posso colocar eu a almofada?
Por mim, pode.
Pode só virar o fecho éclair ao contrário...
Pode meter mal a almofada...
A única coisa que pode acontecer é desfigurar o sofá para sempre.
Posso oferecer-lhe uma cerveja?
Devemos ter cuidado com chaves e naperons — o mundo tornou-se complicado para os sofás.

Indica a função sintática do que esteja sublinhado:

Morro na praia

(Capitão Fausto)

Trabalhar nunca me fez bem nenhum, _________

Mas é melhor que ver o tempo a passar.

Atrasado, faço mais um refrão.

Ao menos, vou gastar o tempo todo a cantar.

Não paro enquanto ainda for a tempo.

A tempestade virou costas ao mar, _________

Por muito que eu não queira,

De hoje não vai passar.

Fecho-me em casa, finjo que sou cantor, _________

Ostento a tentativa de me levar a sério,

Mas, no fundo, nada mais vai mudar.

Eu canto a parolada, tu só tens de aceitar. ________

Mãe, eu só te quero lembrar,

Até morrer no peito eu vou-te levar;

Minha mãe, eu só te quero lembrar, _________

Até morrer no peito eu vou-te levar.

Caladinho, tu andaste a pastar,

Por esta altura tinhas já o trunfo na mão. _________

Adormeço sempre a equacionar

E durmo mal dormido a pensar nesta canção.

Adio mais um dia perceber

Que aos vinte e seis não posso mais empatar.

Assumo o compromisso, ________

Deixo as nuvens entrar.

Morro na praia a vinte passos de ser

Um gajo formado, um gajo pronto a vingar;

Mas, no fundo, fundo, tudo tem de mudar, _________

Agora, que eu não estudo, não me vou mais calar.

Mãe, eu só te quero lembrar,

Até morrer no peito eu vou-te levar; _________

Minha mãe, eu só te quero lembrar,

Até morrer no peito eu vou-te levar. _________

TPC — Faz leitura de poema, perguntas e soluções de «Notas sobre Tavira» (pp. 100-101), de Álvaro de Campos. Vai procurando ler sempre as partes «teóricas» das zonas do manual por que formos passando.

Aula 27-28 (21 [1.ª, 2.ª], 23/out [3.ª], 24/out [1.ª]) Ainda algumas correções do comentário comparativo dos dois «Lisbon Revisited».

[Exemplo de comentário sobre os dois «Lisbon Revisited», de Álvaro de Campos:]

Se é verdade que os poemas apresentam um tema comum — a desilusão do sujeito poético face ao seu desencontro emocional com o espaço que o envolve —, o tom usado é distinto.

Em «Lisbon Revisited (1923)», o tom do discurso é de irrequietude e revolta, como denota a presença frequente de frases com valor modal deôntico («Paguem o que devem!»; «Não me peguem no braço!»; etc.), tantas vezes acumulando negação, imperativo e exclamação.

Já em «Lisbon Revisited (1926)» as palavras do sujeito lírico assumem uma dimensão de desilusão e desânimo, a que não é alheia a fragmentação do eu («Mas, ai, a mim não me revejo! / Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico, / E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim»).

Entretanto, nos dois textos o poeta sente-se como um «estrangeiro», não integrado nas vivências comuns e nos hábitos culturais da capital. A utilização do inglês no título dos poemas acentua a inadaptação do eu lírico, que expressa assim a sua circunstância de «estrangeiro» em Lisboa.

Na p. 56, lê o poema IX de «O Guardador de Rebanhos», de Alberto Caeiro, e completa a tabela:

Trechos	Vv.	Figuras	Funcionalidade do recurso estilístico
Sou um guardador de rebanhos.	1	______	O sujeito poético aproxima-se da natureza. A afirmação é a primeira premissa do silogismo constituído pelos três primeiros versos, cuja conclusão será «o sujeito poético é um guardador de __________».
Penso com os olhos e com os ouvidos / E com as mãos e os pés, / E com o nariz e a boca.	4-6	Enumeração	Com este inventário de órgãos sensoriais reforça-se o que se estipulara no v. 3 (a _______ do sentir físico).
		Polissíndeto	A articulação dos termos através da _____ «e» ajuda a representar o eu lírico como ingénuo, simples, infantil, ao mesmo tempo que acentua o citado predomínio das ________.
		______	Hierarquizam-se as sensações de acordo com o grau de conhecimento que permitem apreender: as impressões visuais são a primeira fonte de saber, seguindo-se as auditivas, as táteis, as olfativas e, por fim, as gustativas.
E com as mãos e os pés / E com o nariz e a boca.	5-6	______ / Paralelismo	Através da arrumação paralelística, consegue-se estilizar, «poetizar», o segmento, que pretendia também afirmar a simplicidade (caeiriana) do eu.
Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la / E comer um fruto é saber-lhe o sentido.	7-8	Metáfora / _____	Exemplifica-se o que se teorizara antes (o poeta só pensa através das sensações — no caso, visão, olfato, gosto). No v. 7, a ação sensorial está à direita (pensar = visão e olfato); no verso 8, a ordem é a contrária (gosto = pensar).
Me sinto triste de gozá-lo tanto,	10	_______	O quase paradoxo marca talvez a aversão do eu à perceção mental do gozo.
E fecho os olhos quentes,	12	Sinestesia	Um pouco forçadamente, talvez se possa considerar haver aqui uma associação do ____ («quente») à visão («olhos»), que, de novo, tenderia a valorizar o domínio das ___________.
Sinto todo o meu corpo deitado na realidade,	13	_______	Sugere-se a importância do sentir (do «corpo»), que seria a única via de acesso à «realidade».
Sei a verdade e sou feliz.	14	Paralelismo / Bipartição do verso	Na sequência da metáfora anterior, confirma-se a supremacia do ____ sobre o pensar, assume-se a sensação como a autêntica forma de _____ e única fonte de felicidade.

Depois, relanceia os dois trechos expositivos na p. 57, reunidos sob o título «O primado das sensações», e completa a seguinte solução do item 1:

a. bucolismo: «tónica na vertente bucólica e instintiva» (ll. 1-2); «Caeiro pretende ser o “descobridor da ____________”» (l. 5); «O espaço de existência de Caeiro é o __________» (l. 12).

b. sensacionismo: «O __________________ chega apenas pelo olhar puro» (ll. 8-9); «Alberto Caeiro é o poeta que cultiva as _____________» (l. 10).

c. objetivismo: «universo poético [...] linear, sem profundidade, despojado de toda a subjetividade de sentido.» (ll. 3-4); «As _______ são o que são, resumem-se à sua aparência» (l. 6); «Para Caeiro, o mundo é claro, evidente, simplesmente ____» (ll. 7-8); «afirma um pensamento que nega as ilusões e os excessos da modernidade» (ll. 13-14); «o estilo de Alberto Caeiro é feito de [...] espontaneidade» (ll. 14-15).

d. antimetafísica: «negando que a natureza tenha significados ocultos» (ll. 5-6); «ao poeta cabe aceitá-las como elas são, sem _________» (ll. 6-7); «filosofia de vida feita de simplicidade e de naturalidade» (ll. 11-12).

Lê agora o texto II de «O Guardador de Rebanhos». Sintetiza em frases com menos de trinta letras as lições que o sujeito quer inculcar em cada uma das três primeiras estrofes:

Tudo que vejo está nítido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda,

E de vez em quando olhando para trás...

E o que vejo a cada momento

É aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isso muito bem...

Sei ter o pasmo comigo

Que teria uma criança se, ao nascer,

Reparasse que nascera deveras...

Sinto-me nascido a cada momento

Para a completa novidade do mundo...

Creio no mundo como num malmequer,

Porque o vejo. Mas não penso nele

Porque pensar é não compreender...

O mundo não se fez para pensarmos nele

(Pensar é estar doente dos olhos)

Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...

Eu não tenho filosofia: tenho sentidos...

Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é,

Mas porque a amo, e amo-a por isso,

Porque quem ama nunca sabe o que ama

Nem sabe porque ama, nem o que é amar...

Amar é a primeira inocência,

E toda a inocência é não pensar...

Poemas de Alberto Caeiro, edição de Ivo Castro, ed. digital, Lisboa, IN, 2020, pp. 17-18.

estrofe dos vv. 1-12: ___________________________.

sextilha de 13-18: _____________________________.

quintilha de 19-23: _____________________________.

Quanto ao dístico final (vv. 24-25) constitui um silogismo inacabado:

Amar é a primeira inocência,

E toda a inocência é não pensar...

Logo _________________.

Na p. 60, lê o poema XXXIX de «O Guardador de Rebanhos», de Alberto Caeiro, «O mistério das cousas, onde está ele?».

Completa as respostas a estes itens (vê a mesma p. 60):

3. Seleciona a opção de resposta adequada para completar a afirmação.

Com a referência aos «poetas» (v. 11) e aos «filósofos» (v. 12), o sujeito poético reforça a sua ________ de um conhecimento subjetivo da realidade e critica os que se dedicam a ________.

4. Interpreta o verso 16, considerando o conteúdo da última estrofe.

O sujeito poético sintetiza o motivo da sua ________ em interpretar de modo metafísico a realidade e a sua defesa do sensacionismo como forma ________ de conhecer o mundo. Uma vez que as coisas não têm qualquer «significação» para além da sua dimensão física, elas devem ser apreendidas simplesmente por meio dos _________ (v. 15). Assim, na última estrofe, o «eu» enunciador reafirma o primado das sensações (v. 15) e reforça a ________ do objetivismo.

Escreve comentário em que relaciones Horácio Lopes da Silva com a filosofia de Alberto Caeiro. Naturalmente, a abordagem pode fazer-se através dos pontos de contacto mas também é possível citar as divergências. (Podes consultar manual mas sem te perderes em leituras.) A caneta.

TPC — Lê as pp. 58-59 do manual, que têm um questionário resolvido (sobre o poema «Se eu pudesse trincar a terra toda», de Alberto Caeiro). || Para quem não esteve nas aulas de 16 e 17 de outubro, turmas 2.ª e 3.ª — Vê as seguintes aulas em Gaveta de Nuvens, para teres ideia do que se fez: para o 12.º 2.ª, as aulas 22 e XXV; para o 12.º 3.ª, a aulas 22 e 23-24.

Aula 29 (23 [1.ª] 26/out [2.ª, 3.ª]) Correção de resposta a item 7 de prova-modelo de exame sobre o início de Frei Luís de Sousa (cfr. Apresentação).

[Solução possível:]

Em Frei Luís de Sousa são determinantes as dúvidas, a instabilidade emocional de Madalena. Numa tragédia é essencial a acumulação de indícios que façam adivinhar que não devemos desafiar o destino.

A primeira cena mostra-nos Madalena a ler Os Lusíadas e a comparar-se com Inês de Castro, que considera ter sido mais feliz: apesar de vir a ser assassinada pelos seus algozes, Inês pudera ainda gozar momentos de felicidade, ao passo que ela continuava angustiada por aqueles «continuos terrores» que a impediam de fruir a felicidade que lhe dava o amor por Manuel.

A entrada de Telmo não acalmará a ansiedade de Madalena; ao contrário, o velho aio irá aludindo ao mesmo passado que a atemoriza e lhe será constantemente recordado: a simples correção «como meu senhor... quero dizer como o Sr. Manuel de Sousa Coutinho» revela que Telmo não esqueceu o primeiro amo e o prefere ao segundo marido de Madalena, que aliás respeita.

Sozinha, Madalena não «vive», porque teme que o passado (ou seja, o primeiro casamento, com João de Portugal) se interponha. Porém, nem Camões nem Telmo são companhias que a pacifiquem porque ambos lhe recordam aquilo em que não quer acreditar.

Podendo socorrer-te dos valores modais (modalidade) apontados na p. 328, preenche a coluna à direita. De qualquer modo, os termos a usar serão:

epistémica (valor de certeza);

epistémica (valor de probabilidade);

deôntica (valor de obrigação);

deôntica (valor de permissão);

apreciativa.

*Frase de Último a sair, passo de traição de Débora*	Modalidade (valor de ...)
Pões-me creme? [Débora para Bruno]	deôntica (valor de obrigação)
Podes pôr-me creme, faz favor. [Débora para Bruno]
Posso. [Bruno para Débora]
Então não posso. [Bruno para Débora]
As tuas mãos são uma coisa, Bruno! [Débora para Bruno]
São super-fortes! [Débora para Bruno]
Eu até me estou a sentir mal. [Bruno para Débora]
O Unas é que devia estar a fazer isto... [Bruno]
Não te preocupes. [Débora para Bruno]
O quintal ainda não é aí. [Débora para Bruno]
E o vizinho não tem de saber de nada. [Débora para Bruno]
Se calhar, posso espalhar por mais sítios? [Bruno para Débora]
Claro. [Débora para Bruno]
É isso. [Débora para Bruno]
Está ótimo! [Débora para Bruno]
Tens uma melga aqui. [Unas para Débora]
Posso matá-la? [Unas para Débora]
Granda melga! Bem! [Bruno para Unas]
[...] quando podes ter o original [Bruno para Débora]
Se calhar, até quero o original. [Débora para Bruno]
Tipo duas melgas que voavam mais ou menos assim. [Bruno]
Unas, isso é aquela conversa que não interessa a ninguém. [Débora]

Completa, depois de vermos o final do filme.

Final do filme Ruby Sparks	Começo da peça Frei Luís de Sousa
Ruby ______ do passado, por determinação do seu criador.	______ está cada vez mais aprisionada no passado, o que é também suscitado por Telmo.
Está a ler A Namorada, de manhã, quando chega ______.	Tinha estado a ler Os Lusíadas, ao ______, quando entra Telmo.
Diz a Calvin que está a gostar do livro embora um amigo lhe tivesse dito ser um pouco ______.	Diz a _____ como admira Os Lusíadas, com o que concorda o velho aio, para quem o livro é o seu «valido».
Acaba por reconhecer no seu interlocutor o _____ da obra, ao ver a badana.	Alude-se a Camões, que _____ ainda conhecera.
Trata-se de um livro ______ de lançar: Ruby pede que não lhe seja revelada a intriga.	Trata-se de um livro já clássico: Madalena e Telmo ______ ambos o conteúdo da obra.
Ruby e Calvin decidem _____.	Madalena pede a Telmo que não continue a influenciar _____.

TPC — Vai lendo o que escrevi em Gaveta de Nuvens sobre o «projeto de leitura».

Aula 30-31 (27 [1.ª], 28 [2.ª], 30/out [3.ª]) Correção de comentário sobre «filósofo matarruano» e Caeiro. [Exemplo de comentário comparativo entre Alberto Caeiro e filósofo matarruano:]

Ainda antes de nos centrarmos nos aspetos discursivos ou ideológicos, podemos dizer que as alegadas simplicidade e pouca instrução de Alberto Caeiro têm réplica no perfil de Horácio Lopes da Silva, que, ao primeiro relance, nos surge como ingénuo, de estrato popular, embora — o que já extravasa do retrato do pastor — marcadamente boçal e com laivos de idiotia.

A recusa do pensamento é característica comum, mas esse traço é voluntário em Caeiro, para quem o sentir imediato é que é pensar, e somos nós que o inferimos no caso do filósofo matarruano (que até considera ter «inúmeros pensamentos — chego a ter dois ou três pensamentos por mês»). A aproximação aos elementos da natureza (que ao «guardador de rebanhos» servem como exemplos cuja espontaneidade deve ser imitada, e a Horácio, como fontes de embevecimento) também é semelhante.

A importância dada aos sentidos por parte de Caeiro reveste-se no matarruano sonhador de matizes sensuais ausentes no poeta bucólico; diríamos aliás que as sensações visuais são determinantes em ambos, só que no sketch são associadas a um objetivo diferente — «observar as moças» —, que seria incoerente em Caeiro: o epicurismo aconselha à fruição do que nos seja dado (cfr. «carpe diem») mas supõe uma lhaneza incompatível com a excitação gulosa de Lopes da Silva.

Critérios para distinguir funções sintáticas

funções ao nível da frase

O sujeito concorda com o verbo. Se experimentarmos alterar o número ou pessoa do sujeito, isso refletir-se-á no verbo que é núcleo do predicado:

Caiu a cadeira. → Caíram as cadeiras (Para se confirmar que «a cadeira» não é aqui o complemento direto: → *Caiu-a.)

O predicado pode ser identificado se se acrescentar «e» + grupo nominal + «também» (ou «também não») à oração:

O Egas partiu para o Dubai. → O Egas partiu para o Dubai e o Ivo também (também partiu para o Dubai).

O vocativo distingue-se do sujeito porque fica isolado por vírgulas e não é com ele que o verbo concorda. Antepor-lhe um «ó» pode confirmar que se trata de vocativo.

Tu, Evelina, não percebes nada disto! → Tu, ó Evelina, não percebes nada disto!

Para distinguir o modificador de frase do modificador do grupo verbal, pode ver-se que as construções que ponho à direita (a interrogar ou a negar) são possíveis com o modificador do grupo verbal mas não com o advérbio que incide sobre toda a frase.

Evidentemente, o povo tem razão. → *É evidentemente que o povo tem razão?

Talvez Portugal ganhe. → *Não talvez Portugal ganhe.

Com um modificador de grupo verbal o resultado seria gramatical:

Ele come alarvemente. → É alarvemente que ele come?

funções internas ao grupo verbal

O complemento direto é substituível pelo pronome «o» («a», «os», «as»):

Dei mil doces ao diabético. → Dei-os ao diabético.

O complemento indireto, introduzido pela preposição «a», é substituível por «lhe»:

Ofereci uma sopa de nabiças ao arrumador. → Ofereci-lhe uma sopa de nabiças.

O complemento oblíquo, e mesmo quando usa a preposição «a» (uma das várias que o podem acompanhar), nunca é substituível por «lhe»:

Assistiu ao jogo contra as Ilhas Faroé. → *Assistiu-lhe.

Para identificarmos um modificador do grupo verbal, podemos fazer a pergunta «O que fez [sujeito] + [modificador]?» e tudo soará gramatical:

Marcelo fez um discurso na segunda-feira.

Que fez Marcelo na segunda-feira? Fez um discurso.

Se se tratar de um complemento oblíquo, o resultado já será agramatical:

Dona Dolores foi à Madeira.

*Que fez Dona Dolores à Madeira? Foi.

O complemento agente da passiva começa com a preposição «por», precedida por verbo na passiva, e podemos adotá-lo como sujeito da mesma frase na voz ativa:

A casa foi comprada por Monica Bellucci. → Monica Bellucci comprou a casa.

As joias de Kim foram roubadas pelos ladrões. → Os ladrões roubaram as joias de Kim.

O predicativo do sujeito é uma função sintática associada a verbos copulativos (como «ser», «estar», «parecer», «ficar», «permanecer», «continuar», mas também «tornar-se», «revelar-se», «manter-se», etc.). Atribui uma qualidade ao sujeito ou localiza-o no tempo ou no espaço.

Os taxistas andam revoltados.

A Violeta está em casa.

O predicativo do complemento direto é uma função sintática associada a verbos transitivos-predicativos (como «achar», «considerar», «eleger», «nomear», «designar» e poucos mais), os que selecionam um complemento direto e, ao mesmo tempo, lhe atribuem uma qualidade/característica.

A ONU elegeu Guterres secretário-geral. (Para confirmar que «Guterres» é o complemento direto e «secretário-geral», o predicativo do complemento direto: → A ONU elegeu-o secretário-geral.)

Eles deixaram a porta aberta. (→ Eles deixaram-na aberta.)

Cfr., porém, «Comprei o bolo podre», que pode ter duas interpretações: uma em que todo o segmento «o bolo podre» é o complemento direto (‘Comprei-o’); e outra em que «o bolo» é o complemento direto e «podre» é o predicativo do complemento direto (‘Comprei-o podre’).

funções internas ao grupo nominal

O complemento do nome, quando tem a forma de grupo preposicional, é selecionado pelo nome (ou seja, é obrigatório, mesmo se, em alguns casos, possa ficar apenas implícito). Os nomes que selecionam complemento são muitas vezes derivados de verbos.

A absolvição do réu desagradou-me. (Seria aceitável «A absolvição desagradou-me» num contexto em que a referência ao absolvido ficasse implícita.)

A necessidade de estudar gramática é uma balela. (*A necessidade é uma balela.)

Quando tem a forma de grupo adjetival, o complemento do nome constitui uma unidade com o nome, ficando tão intimamente ligado a ele, que, na sua ausência, aquele parece ter já outro sentido. (Reconheça-se que estes casos não são fáceis de distinguir de certos modificadores restritivos do nome.)

A previsão meteorológica falhou.

Os conhecimentos informáticos são úteis.

O modificador restritivo do nome restringe a realidade que refere, mas não é selecionado pelo nome (não é «obrigatório»).

Comprei o casaco azul.

Cão que ladra não morde.

O modificador apositivo do nome, sempre isolado por vírgulas, travessões ou parênteses, não restringe a realidade a que se refere nem é selecionado pelo nome (a sua falta não prejudicaria o sentido da frase).

O filme de que te falei, Cinema Paraíso, já foi objeto de paródias.

O Renato Alexandre, que é amigo do seu amigo, conhece o Busto.

função interna ao grupo adjetival

O complemento do adjetivo é selecionado por um adjetivo (embora seja, frequentemente, opcional).

Ela ficou radiante com os presentes. (Ela ficou radiante.)

Isso é passível de pena máxima. (*Isso é passível.)

Indica a função sintática das expressões sublinhadas, em frases do episódio «Débora vs. Luciana», de Último a sair. Só tens de preencher a coluna da direita (a do meio serve apenas para lembrar elementos úteis ao teu raciocínio).

*Frase (em geral de Último a sair)*	A ter em atenção	Função sintática
Ó pessoal, podem vir até aqui?
Ó pessoal, podem vir até aqui?	* que fazem eles até aqui?
Antes que expluda, é melhor falarmos entre todos.	oração adverbial temporal
Antes que expluda, é melhor falarmos entre todos.
Basicamente, é isto.	* É basicamente que é isto
Vocês acham normal terem-me nomeado?	acham normal isso
Vocês acham normal terem-me nomeado?	cfr. verbo transitivo-predicativo
terem-me nomeado	terem-na /* terem-lhe
Limpo esta merda todas as semanas.	Limpo-a
Limpo esta merda todas as semanas.	Que faço todas as semanas?
Limpo a merda que vocês deixam espalhada na cozinha.	«que» = ‘a merda’, ‘a qual’
Trato das plantas.	e a Luciana também
Estou-te a perguntar se és tu que vais limpar tudo isto.
Vê se te acalmas.	se o acalmas / * se lhe acalmas
Deixa o Bruno em paz.
Olha a gaja que fala com as árvores.	oração adjetiva relativa restritiva
Olha a gaja que fala com as árvores.
Ai, coitadinha, que eu sou tão especial.	cfr. verbo copulativo
Vou mostrar ao mundo a verdadeira Luciana.	Vou mostrar-lhe
Olha, filha, verdadeiro é isto.	cfr. «verdadeiras são estas»
Pensas que vens aqui falar assim para as pessoas.	= isso / substantiva completiva
Sónia, gostas de partir pratos?	* Que faz ela de partir pratos? Gosta
Débora e Luciana, que são ambas tripeiras, discutem.
Por causa da nomeação de Débora gerou-se grande discussão.
Por causa da nomeação de Débora gerou-se grande discussão.
— O Roberto uniu-nos — disseram Débora e Rui.
— Os quartos e a casa de banho foram limpos por mim.
A Susana também é capaz de partir de pratos.
A mãe da Luciana não a educou assim.
Débora não fez sequer uma queixa dos colegas.

Ouviremos quatro trechos de bandas sonoras de filmes. Depois de ouvida cada música (durante cerca de dois minutos), terás mais uns quatro minutos para escrever poucas frases (em prosa — de qualquer género, incluindo prosa poética) que a música te inspire.

Não é dizer «inspira-me isto e aqueloutro», «lembra-me assim ou assado». É escrever o texto inspirado pela música. Por exemplo, a primeira música inspirou-me isto:

1 Viajara ainda de noite. Atravessara o rio já raiava a manhã. Não esperou nem mais um segundo, havia que chegar rápido ao acampamento. Pararia apenas já a cem metros da tenda em que funcionava o quartel-general.

Foi então que verificou mais uma vez se levava a carta. E se a tivesse perdido? Mas logo a sentira, aconchegada no bolso esquerdo.

— Diga ao Marechal que cheguei.

2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bandas sonoras:

Trailers:

TPC — Sobre funções sintáticas podes consultar em Gaveta de Nuvens ‘Funções sintáticas’. De qualquer modo, o manual trata este assunto nas pp. 330-336.

Aula 29-30 (28 [3.ª], 29 [4.ª], 31/out [1.ª]) Correções.

Lê este excerto de uma crónica de Miguel Esteves Cardoso:

O arroz-doce quente

Vou fazer 55 anos e só esta semana provei arroz doce quente, acabado de fazer. Avisaram-me que fazia virar a tripa, mas que valia a pena. E fez, mas valeu.

Faltam-me a marmelada quente e os doces de ginja e tomate recém-fervidos e arrefecidos só o bastante para não arrancar o céu da boca. [...]

Adiar prazeres é uma boa estratégia. Convém que sejam prazeres que não requeiram energia física. Tenho autores guardados, como Joseph Roth. Ou cidades, como Barcelona. De resto, fui ganancioso e esbanjei, na estupidez e cobardia do carpe diem, o pouco conhecimento que tinha na imensidão das coisas que conheci. Antes de aprender a dar-lhes valor, à parte serem diferentes umas das outras. Só se vai uma vez a Paris pela primeira vez. Desperdicei-a aos treze anos. A pressa é uma paixão destrutiva. [...]

Fiz bem com o arroz-doce quente. As alegrias também se poupam e adiam. Devem guardar-se. Faz mal quem se antecipa tanto que lhe escapa a felicidade de saber o que lhe está a acontecer. Antes de ser tarde.

Miguel Esteves Cardoso, «O arroz-doce quente», Público, 18 de julho de 2010 [transcrito de Expressões. 12.º ano, Porto, Porto Editora, 2012, de que adapto também duas perguntas]

Explica por que motivo considera o cronista que «[a]diar prazeres é uma boa estratégia».

Ouçamos agora duas declamações, ambas por Sinde Filipe, do poema de Ricardo Reis cujo primeiro verso é «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio» (p. 68). [Em aula, ouvimos a de Luís Lima Barreto, talvez até melhor do que estas:]

A opção pelo adiamento de prazeres defendida no poema de Reis prende-se com os mesmas razões que moviam o cronista de «O arroz-doce quente»?

Enquanto em «O arroz-doce quente» se defende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ., no poema de Ricardo Reis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Em vez de resolveres os quadros do item 1 da p. 69, que considero complicativos, completa a tabela seguinte, indicando as estrofes que correspondem aos três momentos:

1.ª parte	estrofes ___ e ___	Desejo de usufruir o momento.
2.ª parte	estrofes ___ a ___	Renúncia voluntária ao prazer e ao arrebatamento.
3.ª parte	estrofes ___ e ___	Justificação da renúncia.

Como o manual propõe em 1.1, também seria possível dividir o poema em quatro partes, cujo assunto se resumiria nas etiquetas a seguir (que não estão por ordem). Põe a seu lado as estrofes que lhes correspondem:

A consciência e antecipação da morte.	estrofes ___ e ___
A inutilidade dos compromissos.	estrofes ___ e ___
A efemeridade da vida.	estrofes ___ e ___
A busca da tranquilidade.	estrofes ___ e ___

Circundando-a, seleciona nos pares a negro a palavra pertinente:

No início do poema, o sujeito lírico, situado num espaço bucólico/urbano, apela, através da perífrase/apóstrofe presente no primeiro verso, à presença de Lídia, a quem exorta/desencoraja a observar o rio e a sua corrente como antíteses/metáforas da vida e da sua transitoriedade. A constatação da brevidade da vida é aceite de modo sereno/perturbado e conduz ao desejo de fruir os momentos e assumir compromissos, mesmo físicos/psicológicos, como a hipótese (marcada pelo recurso aos parênteses) de enlaçar as mãos.

Completa esta síntese sobre as influências clássicas na ode de Ricardo Reis:

O poema é vincadamente neoclássico, de influência horaciana, e esse cariz manifesta-se sobretudo nas características a seguir enunciadas:

papel do Destino (Fado) — é o destino que rege o curso do tempo que o rio simboliza e no termo do qual está a ________;

referências mitológicas — deuses, «barqueiro sombrio» que recebe o ______ (Caronte);

presença do epicurismo-estoico — se a vida passa e não se pode evitar a morte, é preciso, por um lado, aproveitar o _________ (epicurismo), e, por outro, vivê-lo com serena e altiva aceitação do destino (_________);

recurso à ode, na tradição de ___________ (até o nome «Lídia» foi buscado nas Odes do poeta romano). [NB — «ode», quando se trata de Ricardo Reis, não tem o sentido que lhe era dado a propósito do Álvaro de Campos futurista-sensacionista]

O protagonista da curta-metragem Destiny, de Fabien Weibel, não tem a mesma perspetiva do eu de «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio» (e que encontraremos sempre nos poemas de Ricardo Reis) quanto a destino, morte, modo de encarar a vida. Mas o final do pequeno filme parece fazer a apologia do que defende Reis (e os epicuristas e estoicos em que este se inspirava).

Comprova o que acabo de dizer em cerca de cem palavras, escritas a caneta (e riscando, quando for necessário), sem trapalhices de sintaxe e de ortografia.

[A curta-metragem centra-se nas rotinas matinais de um protagonista extremamente rigoroso nos hábitos (de tal modo que não parece «aproveitar o dia»). Tendo prefigurado o seu atropelamento, revive sucessivamente a mesma manhã, procurando evitar a repetição dos acontecimentos que conduziriam à sua morte.

Esta reação do personagem, tentando esforçadamente impedir um desenlace fatal, contrasta com a atitude de aceitação do destino expressa no poema de Ricardo Reis.

Já depois da ficha técnica, vemos que se dá razão ao epicurismo-estoicismo à Reis, uma vez que um relâmpago vem cumprir o que o destino já decidira.]

Não creias, Lídia, que nenhum estio

Por nós perdido possa regressar

Oferecendo a flor

Que adiámos colher.

Cada dia te é dado uma só vez

E no redondo círculo da noite

Não existe piedade

Para aquele que hesita.

Mais tarde será tarde e já é tarde.

O tempo apaga tudo menos esse

Longo indelével rasto

Que o não-vivido deixa.

Não creias na demora em que te medes.

Jamais se detém Kronos cujo passo

Vai sempre mais à frente

Do que o teu próprio passo.

Sophia de Mello Breyner Andresen, Dual, Lisboa, Moraes Editores, 1972

Lê «Não creias, Lídia, que nenhum estio», de Sophia de Mello Breyner Andresen. O poema tem semelhanças óbvias com odes de Ricardo Reis — a que alude até no título — e, particularmente, com «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio».

Descarta as semelhanças formais (quartetos com um/dois versos mais curtos; vocativo «Lídia», uso da 1.ª pessoa do plural) e ocupa-te apenas com o contraste em termos de ideologia. Além do que já escrevi, bastarão umas cinquenta-sessenta palavras.

Embora ambos os textos reconheçam a fugacidade da vida, o poema de Sophia, ao contrário do de Ricardo Reis, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[Embora ambos os textos reconheçam a fugacidade da vida, o poema de Sophia, ao contrário do de Ricardo Reis, parece sugerir que não se deve deixar de passar pelas experiências que se nos apresentem («não existe piedade para aquele que hesita»), alertando-se-nos para o facto de o «não vivido» deixar «indelével rasto». Quase se aprova uma certa urgência da fruição («mais tarde será tarde»), o que contraria a atitude defendida nos poemas de Reis.]

TPC — Lê as pp. 74-75 do manual, com a análise do poema de Reis «Prefiro rosas, meu amor, à pátria» e um texto expositivo (sobre classicismo e Ricardo Reis).

Aula XXXIV (30/out [1.ª], 24 [3.ª], 28/nov [2.ª]) Correções em torno de «Dobrada à moda do Porto» recriada.

Não abras o manual. Dentro dos envelopes estão recortes com versos de um poema de Fernando Pessoa, ortónimo, que tentarás ordenar corretamente. O poema tem rima, mas não tem métrica regular nem as estrofes têm número de versos idêntico (há um terceto, uma quintilha, outro terceto, uma quadra, outra quadra, um dístico final).

O esquema rimático já distribuído pelas estrofes é o que ponho a seguir. Outra uma ajuda: a rima A é -ia. A rima B é -iste.

A / A / A // B / C / D / C / B // E / D / E // F / G / H / E // F / I / J / H // J / H

[Já depois de vermos o poema no manual, na p. 44]

O poema é dado como ilustrativo da ‘nostalgia de infância’ no ortónimo. Porém, talvez consigamos ver laivos dos outros Pessoas aqui e ali. Copia versos que pudessem ser...

de Alberto Caeiro: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

de Ricardo Reis: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

de Álvaro de Campos: [todo o poema poderia ser do Campos da fase intimista, se se lhe retirasse a rima (e se acrescentasse algum momento mais disfórico)]

do Pessoa ortónimo da «dor de pensar»: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Propõe uma solução para rimas dos vv. 13 e 17, procurando torná-las numa única rima (mas fazendo o mínimo de alterações no resto do texto).

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Aula 35 (3 [1.ª, 3.ª], 7/out [2.ª]) Correções.

Retomamos a revisão da gramática com a classificação de orações (no manual, as orações estão nas pp. 337-340), detendo-nos hoje particularmente nas orações subordinadas adverbiais.

As subordinadas adverbiais desempenham funções sintáticas de modificadores (do grupo verbal — causais, finais, temporais, comparativas — ou da frase — condicionais e concessivas).

Nos cinco períodos a seguir (de «A sua tia faleceu derivado a complicações», série Meireles), temos frases simples e frases complexas. Todas elas têm um modificador (que, neste caso, exprime causa), mas, por vezes, essa função é desempenhada por uma oração (uma subordinada adverbial causal).

1. A sua tia faleceu devido a uma condição rara.

2. A sua tia faleceu por um motivo bastante prosaico.

3. A sua tia faleceu por causa de um duende no peito.

4. A sua tia faleceu porque repetia muitas vezes a palavra «pinhal».

5. Como tinha um duende no peito, a sua tia faleceu.

Distingue as frases complexas e as simples:

Têm duas orações as frases n.º __ e n.º __, que são também as que têm dois predicados (cujas formas verbais são: ______ e _____; _____ e _____). São, portanto, frases ________. Ao contrário, são frases simples as n.º __, n.º __ e n.º __, cada uma com uma única oração.

Em cada uma das duas frases complexas há uma oração subordinante e outra subordinada. Sublinha as orações subordinantes (as que poderiam aparecer sozinhas) e circunda as subordinadas (já fui dizendo que, neste caso, são subordinadas adverbiais causais). As palavras que introduzem essas orações («porque» e «____») são conjunções subordinativas causais.

Regressemos às frases simples. Nelas, há um sujeito («_________») e um predicado, incluindo-se aí o modificador do grupo verbal (respetivamente: «devido a uma condição rara», «________» e «______»).

Podemos reescrever as frases, substituindo os modificadores não oracionais por orações [completa 2’ e 3’] e vice versa [completa 5’]. (Repara que já o fiz para 1 e para 4. Nas orações há verbo, que marquei a itálico; nos modificadores não oracionais, não.)

1. A sua tia faleceu devido a uma condição rara.

1’. A sua tia faleceu | porque se deu uma condição rara.

2. A sua tia faleceu por um motivo bastante prosaico.

2’. A sua tia faleceu | _____________________.

3. A sua tia faleceu por causa de um duende no peito.

3’. A sua tia faleceu | visto que _______________.

4. A sua tia faleceu | porque repetia muitas vezes a palavra «pinhal».

4’. A sua tia faleceu por causa da repetição da palavra «pinhal».

5. Como tinha um duende no peito, | a sua tia faleceu.

5’. _______________________, a sua tia faleceu.

Quando a oração subordinada adverbial precede a subordinante ou fica intercalada, deve ser isolada por vírgulas (se estiver depois da subordinante, é aceitável que não se ponha vírgula, embora, por mim, ainda prefira ir pondo vírgula também). A posição da subordinada causal relativamente à subordinante costuma poder alterar-se (mas, por exemplo, no caso da frase 5 — com «como» —, a subordinada tem de estar antes da subordinante).

Nota ainda que «A sua tia faleceu derivado a complicações» é uma frase simples, em que «derivado a complicações» é o _________. No entanto, a expressão «derivado a» não é correta (o que se deve dizer é: «devido a»).

Nos três períodos que se seguem (6-8), temos exemplos de frases com orações subordinadas adverbiais causais não finitas (infinitiva, gerundiva, participial). Distribui estas últimas designações por cada uma das orações sublinhadas.

6. Por ter um duende no peito, a sua tia faleceu. — ______________

7. Tendo um duende no peito, a sua tia faleceu. — ______________

8. Alojado o duende no peito, a sua tia faleceu. — ______________

Transforma o modificador (do grupo verbal), que sublinhei, numa oração subordinada adverbial causal.

Vim aqui de propósito por causa dos carapaus à espanhola.

Vim aqui de propósito | ________________________

Transforma o modificador (do grupo verbal) sublinhado, que é uma oração subordinada adverbial causal, num modificador não oracional.

Pedi-te para vires hoje aqui | porque eu ando aqui com um problema.

Pedi-te para vires hoje aqui ____________________________

Divide em orações e classifica-as (destaquei os verbos, porque ajudam a identificar as orações):

Se quisesse bitoque, comia ao pé de casa, no Aires.

_________________________

Abres a manteiga e os patês das entradas com cuidado, comes tudo e, depois, enches os pacotes com miolo de pão.

_________________________

Classifica as orações que já fui delimitando:

Aconselho-te | a não referires o meu nome | quando andares a resolver esse assunto

_________________________

Fechas aquilo bem fechado | e, depois, parece | que não foi encetado.

_________________________

Classifica as orações que sublinhei quanto à função sintática que desempenham:

Olha este jogo | que eu inventei.

______________________

Olha | que são só dois douradinhos.

______________________

Fiz isso | antes de vir.

______________________

Classifica quanto à função sintática o que está sublinhado. (Quando os constituintes sublinhados são também uma oração, dou a sua classificação entre parênteses.)

Sei lá (Bárbara Tinoco)

Eu sei lá em que dia da semana vamos.

Sei lá qual é a estação do ano. | ________ (subordinada substantiva relativa)

Sei lá — talvez nem sequer queira saber —, | _______ (sub. subst. completiva infinitiva)

Eu sei lá porque dizem que estou louca. | _______ (sub. substantiva completiva)

Sei lá... Já não sou quem fui, sou outra. | _______ (sub. substantiva relativa)

Sei lá... Pergunta-me amanhã,

Talvez eu saiba responder. | ______ (subs. completiva infinitiva)

E eu juro, eu prometo e eu faço, e eu rezo,

Mas, no fim, o que sobra de mim? | _______

E tu dizes coisas belas, histórias de telenovelas,

Mas, no fim, tiras mais um pouco de mim.

Então, força, leva mais um bocado,

Que eu não vou a nenhum lado, | _______

Leva todo o bom que há em mim,

Que eu não fujo, eu prometo, eu perdoo e eu esqueço,

Mas, no fim, o que sobra de mim?

Mas tu sabes lá as guerras que eu tenho! | _______

Tu sabes lá das canções que eu componho!

Tu sabes lá — talvez nem sequer queiras saber —,

Mas tu sabes lá da maneira que eu te amo! | _______

Tu sabes lá... Digo a todos que é engano. | _______

Tu sabes lá... Pergunto-te amanhã, | _______

Mas não vais saber responder.

E eu juro, eu prometo e eu faço, e eu rezo,

Mas, no fim, o que sobra de mim?

E tu dizes coisas belas, histórias de telenovelas,

Mas, no fim, tiras mais um pouco de mim.

Então, força, leva mais um bocado,

Que eu não vou a nenhum lado.

Leva todo o bom que há em mim, | ________ (sub. adj. rel. restrit.)

Que eu não fujo, eu prometo, eu perdoo e eu esqueço,

Mas, no fim, o que sobra de mim? | ________

Sim, eu juro...

TPC — No manual, percorre as páginas mais relacionadas com classificação de orações (pp. 337-340); também úteis são as classificações de conjunções (pp. 323-324).

Aula 36-37 (4 [1.ª, 2.ª], 6/nov [3.ª]) Correções (textos inspirados nas bandas sonoras).

Num destes tepecês, pedira-te que lesses a ode «Prefiro rosas, meu amor, à pátria» (p. 74), de Ricardo Reis. Completa agora uma sua análise, preenchendo as lacunas com as seguintes palavras:

compromisso — egoisticamente — paralelismos — natural — quietismo — desvalorizar — apóstrofe — sofrimento — renovação — interrogação — indiferença — distante — vida — confidente — classicizante — flores — epicurista — imperturbável — preocupações — fluir

O poeta revela-se inclinado à _____, ao apagamento, ao _____, à ausência de _____ com o que quer que seja, à rejeição do não ______. Ele exercita-se na arte de ser «aquele a quem já nada importa».

«As outras coisas que os humanos / Acrescentam à vida» (vv. 13-14) opõem-se aqui ao que é natural, representado pelas _____ de gosto clássico — as rosas (que o poeta prefere — v. 1) e as magnólias (que o poeta ama — v. 2) —, pelo passar da _____ sem deixar marcas nem comprometer (notar os _____ de construção ao gosto clássico — «Logo que a vida» / «Que a vida» / «Logo que», vv. 4 a 6), pelo raiar da aurora (v. 9), pelo aparecer das flores, cada ano, com a primavera (símbolo da ______ — vv. 10-11) e pelo seu desaparecer com o outono (símbolo da negatividade e do ______ do tempo — v. 12).

Essas outras coisas não naturais nada «aumentam na alma» do poeta (notar a ______ retórica do v. 15) em termos positivos. Elas são o sentido de pátria (notar o grafismo em minúscula para ______ a importância da «pátria» — v. 1 —, com tudo o que «pátria» significa a nível coletivo e individual), a busca da glória e da virtude (v. 3 — que não deixam de ser mais preocupações), a ambição do poder e do fazer prevalecer _______ os próprios caprichos («Que um perca e outro vença» — v. 8).

Tudo isto, que só traz ao poeta «o desejo de indif’rença» (v. 16 — notar a grafia ______ do termo) «e a confiança mole / Na hora fugitiva» (vv. 17-18), nada lhe acrescenta. Ele só deseja manter-se sereno e ______, esperando que a passagem do tempo (a «hora fugitiva») se processe sem ______ («mole» — v. 17).

O destinatário do poema — o «meu amor» (v. 1) — assume aqui o papel de ______, e exprime a ideia de solidão e intimismo. O poeta dirige-se-lhe (notar a ______ do v. 1, encontrando-se o vocativo intercalado na frase, ao gosto clássico).

Apesar de referir esse interlocutor, Reis mostra aqui aspirar a um ideal contemplativo (marca ______) e ser nada inclinado à comunicação direta autêntica. Ele dirige-se ao seu amor mas não institui com ele quaisquer laços, antes se mostra ______. O que ele pretende instituir é uma filosofia de vida que lhe permita atravessar a existência sem _____.

Lino Moreira da Silva, Do Texto à Leitura (Metodologia da Abordagem Textual) Com a Aplicação à Obra de Fernando Pessoa, Porto, Porto Editora, 1989 (adaptado)

[Tarefa retirada do manual Expressões. 12.º ano, Porto, Porto Editora, 2012]

Vem sentar-te comigo, vamos não fazer nada

Viver no sofá e ver o dia passar

Entre séries e filmes, queijo e marmelada

Mimos e memes, e o resto deixa p’ra lá

Vem viver numa quinta onde só haja domingo

No campo respira-se melhor

Não falte vinho ou lareira, e isto uma vida inteira

Seja lá o tempo que isso for

E fazer da cama um castelo, e do ócio profissão

Partilha-me o teu novelo, que eu guardo-o bem na minha mão

Erguer um forte com mantas, viver em roupa interior

Acordarmos às tantas, dormir sem despertador

E, se for assim, eu nem desgosto do amor

Vem deitar-te comigo, em baixo e em cima de mim

Que esta corrida ganhas tu

E só saímos da cama quando nos der na gana

Depois voltamos para o round two

Anda para o meu lado, vem dançar um bocado

Que com três copos sou o Fred Astaire

Vem, aperta-me os braços, que eu conto os compassos

Vem ser a minha mulher, se for para

Fazer da cama um castelo, e do ócio profissão

Partilhar o teu novelo, guardá-lo bem na minha mão

Erguer um forte com mantas, viver em roupa interior

Acordarmos às tantas, dormir sem despertador

E, se for assim, eu nem desgosto do amor

Nuno Lanhoso, Mitos e Nicolaus, 2022

A canção «Nem desgosto do amor» (cfr. p. 68), de Nuno Fanhoso, cuja letra transcrevi em cima, ainda que tenha um v. 1 anafórico de «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio» (p. 68), não revela a exata perspetiva assumida na ode de Ricardo Reis. Desenvolve esta ideia. Mais do que te reportares especificamente a esta ode, podes focar-te na filosofia de Ricardo Reis genericamente:

[A copiar:]

Ainda que tenha em comum com a ode de Reis o convite feito pelo sujeito poético a uma mulher, a letra da canção de Lanhoso não adota a atitude de abdicação, conformista, de absoluta cedência ao que o destino disponha, típica do estoicismo de Ricardo Reis. Embora se comece por uma aparente renúncia à proatividade («vamos não fazer nada», v. 1), seguem-se depois apelos a uma fruição incontida, que tem pouco que ver com a moderação do epicurismo-estoico («voltamos para o round two», v. 17; «acordarmos às tantas», v. 12; «com três copos sou o Fred Astaire», v. 19).

Antes de vermos mais um trecho de Clube dos Poetas Mortos, de Peter Weir, atentemos no poema de Walt Whitman (1819-1892), «O Captain! my Captain!», que o protagonista, John Keating, citava logo na sua apresentação aos alunos. Logo perceberemos como Álvaro de Campos e os futuristas foram influenciados pelo poeta americano — já para não falar dos poetas da geração beat, como Allen Ginsberg, que conhecemos de Howl (1956).

Ó CAPITÃO! MEU CAPITÃO!

Ó capitão! meu capitão! terminou a nossa terrível viagem,

O navio resistiu a todas as tormentas, o prémio que buscávamos está ganho,

O porto está próximo, oiço os sinos, toda a gente está exultante,

Enquanto seguem com os olhos a firme quilha, o ameaçador e temerário navio;

Mas, oh coração! coração! coração!

Oh as gotas vermelhas e sangrentas,

Onde no convés o meu capitão jaz,

Tombado, frio e morto.

Ó capitão! meu capitão! ergue-te e ouve os sinos;

Ergue-te — a bandeira agita-se por ti, o cornetim vibra por ti;

Para ti ramos de flores e grinaldas guarnecidas com fitas — para ti as multidões nas praias,

Chamam por ti, as massas agitam-se, os seus rostos ansiosos voltam-se;

Aqui capitão! querido pai!

Passo o braço por baixo da tua cabeça!

Não passa de um sonho que, no convés,

Tenhas tombado frio e morto.

O meu capitão não responde, os seus lábios estão pálidos e imóveis,

O meu pai não sente o meu braço, não tem pulso nem vontade,

O navio ancorou são e salvo, a viagem terminou e está concluída,

O navio vitorioso chega da terrível viagem com o objectivo ganho:

Exultai, ó praias, e tocai, ó sinos!

Mas eu com um passo desolado,

Caminho no convés onde jaz o meu capitão,

Tombado, frio e morto.

Walt Whitman, Folhas de Erva [Leaves of Grass, 1855], II, trad. de Maria de Lourdes Guimarães, Lisboa, Relógio D’Água, 2002, p. 599

Ainda antes de falar aos seus alunos em Walt Whitman, Keating aludira a um verso do poeta romano Horácio (65 a.C.-8 a.C.), onde se lê, em latim, carpe diem (que podemos traduzir por ‘goza o dia’, ‘colhe o dia’, ‘desfruta do presente’). A ode completa é esta (destaquei a negro o passo que interessa mais):

Tu não perguntes (é-nos proibido pelos deuses saber) que fim a mim, a ti,

os deuses deram, Leucónoe, nem ensaies cálculos babilónicos.

Como é melhor suportar o que quer que o futuro reserve,

quer Júpiter muitos invernos nos tenha concedido, quer um último,

este que agora o tirreno mar quebranta ante os rochedos que se lhe opõem.

Sê sensata, decanta o vinho, e faz de uma longa esperança

um breve momento. Enquanto falamos, já invejoso terá fugido o tempo:

colhe cada dia, confiando o menos possível no amanhã.

[Horácio, ode 11 do Livro I, Odes, tradução de Pedro Braga Falcão, Lisboa, Cotovia, 2008, p. 69]

O sentido horaciano de «colhe o dia» (carpe diem) é talvez mais conformista, mais passivo, do que aquele que sairá da interpretação comum do filme. Note-se, no último verso, o ‘confiando o menos possível no amanhã’. O sentido que lhe daria Ricardo Reis, e à filosofia epicurista, seria, naturalmente, o antigo, o clássico.

O filme citara antes o poema inglês — de Robert Herrick (1591-1674) — «To the Virgins, to Make Much of Time», em que se defende, a partir do exemplo da efemeridade das rosas, que devemos aproveitar a juventude, porque a vida é breve. Também neste passo se tratava de uma ideia comum ao epicurismo-estoicismo de Ricardo Reis.

Lê este poema do patrono da nossa escola, José Gomes Ferreira (1900-1985):

Vive em cada minuto

a tua eternidade

— sem luto

nem saudade.

Vive-a pleno e forte

num frenesim

de arremesso.

Para que a tua morte

seja sempre um fim

e nunca um começo.

José Gomes Ferreira, Poeta Militante, I, 3.ª ed., Lisboa, Moraes Editores, 1977

Num comentário, compara-o com a ode de Reis «Cada um cumpre o destino que lhe cumpre» (p. 77), procurando distinguir e/ou aproximar a «filosofia» de cada poema.

TPC — Lê em Gaveta de Nuvens soluções das fichas 2 e 3 do Caderno de atividades, sobre Alberto Caeiro e Ricardo Reis. Estes trabalhos são para ser feitos com mais estoicismo (neste caso, alguma abnegação) do que epicurismo (sei lá como colhem o dia).

Aula 39 (6 [1.ª], 7/nov [2.ª, 3.ª])

[Jogo do Stop:] Nos sujeitos e nos complementos diretos não contam eventuais determinantes (a letra será a do nome ou pronome); no complemento indireto, haverá sempre, é claro, a preposição «a» (contraída ou não), mas o que conta será o resto; o «por» não conta no caso de agentes da passiva; no caso de modificadores ou de complementos oblíquos, se houver preposição inicial, esta não conta para definir a letra inicial. Nos verbos das frases passivas, o auxiliar não conta (é a inicial do particípio passado que interessará).

Letra	Estrutura
I	Sujeito	Núcleo do Predicado	Modificador do grupo verbal	Complemento oblíquo [País]
I	A Irene	irá	no inverno	a Inglaterra
	Sujeito	Núcleo do Predicado	Complemento indireto	Complemento direto

	Sujeito	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Predicativo do c. direto

	Sujeito	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Modificador do grupo verbal [País]

	Modificador do GV [Capital]	Sujeito	Núcleo do Predicado	Predicativo do sujeito

	Sujeito	Núcleo do Predicado	Agente da passiva	Modificador do grupo verbal

	Sujeito [Figura artística]	Modificador apositivo	Núcleo do Predicado	Complemento direto

	Vocativo	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Complemento indireto

	Sujeito [Figura pública]	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Modificador do grupo verbal

	Sujeito [Desportista]	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Modificador restritivo do nome

	Núcleo do Predicado	Complemento direto	Complemento indireto	Modificador do grupo verbal

	Sujeito [Banda]	Núcleo do predicado	Agente da passiva	Modificador do grupo verbal

	Modificador de frase	Sujeito [Escritor]	Núcleo do Predicado	Complemento direto

O primeiro a terminar a frase corretamente ganha 3 pontos; o segundo, 2; o terceiro, 1. A cada frase que se revele errada é atribuído um ponto negativo (-1 ponto).

TPC — Lê ficha do Caderno de atividades (já corrigida) sobre ‘Funções sintáticas’ que porei em Gaveta de Nuvens.

Gaveta de Nuvens

Monday, August 25, 2025

Aulas (21-39)

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